中国的地域文化有着强大的魅力，宗法制的社会培育起民众们对传统文化的强大向心力，集聚式的村落又使得人们的生活方式显现出群体性。文学作品与地域文化的联系，在于它不仅脱离不了自己所处的时代背景，也植根于产生它的作者的精神世界，而作者自然是与地域文化有不解之缘的。在作家进行小说创作的过程中，他成长的土地上的民情风俗、人格人性、精神气韵等，是他最有创作价值且取之不尽、用之不竭的文化矿藏。纵使作家在长大成人的过程中，把目光投往了更远的边界，然而思想经历了一次次嬗变之后，他还会不自觉地在文本中回到自己的乡土，把那些从小接触的人物化成小说中的形象，留下自己在乡土中的思想掠影。
有这样两位作家，一位是毕飞宇，一位是艾伟。前者出生于江苏兴化农村，后者出生于浙江上虞。他们分别于20世纪90年代初期和末期开始创作，江南文化的渗透力，使得他们两位的作品有一些共通性，具备了同台论技的基础。作为江南新生代作家群中的典型代表，毕飞宇和艾伟的创作充分汲取了江南水乡温婉之地的灵秀，深受江南文化的长期熏陶与浸染。相对于生于60年代的同代江南作家如苏童、格非等人，毕飞宇、艾伟两位作家同为“江南才子”，但出道时间相对较晚，写作的路数和手法也与之较前的先锋作家迥异其趣，在乡村描写中更回归传统，在城市叙述中更世俗化，叙述的人物与方式也更平易。
江南地域中的“江浙”自古并称，文人亦同气连枝。毕飞宇和艾伟不仅生于江、浙，之后的成长和立业也都围绕家乡一带，可以说，他们的作品深深地印染了这片水土的风土人情和世态变迁。作为两位开始创作时间相仿、成长维度也相近的中青年作家，放在一起谈剑论道，自然兴味盎然。他们有着相同的南方文化背景，有着相似的南方写作特征，也有着对于小说的许多共同理解。他们都持有一种内敛的、谨慎的、不事张扬的艺术态度。
古语云，一方水土养一方人。无可否认，毕飞宇和艾伟之间也存在差异性。一致的视角、相同的题材、相似的主题在他们的笔下被演绎成了风格不一的作品。正是他们作为小说家各自鲜明的个性特征，在创作中形成了不落窠臼的风格，也得到了评论界和读者的广泛认可和好评。
毕飞宇长期对自己的“精神出处”——王家庄念念不忘，他的成名作《玉米》、《玉秀》、《玉秧》、《平原》等作品以苏北这块古老的土地为舞台，描述玉米姐妹、吴蔓玲这样带有农村草根气息的人物对王家庄既爱又恨的故事。他写农村，也总喜欢围绕着王家庄做文章。在2002年发表的短篇小说《地球上的王家庄》中，他曾极富诗性地讲述了对这种存在的思考。在王家庄人眼里，世界不过几个王家庄大。
世界地图也不曾修正他们的看法，追求王家庄外的世界的父子俩，都被视为了“神经病”。这无疑是作家对自己的反讽，也暗示着终有一天，他的写作要走出王家庄，走入更广阔的世界中去。
生于浙江上虞的艾伟在小说中对农村生活着墨有限，《爱人同志》、《爱人有罪》等代表作描写的多是小市民的爱恨情仇。他笔下也有一个独特的领地——天柱，那是一个虫子的世界，人们灵魂的放逐地。《越野赛跑》中叙述了与“我们村”相对应的想象世界——天柱，“对于天柱的向往就好像人类对天堂的向往”。《标本》中的故事也发生在天柱，神秘的植物学家、女精神病人在天柱彻底地放归了自我性灵，也导致肉体的毁灭。在艾伟的构想中，天柱是一切奇迹的源头，也是灵魂的自由栖息之所，他的作品像一棵棵树木，虽然品种繁多，但近乎宿命地生长在同一片土地上，这就是天柱。因此，罪孽与救赎在艾伟的作品里格外常见，在市民生活平淡聒噪的背景下，提炼出让读者深思的精神意义。
两位作家见于文字记载的接触并不多，但在一次记者采访中，毕飞宇突兀地冒出一句话：浙江的艾伟小说写得很不错。其时毕飞宇已经是文坛红人，但艾伟在文坛多少有点半青不黄的尴尬地位。
作为一位着名的作家，毕飞宇在当下的小说创作中，注意到了艾伟的作品，还在公开场合予以评价，显然他读了不少艾伟的小说。不然，他不会在没有语境的情况下，突兀地说出这么一句话来。除此之外，毕飞宇和艾伟还有一段渊源，山东文艺出版社日前出版了六卷本的“新活力作家文丛”，其中有两卷便收录了毕飞宇和艾伟的作品，分别是毕飞宇《好的故事》和艾伟《水上的声音》，这也是对两位作家存在同一性的一种肯定。
同是出生于60年代初的作家，毕飞宇和艾伟身上或隐或显地带有相同的时代印记：在当代中国，由于政治意识在局部时间段的大一统，再加上工业化时代的推波助澜，同一年代出生的人，会有大致相似的生活经历和情感体验。同是生长于江南这片温婉柔美之地，相同的地域带给他们或浓或淡的江南气质，吴侬软语的浸染，给他们语言上或强或弱的熏陶；同样具有才子气的两位作家，都写市民生活，都写“文革”故事，但风格又大不一样；同样善于写女性，又给我们呈现出风格迥异的人物形象。
第一节儿童视角与人性探求
小说家在创作的时候，不管是有意还是无意、自觉或非自觉，都不能回避叙事视角的选择问题。叙事视角的选择，决定了小说的时空维度。毕飞宇2004年出版的四卷本文集中，集结了他作品的大成，收录了自1991年以来发表的46个中短篇小说。其中许多代表作品，如《上海往事》、《哺乳期的女人》、《白夜》、《怀念妹妹小青》、《蛐蛐蛐蛐》、《地球上的王家庄》等，都采用了儿童视角进行抒写。《武松打虎》、《枸杞子》、《受伤的猫头鹰》等小说，也写到毕飞宇的农村老家和那里的孩子。这些作品的存在并非一种偶然性，它表现出毕飞宇在小说写作时的一种自主的视角意识和对儿童视角选择的取向。毕飞宇在江苏兴化农村度过了童年、少年、青春期，作家的童年是作品的矿藏，他记忆里的乡村地名，如“大营乡”、“中堡乡”等，甚至不加改动地出现在小说当中。
儿童视角，其意义为“小说借助于儿童的眼光或口吻来讲述故事，故事的呈现过程具有鲜明的儿童思维的特征。小说的叙述调子、姿态、结构及心理意识因素都受制于作者所选定的儿童的叙事角度”。童年时代往往对一个人的思维影响极大，用历史背景来划分作家的成长阶段，毕飞宇被作家李冯称为“‘文革’童年，高考少年，改革青年”。他感受最深的也许就是童年时期的“文革”记忆。这可能是毕飞宇选择用儿童视角描述“文革”故事的原因。
毕飞宇的父母是1958年作为知青下放到乡村的，因此他的童年时代虽然是在乡下长大，却具有知识分子的遗传禀赋。他的小说中经常出现“文革”背景和右派的身影，表达了对那个社会那个时代摧残知识分子的一种控诉。由于儿童时代对“文革”的亲历，毕飞宇目睹了当时农村人们的愚昧及摧残知识分子和漠视知识的举动。在以“王家庄”为中心展开的乡村书写中，毕飞宇用儿童的视角，全面地展现了“文革”时代乡村荒凉贫乏的精神世界。
《那个男孩是我》中得了肾病的男孩、《白夜》里莽撞无知的“我”，《写字》中那个喜欢种小南瓜、喜欢在平整的操场上写字的男孩，以及《地球上的王家庄》中那个被村里人喊作“神经病”的男孩，他们的声音在狂飙突进的“文革”面前显得微不足道。然而，毕飞宇正是选择了这样一个易被人忽视的视角，用独具特色的童年视角向我们展示了孩子们在“文革”那个历史阶段真实的生活感受。尤其注意的是，在毕飞宇的笔下，生活于乡村中的知识分子是最有启蒙意识，然而处境尴尬的一群人。在《白夜》中，“父亲”是一位被下放改造的知识分子，尽管受到不公正的对待，他仍然怀着启蒙和改造乡村的热情，梦想在农村建成一所学校，使孩子们受到知识的熏陶。故事的结局却是顽童将教室的玻璃、父亲的眼镜用弹弓射碎，昭示了启蒙的失败。
除了《白夜》中的“父亲”、《地球上的王家庄》中的“父亲”以及《平原》中的顾先生，都是因为“被改造”而处于边缘化地位的人。作者实质上含蓄地声讨了那个蒙昧的时代。除此之外，毕飞宇还通过儿童的视角，将古老的乡土世界与新兴的工业世界进行对比，显示了后者逐渐在势力上压倒前者的现状，唱了一曲江南小市镇的挽歌。
曾获鲁迅文学奖的短篇小说《哺乳期的女人》，是以断桥镇七岁的儿童“旺旺”的视角，描写他没享受过母亲哺乳、与父母辈长期隔膜，因吃了邻居惠嫂的奶，受到成年世界的误解的故事。“旺旺”生活在断桥镇，这是一个古老的江南村镇，“断桥镇的石巷很安静，从头到尾洋溢着石头的光芒，又干净又安详。夹河里头也是水面如镜，那些石桥的拱形倒影就那么静卧在水里头，千百年了，身姿都龙钟了”。
但是，镇里的年轻人通过这条古老的小河走出断桥镇，走向远方的世界。即使留存在镇里的人，也被各种工业化的产品所包围。对于“旺旺”来说，温暖的“妈妈的奶子”异化为锃亮冰冷的不锈钢调羹，这是七岁的他所困惑不解的。作者通过儿童“旺旺”的眼光所揭示的，是一个表面留存江南景象的江南市镇，被工业世界所异化，变得缺乏亲情、理解和同情心。
因改编成电影《摇啊摇，摇到外婆桥》一炮而红的小说《上海往事》，同样是以少年“小臭蛋”的目光来窥视成人的世界，从他的所见所闻展开叙述。故事主体发生在十里洋场的大上海，却因女主人公“小金宝”魂归江南水乡而落幕。“小金宝”做当红歌女、做黑帮老大的姨太太，经历遍了大上海的纸醉金迷，到头来识破了上海夜夜笙歌的淡泊与虚幻，自尽于江南的乡下。苏童在访谈中自述：“乡村可能永远是城市人的一种假想的心灵归宿，而对于乡村人来讲城市则永远是一种世俗的寄托。”小金宝在城市与乡村不同环境的时空转换中，实现了人性蜕变。当被押回乡村时，她一度企图逃跑回上海，走到了渡口，却不知大上海哪里才是她的归宿。经过这次思索，小金宝领会到，乡村才是她梦里回归的故乡。这种转变虽然略显突兀，但小说中重复出现的“外婆桥”歌谣起了一定的铺排作用。“外婆桥”象征着安宁与温馨，以一种归宿的形式消除了小金宝“在路上”的不安和惶惑，也将小阿娇——未来的“小金宝”引渡到了大上海，重新开始一个风尘女的成长轮回。
与毕飞宇相似，艾伟同样非常重视童年记忆的体验，他承认了童年记忆的深刻性和易改编性：“童年记忆对写作的影响肯定是大的。
这大概有如下原因：第一，童年记忆没有刻意性，记住的肯定是对生命有重大影响的事，可以说是带着这个世界原型的那种记忆，比如对亲人死亡的记忆，对疯子在油菜花开时发疯的记忆，这些记忆或多或少带有这个世界未解的神秘性存在，本身具备‘文学性’。第二，童年记忆有其不确定性，是可以任意改装的，这些记忆更具创造的可能性。不像成年以后，我们的记忆会像块石块一样坚固，不易改动。”
这是童年记忆服务于艾伟的小说创作的原因。
艾伟现居浙江宁波的一隅，以作家的眼光打量世界、观照人生，思考着“人类存在的困境”。从外表上看，艾伟只是一个不显山露水的中青年，生活经历和许多普通人大同小异，却从他身处的平淡生活里，发掘出生活本质与人性中的幽暗和卑微。那么，这些丰富情节源自哪里呢？艾伟认为，“我的很多作品来自于童年印象，童年所经历的事情随着时间的流逝有时会变得无比耀眼。”艾伟有着那一代作家特有的童年记忆与知识谱系，并且他对自20世纪50年代以来的中国当代史，尤其是对“文革”，有着执拗的叙事意向，童年视角是他写作“文革”背景小说的独特视点。
60年代中叶出生的艾伟喜欢以亲历人的身份讲述70年代或80年代的故事，童年视角的采用令读者感到了更多实在的生活碎片积淀，为他小说描写的生活带来了相当浓厚的日常性。但更重要的是，它以儿童的眼睛看世界，可以把成人眼中的现实、历史乃至生活本身进行颠覆。使得“生活”从单一视角的观照下解放出来，从而提供更广阔的艺术空间。
艾伟的童年，是在浙江的一个小村庄里度过的，小时候的他经常和小伙伴们一起坐在村边公路上看车来车往，想象着外面的世界会是什么样。1966年出生的艾伟可以说一出生就与“文革”如影随形，这也是他对这段“尾声”有着刻骨的伤痛记忆，在小说里不断复活这些梦魇般的回忆的原因。“小孩之间也会议论纷纷，我们谈战争，谈斗地主，谈‘四类分子’扫地，这些场景后来都成为我写作的资源。小时候看‘文革’是很正常的，在孩子眼里，世上的一切怪事都是正常的，包括游行、批斗大会、村口的大字报、大字报上的各种顺口溜之类。但当你长大后，当你对世界有了正确的认识后，小时候看来很平常的那些事物会变得异常的怪异，透露出人世间的荒诞和悲凉。”
