“忧愤深广”的叙述基调，充分表现了新文学的忧患意识。从近代中国社会的现实状况上看，近代中国面临着内外交困的局面，社会危机、民族危机，一直在引发着全社会的存在性震荡。当闭关自守的大门被迫打开之后，整个中国也就置于世界性的冲突之中，传统的价值观念不可避免地要受到强烈的冲击。与此同时，由文化冲突伴随而来的文化失范及其所显示出来的社会负面效应——社会的落后、贫困，国民精神的愚昧、麻木，以及与现代文化的强烈对立，就日益成为整个现代化历史进程中的巨大包袱。“两浙”作家在创作当中，坚持“为人生”的创作理想，当然不会对此视而不见。鲁迅就反复强调过，他所担忧的是“中国永远与世界隔绝”。出于这种性质的忧患意识，“两浙”作家就不再是像一个心怀忧患的旧式文人，一个依附于皇权而为其代言的忠臣，而是自觉地通过对中国社会、历史、文化和现实人生的反省、批判，展现新文学“忧愤深广”的忧患意识。
鲁迅当然是这种叙述基调的奠基者。他从自身对于中国社会、历史、文化和现实人生的深切感悟和体验当中，更多地看到封建专制统治和封建的家族制度、礼教制度对人的压抑和束缚，特别是精神上的压抑和束缚，对此他感到了深深的忧虑和悲愤。目睹现实，反思历史，胸中那忧愤之情，吐而为文，深沉而有力，可谓“情繁而辞隐”、“志隐而味深”。鲁迅由此确立了他创作中的“忧愤深广”叙述基调。在《阿Q正传》中，鲁迅对阿Q就是抱着“怒其不争，哀其不幸”的认知情感的。他着重剖析的是这个“沉默的国民的魂灵”的“弱点”，以揭示出他性格中的“奴性”（“奴隶性”与“奴才性”的混合）心理及其丑陋的国民劣根性。
《祝福》在祥林嫂的性格心理刻画中，也表现出对她那种精神上的麻木的忧虑之情。鲁迅并不是要表现祥林嫂在经济上如何受到鲁四老爷的剥削，而是展现她那种“想做奴隶而不得”的悲苦和“暂时做稳了奴隶”的自足。在鲁迅看来，这样的国民在新文明到来之际，又如何能够适应新文明呢？他对此是忧心忡忡的。因为国人对新文明的麻木、无知，使他们仍然停留在古老的文明风俗里，最终只能成为新文明的牺牲品。
在这种“忧愤深广”的叙述基调中，鲁迅的叙述既保持了对叙述对象的冷静体察和剖析，又在叙述当中倾注了自己的主观认知情感，从而使他的叙述风格更加独具一格——“忧愤”的基调冷峻、沉重、凝练、爱憎分明，并富有思想的广度、深度和情感的力度。像在《阿Q正传》里，鲁迅就以鲜明的爱憎情感、犀利的笔触揭示出了以阿Q为代表的国民劣根性心理性格特征。《高老夫子》、《肥皂》等小说，则始终保持了主体对客体的一种立体审视维度，将叙述对象的那种虚伪的丑态尽显其原形，使人能够更清楚地看到其“庐山真面目”。《孔乙己》、《在酒楼上》、《孤独者》等，尽管叙述的方式有所变化，但叙述基调仍是一致的。如《孔乙己》叙述者小伙计的悲剧身份和冷漠态度，就使作品的“忧愤深广”基调又掺杂着社会黑暗、人生冷酷和世态炎凉、人情淡漠的况味。
20年代浙东“乡土文学”创作，继续保持鲁迅这种“忧愤深广”的叙述基调。就小说文体而言，新文学从“社会问题”的小说创作，到“人生探寻”和“性格写实”的小说创作，以及后来的“社会剖析”小说创作，大都能够体现这种对现实、对人生、对社会、对历史的高度关注的忧患情思。如潘漠华的《晚上》，主人公失业之后将自己的命运归结于天公不好，靠典卖家产，酗酒度日，自我麻醉。王鲁彦的《阿长贼骨头》中的阿长都活脱脱地展现出了那种愚昧柔弱的“阿Q相”。许钦文的《鼻涕阿二》、巴人（王任叔）的《疲惫者》等，也都体现出了这种基调的叙述风范。
可以说，“忧愤深广”叙述基调的确立，使新文学的小说文体叙述更具主体情感深度和思想力度。
“青春忧郁”叙述基调，则显示出新文学在新的意义建构中所具有的一种情感风范，表现出一种具有浪漫主义经典叙述风格的特点。从审美的角度上说，“青春忧郁”叙述基调，展现了历史转型时期破坏、创造、自强、自立的朝气蓬勃情怀，展现了新文学感应时代的脉搏，创造跃动的情感意象，追赶时代潮流的叙述特征。尽管在特定的时期，在具体的文本结构中所表现出来的是一种时代的伤感情绪（如郁达夫“自叙传”小说文体），但这也绝不是单单一个“消极”、“颓废”所能概括得了的，它实际上是一种前进中的时代伤感情绪。从叙述的视角上说，在新文学之初，他们大都选择一个为青年人所喜爱的叙事对象——婚姻爱情。恋爱自由，婚姻自主，是当时小说文体创作的主要题材。沈雁冰（茅盾）曾对此作过一个统计分析，指出在1921年4月至6月间，在所发表的100余篇小说里，其中写男女恋爱、婚姻关系的小说就占了98％。新文学作家为什么如此热衷于描写恋爱婚姻呢？从叙述角度上说，是为了要体现“青春忧郁”叙述基调所强调的主体情怀的抒发，即不仅将基于人的生命需求的“恋爱婚姻”，视作是反封建伦理道德束缚的突破口，而且更重要的是将其看作是青春涵义的真正体现，是新道德、新人生观的体现。李欧梵说，五四时期人们“对解放的普遍心理都把爱情和自由融为一体，意即通过恋爱并激发个人的热情和能力，他就能变成一个完美和自由的人”，与此同时，爱情“还被视作一种违抗和真诚的行为，即敢于冲破伪善社会种种人为束缚，而寻求真正的自我”。
的确，“青春忧郁”的叙述基调，要求对“恋爱婚姻”的题材处理，应充分体现时代开拓、进取的特点，而不仅仅只是表现个人的“情欲”。即便是在郁达夫的那些露骨地表现“性爱”、“情欲”的小说里，其叙述的主导风格，仍然是展现同时具有精神和道德上的美与丑两种元素的复杂心理和复杂人性，带有卢梭式的“回归自然”（回归大自然，回归人的自然本性）的“灵的忏悔”的思想深度，体现着时代的郁结、时代的苦闷。正是这种主体情怀的抒发和展示，“青春忧郁”的基调内涵，随着时代的发展也在不断地扩大，表现最突出的就是艾青的诗歌创作。艾青在诗歌这种最易于展现主体对时代的感知情绪的文体当中，充分地抒发了他的忧郁情感。
其特点是分别将“青春忧郁”情感的抒发，提升到对整个国家、民族的忧患层面和探寻生命终极意义的高度来进行。他在诗中一再吟咏，表白自己对祖国、民族、土地、生命的深厚情怀。“我爱这悲哀的国土。”（《北方》）“中国／我的在没有灯光的晚上／所写的无力的诗句／能给你些许温暖么？”（《雪落在中国的土地上》）“你悲哀而旷达，辛苦而又贫困的旷野啊！”（《旷野》），“多少年代了／人类用自己的生命肥沃了土地／又用土地养育了／自己的生命／谁能逃避这自然的规律。”（《他死在第二次·一念》）这种从主体感知的维度，来充分地展现诗歌文体的叙述与抒情风范，往往使诗歌具有一种情感的冲击力和爆发力，震撼着人们的心灵，能够引起强烈的情感共鸣。徐……的浪漫小说创作，也是擅长从主体的维度抒发青春忧郁的生命情怀，由此展开对20世纪中国知识分子精神，乃至整个人类精神探索的深度叙述。在他的小说里，主人公那种以“上穷碧落下黄泉”的精神，孜孜不倦地探寻生命的终极意义，在叙述生命的矛盾和追求当中，展现出了生命活动与政治、爱情、欲望、宗教等的错综复杂关系，正如他在小说《彼岸》中所叙述的那样：“一切纤小的生命都是一个宇宙的整体，而他与其他生命的谐和又成了一个宇宙的整体；这不断的要求，最后就是一个宇宙完全和谐的整体。”
“苦闷彷徨”基调的形成，是“两浙”作家对人生意义的探寻而引发的“从感情的到感觉的、从抽象的到物质的”的情感表现，所呈现的是茅盾所说的“苦闷彷徨与要求刺激成了循环”的一种叙述风范。如果说浪漫主义的经典叙述多是“少年维特式”的，那么，在现代主义叙述那里，就多是一种形而上的生命体验的伤感。一般来说，现实主义倾向于“纯重客观”的叙述，浪漫主义偏重于“纯为兴奋”的刺激型叙述。而以非理性主义为主导的现代主义，则是偏重于在生命存在意义上展开“苦闷彷徨”式的叙述，其特点是将情感与思想紧紧地同生命的形上感受融合在一起，展现生命的多姿多彩的存在价值与意义。
鲁迅在评论这种叙述风范时指出：“那时觉醒起来的知识青年的心情，是大抵热烈，然而悲凉的，即使寻到一点光明，‘经一周三’，却是分明的看见了周围的无涯际的黑暗。”在散文诗创作中，他自己就采用“独语”体的方式，叙述“苦闷彷徨”的心路历程，对新文学的影响是深远的。从30年代形成的“现代派”诗歌文体、“新感觉派”的小说文体，以及到40年代形成的“九叶诗派”诗歌文体，“两浙”作家的创作都未能偏离“苦闷彷徨”叙述基调的规约。无论是戴望舒“伤感”形态的“苦闷彷徨”叙述，穆时英的“非现实”形态和施蛰存的“意识流”形态的“苦闷彷徨”叙述，还是穆旦的“矛盾混杂”形态的“苦闷彷徨”叙述，都显示出了“两浙”作家在生命本位层面上，展开对生命终极价值与意义不断探寻的叙述风范。“两浙”作家面对自然、现实和自身的凝然默思，将生命存在的沉重与苦难潜入内心深处，将生命本位的、更具感性（非理性）的生命体验，转化和深化为个人与整个民族、整个人类共有的生命感知和生命情怀，使之更具形而上色彩的叙述风范，并使新文学更具思想深度和艺术力量。
二、叙述结构的选择
传统文体的叙述结构多半是固定形状，基本上是按线性的逻辑发展来结构文本，人物也多半是以伦理审美判断为中心的类型化人物，使之成为生活中某一类型人物的典型代表，鲁迅曾批评《三国演义》说，其人物塑造是“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”，而且“写好的人，简直一点坏处都没有；而写不好的人，又是一点好处都没有”。以类型化人物塑造为中心，传统文体的叙述多选择线性的故事结构模式，因为“故事是对一些按时间顺序排列的事件的叙述”，叙述主体的情感均可在这种线形叙述中得以抒发。但是，“两浙”作家的新文体叙述，则否定了这种类型化人物形象塑造而形成的线形故事型结构，而是着重以人物的性格塑造、心理分析为主导，将叙述角度对准了千变万化的人的个性，写出了“独特的这一个”的独特性格与心理。这样，在叙述结构的选择上，“两浙”的新文体叙述就注重以人物的性格（个性）刻画来展示叙述结构的多层性（或深层性）和立体性的特点。
以人物性格刻画和心理剖析为主导的叙述，其结构上的特点就是打破以往古典小说对情节高度重视的传统，而形成现代叙述结构的自由流动、张弛自如的特征。普实克在论述鲁迅小说叙述结构特点时指出：“鲁迅对小说情节的处理是要使之精炼，把情节压缩成最简单的成分，并试图不对故事内容加以解释就点出主题。”简化情节，突出人物，展示人物的性格、心理和命运，这在新文学的叙述风格形成之初，是一个主导方面的因素。像鲁迅的《幸福的家庭》，叙述的主导线索是主人公在编织“幸福的家庭”时闪烁跳跃在他头脑中的幻想、欲念和阵阵袭来的烦恼苦闷。叙述结构似乎是松松散散的、随意写来的，但在这种叙述结构当中，却深藏着作者的匠心：运用潜在的对象为参照系，让主人公的主观意念与现实生活的实际情况相抵触、相矛盾，最后让欲念、幻想破灭，从而达到对当时青年的人生窘迫之境的刻画。《狂人日记》则通过主人公的心理流程来进行展现叙事结构，从而使表面上看起来毫无关联的事件有机地统一起来，体现出了叙述结构的完整性。茅盾对小说立体型叙述结构的构筑，与他对“中国社会何处去”的思考和“宏大叙事”是相吻合的。穆时英、施蛰存的都市叙述，将都市光怪陆离的场景与心理的多层次感应和印象对接在一起，使叙述结构在哀婉抒情的氛围中，得以整体性地叙述现实和心理两个层面的人与事件的真相。
