这首诗在虚幻里显得干净、柔软而细腻。“我在犁地”缘于“你的声音”的诱导，这几乎是奇妙的幻觉，也给整首诗确立了迷幻的诗路。所以，就有了蚂蚁喝“豇豆花汤”，“一根银线”牵着月亮，“牵着你内心的一小块薄饼”的美妙情景；也有了文竹、一匹雪马的奇异举动；贝壳新娘便是让人惊羡的特写了。是的，此刻的诗人还能想什么呢？卵石都“悄悄打开花瓣”了！我真的佩服了诗人的酒之妙用了！大约诗仙在此也会以酒相敬的吧？
在阅读中，我们发现诗人很多优秀的诗篇并不仅仅依赖于单一的修辞推进诗句，而是借助其幻象化思维的推演，从而在翩飞的幻觉里浑然一体地生成；或者干脆就靠梦境成就一首诗。看《雪狐》：你长睫毛下的夜晚，轻轻合上。鱼沉深潭，树还在喷涌泉水。我积雪的胸口，有一串隐形的脚印，风吹的时候，又像星辰，悬挂在远处的山顶。
在这首诗里，“长睫毛下的夜晚”“树还在喷涌泉水”“积雪的胸口”的“脚印”，我揣摩作为一个成熟诗人的心思，他一定是在那种幻觉的状态里“自动”生成的，而不屑于动用外在的比拟去刻意地“修辞”———他不是那种“苦行僧”般的诗人，也就是说，永伟不是刻意雕琢的诗人。即便在整首诗都是真实的叙述里，他也会在最后被带进幻觉之中而不自觉———我们看《喝水的小鸟》便是如此：我坐在湖边，看见一只小鸟飞来喝水。我一直那么坐着，它可能以为我是一截没有危险的树桩。
……
……我和它一起飞走了，留下一截没有危险的树桩。
这是刻意为之的吗？我想不是的———那就会显出斧痕了，而这唯一能够解释的，大概只能说是来自于诗人长期心性的修炼？是的，他有颇多这样的不经意间就蹦出的诗句，比如在《老孙利》里有：“有时候我说：外爷，你让我一个马！／他的黑脸上就开满了野菊花。”在《鱼的角度》里有：
穿过残砖碎石，我是一条刚刚逃出河流的鱼，在柳叶的身体里爱着你紧缩的眉头，和腐烂的尘世。
我很喜欢永伟有关梦境的诗。在《梦贝贝和罗羽》里，我看到了这样的妙句：“罗羽／在电话里守着冷的星空”“贝贝急得抱住／路边的雪树，大声喊叫：／这并不都是我们的错”“在一处废弃的工厂院墙内，／罗羽正守着荒草中的火炉”。而在《梦见海伦，或浪花》里有“你用湛蓝的手指，抚平我黑暗中／紧缩的眉尖”。在《高卧十四行》中：我拉过两朵白云，塞进耳朵———“嘭”的一声巨响，我朝深处跌去，惊了一树冷汗。
之后，那一定是诗人梦醒的时刻！而我们常常留恋的就是他那份迷幻的新奇。他期待的或许也是如此———因为他曾经说过：酒醒以后，天地都是假的。而关于“酒太多和太少”的辩证，帕斯卡尔在《人没有上帝是可悲的》里面说过：“一点都不给他，他就不可能发现真理；给他太多，也会一样。”———这样一句话送给永伟颇为恰切。
三寻求复合的“自我”
在游历、喝酒与友谊的诗写之外，永伟还有更多的诗歌面孔，或者说，他一直在寻求复合的自我。永伟在平常的日子是率真，甚或是天真的，所以他才拥有了那么多犹如天籁般纯净的诗句：“一群蚂蚁／咬着明亮的阳光，朝洞里拖去”“抬头看见，女贞树有点／伤感，像是和雨夜的月亮／通过电话”“柳叶低垂的瞬间，鱼，／在明净的沙粒间做爱。”
有人说，肥胖的诗人，其诗句多厚重。而永伟的诗却圆润而柔和，总是自然而然，不露斧痕的，即便里面藏着巧或拙也是如此。看他的《祈祷》：我在人群里寻找，看见很多人
双眼迷茫。路旁的杨树沾满天空剥落的蓝色灰尘。我听见她睫毛上的泪花在祈祷：让我遇见他吧———那轻微的震颤在人群里掀起了波涛。
同时这首诗也印证了有人说过的，诗在于发现。永伟在这里就凸显了这一点，“寻找”是诗人的本分或姿态。接着的发现就有：很多人的“迷茫”，杨树“沾满天空剥落的／蓝色灰尘”，“她”睫毛上的泪花的“祈祷”；轻微的震颤“在人群里掀起了波涛”———如此一首五行诗居然有那么多的发现，足见诗人内心的“丰富”，也让这首短诗不再显得短促。
我们看到的永伟是快乐的，但从他的诗句里，你倒是常常可以看出忧郁、孤独乃至于绝望。他说过：“诗歌里露出水面的部分多是温情的，忧愤在水下”“一个内心感受着大黑暗的人不会把它随便挂在嘴边”。永伟尽管在青少年时期就接触了西方哲学和诗歌，而他的骨子里是信奉传统文化的人，尤其浸淫于老庄哲学。所以，随着阅历的丰富，他在激愤里总葆有“道法自然”的心绪。这在他近年的诗里愈加显明。《走失》这首诗里有一节：不过，它们清秀的面孔依然快乐，用小手或啼鸣迎接我这人群里的流浪者。我和它们一样，用清风和明月喂养着身体，让诅咒烂在肚里，在石头上刻下雾，或木叶凋零时的低语。
我们分明看见了一位“人群里的流浪者”在“认识了水蛇、白鹭、菖蒲、鲫鱼”后的欣喜和安慰，从而“我因为绝望逐渐平息了内心的风暴，／在一个阳光轻啼的早晨，消失在乌有的山谷里。”
永伟总是呈笑容可掬状，或酒后的醉醺醺，他的诗也是明快而清逸的。但在他的诗里也会看到他对于世事的迷茫与困惑，《在大海，或破旧的书里》这首诗里：炉火和风，已被埋葬。神，也睡了，在破旧的书里。大家脸色青紫，在蓝灰色的暮雪里，制造毒品。
当呼啸的石头击中我们的房屋，
漫天的火山灰冷却吐火的
眼睛。我们凿开大海的冰面，徒劳地找寻———
那些早已消失的，曾经引领我们的事物。
这是一幅世道昏庸、人心不古的世相图———被诗人描述得精准而入木三分。诗人看见了时代更多怪异的景象：在淘气猫对面“留下一群孩子，装扮着海盗”，朋友在街道玩“小贩智斗恶城管”的游戏；“戏台下，草帽的斜影里，江山变幻。／粉笔太阳，照耀着村后的小工厂”“几只白鹅领着野鸭渡过河去。／它们游回来竟成了纸扎”；人们终日与“禽兽所舍弃的物类为伍，逐渐有了／一颗禽兽的心”，无奈之下，我们的心灵渐近麻木，我们唯有“笑谈饮酒”，看“世事不过是吹进碗底的煤灰”。在《水泥霜花及其他》里，诗人有了反讽的语调：“远离空谷的石子、沙粒和水泥，／坚强地站在我们的周遭，甚至钻进骨骼里，／复仇般彼此卡着曾经共用的咽喉，卡着———／直到这个世界再也没有丁点的气力”。而当我读到《也许是习惯》时，我们又不能不惊异于他的冷峻来：我们习惯了被涂改颜色的生活，
习惯了被捏成适合的形状。
我们习惯了在冷风中跺脚，习惯了在世界逐渐变热的汤锅里忘掉自我。
我们习惯了黄昏，习惯了在没有灯光的房间里谈论比黑暗更黑的东西。
我们习惯了把身体当作疼痛的冷藏室，习惯了———把凝缩的愤怒压进词语的弹药箱。
这首诗写得十分理智，所有的词汇几乎都是冷色的。这在诗人的作品里很少见———自然，也是一个优秀的诗人所必备的品质。他似乎是在某个早晨的一个饭桌上，忽然给我们讲起某个严肃的话题。的确这是严峻的。同样沉重的话题还有《独山，4月5日》，在这首诗里，诗人以第一人称再现了一场军车酿成的车祸和一个十六岁少女的死亡。诗虽然写得平静、内敛，但悲愤之情溢于言表：那天我没去，尽管我看见我躺在地上，放弃了少女的优雅和愿望。一顶帐篷就在旁边，却没有遮在我的身上。
我从来没有想到，即使音乐突然停顿，用暂时的寂静来提醒我：夜深了，昙花。
……路边的雏菊痛心地观望：忙碌的记者抓拍着我们裸露的大腿、乳房、流成小溪的血。没有一个人俯下身来，为我流泪。
直面社会现实、涉及社会事件的诗写拓展了诗的题材，也让诗人拥有了社会担当的厚重。在《葬礼，12月8日》，诗人又把触角伸向死亡的主题，愈加显现诗人丰厚的历练和心灵的凝重与阔远：“黑色的太阳”下，你一身白衣，像是送葬的队伍中最后一个归来的人。乌鸦和狼，在哭泣中变成婴孩。
……
躺在黑色的棺木里，
灯光忽然明亮起来，它们
用悲悯的眼光，看着闭幕的你。
忏悔的蓝焰，舔着骨头，渐渐白皙。
在技艺上，森子有这样的评价：张永伟的矛盾在于似乎精通于技巧，但却是个反技巧的人。他反对雕琢文句，他“在乎的是那整体的效果。最看重诗歌中质朴自然的品质”。他不是不要技巧，正如他在一次访谈里说的：“诗歌技艺是一个诗人最基本的东西”，那只是像木工掌握斧子和刨子一样，是最基本的。阅读他的诗，你会发现他拥有稳定的语调与风格；在诗的呈示之中也有其独异之处———正像他的诗友韦白说的：“永伟并不是一味地直陈事物的外观，而是在对事物外观的刻画中，揉进了个人的情感和想象。只是由于这种情感是经过冷处理了的情感，且通过想象的加工而使其出现了某种程度的变形，或者说‘超现实化了’。”事实上，他知道如何修饰自己的诗句，看他在2008年写的《尘土》：我打瞌睡的时候，魔头贝贝打来电话。他用啤酒的蚂蚁咬自己。
我想说，可又无话可说，
尘土握着一卷又一卷真理。
“啤酒的蚂蚁”，尘土的“真理”的喻体何其远哉？而这样的诗句在他的作品里比比皆是。记得一个日本学者在谈论中国诗歌时说过：拟人手法是低劣的。而我们以为，只要融入心智的深厚，或者说让心智在比拟之后有更为深远、深刻的延伸，也或许不是那么可怕。
自然，诗人总是搓捻语言的高手，或者像艾略特说的：写诗是“与词语和意义的难以忍受的扭斗”。诗句过于平淡或索然无味似乎会伤害诗的美感，永伟在某些状态下有必要对此保持警觉。同时要说的是，他的隐逸的诗风是非常好的，而对于逸乐就要警惕。永伟在前年的一个初秋的晚上，我们在一个小摊上喝那晚的第二场酒，他忽然说，我要写几首长诗了。虽然还没有写出来，但他已经有了打算。或许，他还在沉淀？前些年，诗人已经写出了几首颇有分量的长诗，相信他一定会写出来———而且不同于以前的诗路！
永伟很自信，他坚信自己的诗学道路。他说过：“那最苛刻的评判者，肯定是时间。”他在燕窝的访谈里说了这样一段话：“我觉得诗歌一直在帮我一点点地打开另一个世界的入口。那是个隐秘的世界，离入口愈近，愈觉得它不可捉摸。对我个人来说，诗歌一开始可能是一种情感，后来语言渐渐占了上风，再后来，各种各样的元素就糅合到一起了。再后来呢？所有的元素会不会忽然变出一条开阔的道路，通向我们做梦都想去，却毫无准备的那个世界？”———我们祝愿永伟是那个幸运的人！
