从这十九字中我们可以看出：贞、忠、节、志、德、诫、悲、怨、意，是属于思想内容方面的，也就是开篇所说的“六经之菁英”，高、逸、气、情、思、闲、达、力、静、远，是属于艺术风格方面的，也就是“众妙之华实”。皎然给诗体作这样的分类，虽然在一些方面是不够严密的，有的可以专指内容或形式，有的又包含了两个方面，但是他从内容与形式两个方面给诗歌分体，在文学批评史上则是一个发展。此外皎然论说辩体十九字时发展了诗经六艺之说，诗经六义为：风、雅、颂、赋、比、兴，其中风、雅、颂是“《诗》篇之异体” ，也就是指思想内容而言；赋、比、兴是“《诗》文之异辞”，指表现手法而言。皎然把六义融入了十九字之中，他说：“其比兴等六义，本乎情思，亦蕴乎十九字中。”这样就把诗经六义形象化、具体化了。
皎然虽重视诗歌的形式，但也反对偏尚形式。他所批评沈约的“四声”、“八病”说：“沈体文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽”，说明过分强调形式就会损害诗歌的内容，指出这种形式主义的恶果是：使后人“懵然随流，溺而不返”。而在重视内容的前提下他又认为“韵合情高，未损文格”，“作者措意，虽有声律，不妨作用”，“用律不滞，由深于义类”，这些都表明他是强调内容和形式的统一的。
司空图的诗论基本上没有接触到内容与形式的关系，虽然他主要是论述艺术问题，但对于内容的重要性也是有所认识的。在此不作赘述。
（二）对诗歌创作提出了具体要求和新的美学观点
我国诗歌经过长期发展到了唐代已进入鼎盛时期，人们对于诗歌的认识更加深刻。随着这一文学形式的日益完善，诗论家们对诗歌特点的探索，逐渐由探讨诗歌反映现实与社会作用转向艺术方面。皎然、司空图的诗论当是这一转变的标志，开了诗歌艺术专论的先河。就其本身对诗歌艺术特点的探索而言，也是比较具体、深入的。我们从以下几个方面来看：
其一，对诗歌的艺术特点进行了概括，实际上是提出了对诗歌艺术方面的要求。皎然的《诗式》对诗歌创作提出：“四不”——气高而不怒、力劲而不露、情多而不暗、才赡而不疏；“四深”——深于体势、深于作用、深于声对、深于义类；“二要”——要全力而不苦涩，要气足而不怒张；“二废”——虽欲废巧尚直，而思致不得置；虽欲废词尚意，而典丽不得遗；“四离”——离生僻、离书生、离迂远、离轻浮；“六至”——至险而不僻、至奇而不差、至丽而自然、至苦而无迹、至近而意远、至放而不迂；并且把“以虚诞而为高骨，以缓漫而为冲淡，以错用意而为独善，以诡怪而为新奇，以烂熟而为稳约，以气少力弱而为容易”斥为诗之“六迷”。这些口诀广泛接触到诗歌的气势、气象、立意、用典、韵律、才、情、辞，以及艺术构思、艺术技巧等问题，并且都提出明确的要求，将怒、露、暗、谏、苦涩、深僻、迂远、轻浮、虚诞、缓慢、诡怪、烂熟等，排除在诗歌艺术美的领域之外。在这样的基础上提出了诗的“七德”：识理、高古、典丽、风流、精神、质干、体裁，这便是做诗的准则。根据他诗论的准则，他把诗品格的高下分为五等，即“五格”，其中列“不用事”为第一，要求作者要有真情实感即“真于情性”，不加雕琢而又能风流自然。在品评作家作品时正是用这样的标准作为最高艺术标准去衡量作家作品的。如《诗式.邺中集》评价建安七子对“不拘对属，偶或有之，语与兴驱，势逐情起，不由作意，气格自高”的作品深表赏俊。
虽然，皎然诗论的特点还存在一些缺陷，但像这样比较全面、具体地对诗歌提出要求在中国诗论史上还是第一次，对后代的诗话产生了深刻的影响。
其二，提出诗歌意境说。诗歌境界的创造，在我国诗歌创作中不少诗人早已注意到了，但明确地开始论述诗境应当说是皎然，他在《诗式》中提出了诗歌的取境问题。皎然十分重视取境在诗歌艺术构思过程中的作用，强调说：“诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这境并非纯客观外界的境，而是如他《诗式.辩体十九字》中所说“静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。远，非如淼淼望水，杳杳看山，乃谓意中之远”的意中之境。在《团篇二篇》中，他提到了“假象见意”，更加明确地指出诗中的“意”（作者的思想、感情、意念）应通过“象”（外界客观事物）表现出来，也就是说诗歌的境是主客观的统一，情与景的有机统一。由此可见这“境”便是后人所说的诗歌的境界或意境。诗要有意境，因此，皎然在品评具体作品的时候也就十分注意“情在言外”、“旨在句中”了。由于这种见解，他在解释比兴时就把比兴与意境联系起来赋以新义：“取象曰比，取义曰兴。义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中，义类同者，尽入比兴。《关雎》即其义也。”（《诗式.用事》）这样就把比兴列入了意境的范畴，而不是前人所说的比喻、发端的单纯修辞手法了。
皎然在论述意境的同时还论述了如何取境的问题。在他看来诗境就如“稀世之珍，必出骊龙之颔”，要“绎虑于险中，采奇于象外”方能收到意、境双融的效果。所以取境之时“须至难至险，始见奇句”。那么如何才能做到至难至险呢？他主张站得高、看得远，“如登衡巫，观三湘、鄢、郢山川之盛”方能“造其极妙”。同时也强调诗人神思的作用：“虽取由我衷，而得若神表”，“有时意境神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助”，然而这神思决非凭空而来，而是诗人长期酝酿、构思的必然结果，即“盖先积精思，因神王而得乎”。像皎然这样具体地明确地论说意境在我国古典诗论中还是第一个。
到了司空图，他对意境的论述又比皎然更进了一步，他在《与极浦书》中强调的“象外之象，景外之景”，以及在《与李生论诗书》中强调的“韵外之致”、“味外之旨”指的都是诗歌的境界问题。而他的《诗品》实际上是提出24种境界并对其特征进行了形象具体的阐述。在《与王驾评诗书》中他更明确地指出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”“思”指的是作者的情思，这里的“境”是指客观事物。二者和谐地统一于诗中，方能创造出深远的意境。司空图的论述是比较深入的，对于后代的意境说也是有较大的影响的。
其三，发展了诗的“滋味说”。“味”作为文学的一种审美意识在我国古典文论中很早就出现了。陆机《文赋》中就有“阙大羹之遗味”的说法。钟嵘的《诗品》评价作品也很强调诗味，他批评永嘉以后的玄言诗“理过其辞，谈乎寡味”，提出诗歌要有“滋味”，说：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”所谓的“滋味”就是“指事造形，穷事写物，最为详切”。可见，钟嵘的滋味说强调的是文学作品形象性的特征。皎然、司空图的诗论进一步发展了钟嵘的理论，皎然要求诗歌应“使今古作者味之无厌”。司空图更是充分重视诗歌的味，并赋予新的意义。在《与李生论诗书》中他说“古今之喻多矣，而愚以为辩于味，而后可以言诗”，把“味”摆在头等地位。接着又说：“若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华人以充饥而遽辍者，知咸酸之外，醇美者有所乏耳。”这就是司空图著名的“美在咸酸之外”的审美观点。因此，他认为一首好诗必须“近而不浮，远而不尽”，具有“韵外之致”、“味外之旨”，这就是说诗歌不仅本身要富有风味，而且要给读者留下品尝、想象的韵味，这样就把诗歌本身艺术形象的特征与作者品尝的趣味结合起来。司空图的这种美学观点在他的《诗品》中得到具体鲜明的表现，他所说论述的24种风格就是以这一观点作为宗旨的，例如他论说“冲淡”之境所说的“遇之匪深，即之愈稀”，论“雄浑”所说的“超以象外，得其环中”，论“含蓄”所说的“不著一字，尽得风流”等等，都是寻求“韵外之致”、“味外之旨”的。
