莫言自说：
我这篇小说，反映的是“文化大革命”期间的一段农村生活。刚开始我并没想到写这段生活。我想，“文化大革命”期间的农村是那样黑暗，要是正面去描绘这些东西，难度是很大的。但是我的人物和故事又只能放在文化大革命这个特定时期里才合适。怎么办呢？我只好在写的时候，有意识地淡化政治背景，模糊地处理一些历史的东西，让人知道是那个年代就够了。我觉得写痛苦年代的作品，要是还原刚粉碎“四人帮”时那样写得泪迹斑斑，甚至血泪斑斑，已经没有多大意思了。就我所知，即使在“文革”期间的农村，尽管生活很贫穷落后，但生活中还是有欢乐的，一点欢乐也没有是不符合生活本身的；即使在温饱都没有保障的情况下，生活中也还是有理想的。当然，这种欢乐和理想都被当时的政治背景染上了奇特的色彩，我觉得应该把这些色彩表达出来。把那段生活写得带点神秘色彩、虚幻色彩，稍微有点感伤气息也就够了。
现代小说中的意象——序莫言小说集《透明的红萝卜》
■李陀
和许多出身于农民的作家一样，莫言对农村生活十分熟悉。莫言又有很强的“写物图貌”的写实才能。因此，他笔下的一幅幅农村生活图画不仅清丽而自然，散发着一股温馨的泥土气息，而且其中种种日常生活和自然景物的细节描写尤为细致动人，往往使读者如临其境，如经其事，如闻其声。但是莫言的许多小说，却并不以写实为特色，相反，在他的小说的艺术形象的构成中，明显地溶有许多非写实的因素。例如中篇小说《透明的红萝卜》中的主人公黑孩，就非常像童话中的人物。他看到的阳光是蓝色的，他可以听见头发落地的声音；他能够用手抓热铁，让热铁在手里像知了叫一样嗞啦嗞啦地响；他在一个夜晚看到透明的红萝卜，那萝卜晶莹透明，里面还流动着活泼的银色液体——这一切都使这个男孩子不仅不像个现实中的真实人物，反而像个神秘的小精灵。不过，《透明的红萝卜》毕竟不是童话，莫言似乎也无意把黑孩写成童话中的人物。小说中所描绘的农村生活和人物，毕竟是我们现实农村生活的生动反映，熟悉我国北方农村生活的读者，不难发现莫言笔下的农村是多么真实。这样，阅读《透明的红萝卜》使我们得到一种十分新鲜而又陌生的艺术经验。这篇小说所创造的艺术形象，明显地与我们平时习见的小说中的艺术形象在性质和形态上都有很大的不同。对此有些人感到疑惑，甚而不以为然。这并不奇怪。因为莫言所尝试和探索的写作方法完全指向了一个出人意料的方向，那就是意象的营造。
意象是中国古典美学的最基本的范畴之一。自刘勰在《文心雕龙·神思》篇中提出这一概念，并将之用于文学批评以来，我们在许多古代文论的著作中都常常遇到它。不过，古代文论家似乎更多的是把它用于诗的批评，用于诗论，以至在许多人认识中都认为这是一个诗的批评概念，从而把它囿于古典诗论的范围。另外，由于没有精确的定义，因而人们使用这一概念时，其意义也往往并不一致，常有出入。但是张少康在其所著《中国古代文学创作论》一书中对意象这一美学范畴做了引人注目的研究。该书在考察了意象这个概念的生成及发展的历史过程之后，把意象界定为中国古典文艺理论对艺术形象的一种特定的理解及解释；其内涵与外延与我们今天所用的艺术形象这一概念相当接近，但两者间又有很大的甚至可以说质的不同。不只如此，书作者还对意象构成的基本因素和构成的方法，做了颇有创见的研讨，其研讨范围实际上还涉及中国传统审美心理的内在机制，以及古代艺术家和文学家在创造艺术形象时，因受制于这种传统审美心理的内在机制而形成的特有的动力学过程。张少康这些研究，无论其方法还是结论当然都可进行批评和讨论，但是这样把艺术形象放在中国文化和中国传统美学的参照系中加以考察，着重指出中国古典文艺作品中的艺术形象在形态和性质上的特殊性，并把这一切都作为意象这一概念的题中应有之义，我以为无论在理论上还是在实践上，其意义都不能低估。中国古典诗歌在创作中追求情景交融、心物同一，因此所创造的艺术形象很少是眼前景物的客观描绘，“春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山如睡”，大自然总是和人的主观感情在诗的意象中合二而一，这已经是普通的常识。但是，中国传统艺术的其他门类，如绘画、雕塑、戏曲、文学等等，其艺术形象是否也都是意象？其最基本的构成元素和构成方法是否与诗歌的意象相同？这些门类艺术的形象创造是否也以构成意象为目标？总之，意象的营造是否适用于中国所有门类艺术的创作？这却在许多人的意识中并不明确，也很少有理论上的探讨。如果承认意象是中国古典美学对艺术形象这一概念的独特表述，并且承认这个表述准确地反映了中国古典艺术中的艺术形象在形态和性质上独具的特殊性，那么它无疑应该具有普遍意义。当然这还需要更详尽的证明，需要展开更深入更细致的研究。例如中国传统小说中的艺术形象的形态和性质应该怎样看？是否也是意象？这就是一个迫切需要解决的问题。我不可能也无力在这篇不长的序文中对这个问题详加讨论。但我想，即使我们对中国小说史做一番最粗略的浏览，也会凭直觉发现我们传统小说中的艺术形象，其形态与性质与西方小说是多么不同。过去几十年里，文学理论和文学批评的重心往往是放在中西文学有无共同点的研究上，于是看人家有现实主义，就来证明我们自己也有现实主义，看人家有浪漫主义，又去证明我们也有浪漫主义。近年来，寻找中西文化及中西艺术之间有何相异之处的意识明显地增强，诸如由于西方的哲学强调人与自然的对立，因而其文学艺术往往重模仿、重再现，而中国的哲学却强调天人合一，因此其文学艺术往往重神思、重表现之类的比较研究，可以说已是相当普遍。然而这些研究往往都比较宏观，很少涉及两个系统的艺术形象的形态比较。以小说来说，仅指出西方小说——这里应该也指的是西方的传统小说——在处理现实与艺术之间的关系时是恪守再现的原则，往往不是很服人，因为有人会反驳说，西方作家的创作绝不是像镜子那样被动、机械地反映生活，恰恰相反，其艺术形象都是渗透着作者审美理想的积极创造。另一方面，如果像我们过去许多年所做的那样，强调说中国小说史和西方小说史一样，其主干都可以用现实主义的发展做纲来予以说明，也总是使人生出种种疑惑，因为看一看六朝志怪、唐宋传奇，以至明清小说中许多艺术上十分成熟的作品，其实大多数都与西方现实主义小说全不相似，例如拿《聊斋志异》与莫泊桑和契诃夫的短篇小说相比，或拿《红楼梦》与《包法利夫人》相比，其差别绝非小可。这差别已明显地不能用民族风格和艺术个性的差异来解释。但我们若在这种比较研究中，引入意象这个概念，并以它做支点探索中西传统小说中的艺术形象在形态和性质上的区别，事情大约就比较容易看得清楚。艺术毫无疑问都是人的创造，而人所创造出来的艺术形象又毫无疑问都要或直接或曲折地反映现实生活，反映人对现实生活的某种感受，这些对中西文学都是一样的，是大家都有的共性的东西。区别恐怕是在创造艺术形象的具体方式上。中国古典小说家是在中国古典文化的笼罩下进行创作，他们的审美心理的内部机制不可能与那些古典诗人、画家、戏剧家有根本的差异。因此，当诗歌、绘画、戏剧等艺术都在“神与物游”、“物以情观”这样的美学意识制约下追求意象的创造，并共同形成中国艺术的意象体系的时候，小说是不可能脱离于这个体系之外的。当然，由于表现对象不同，小说家面对的毕竟是纷乱的社会生活，因此小说中的意象在形态上与诗歌绘画中的意象有很大不同。但它们毕竟是小说家的“意”与社会生活之“象”的化合物，因此不论这些小说怎样描画人情世态、刻画各色人物，甚而写及花妖狐女，诸般幻化，其艺术形象仍然是中国气派的意象。作如是观，我们才好解释何以中国古典小说中的人物形象和生活形象，总是不合写实的要求，总是与真实的生活或生活的真实有很大的距离。志怪小说、传奇小说以及后来的神魔小说中那些神奇的故事就不用说了，即使那些被我们公认是伟大的现实主义创作的作品，其中种种形象也都很难说是生活的“如实”反映。以《水浒传》来说，主人公一定要凑够一百零八个，这已经接近游戏，而他们又个个来头很大，都是天上的星宿转世，岂不成了神话？至于小说中的种种生活细节，经不起推敲者可以说俯拾皆是，例如李逵每次作战，总是抡起板斧杀入敌阵，杀伤敌人如砍瓜切菜一般，而稍有古代战争知识的人恐怕都知道这是不可能的。当然，无论中国昨天或今天的读者，都并没有对这些“不真实”的艺术形象提出怀疑或不满。相反，他们正是在这些“不真实”的艺术描写中得到一种特殊的艺术满足。这大约还是与中国人在长期的文化发展所形成的特定的民族审美心理有关，人们已经习惯于艺术中的意象，而不论这意象是诗的，是画的，还是小说的。
