尽管朱天文一心效法胡兰成，张爱玲的幽灵始终徘徊不去，此无他，胡兰成美学原本的基础就在于与张“比斗”。朱认为新作《巫言》是挥别胡师的起点。然而仔细读来，张与胡依然继续在其中争取发言权。朱天文在《世纪末的华丽》中开始构思“巫”的意义；胡兰成向往的日本神道祭祀的神姬之舞，经过黄锦树专文点破后，无疑更促使朱落实她的灵感。而朱希望将文字下放民间日常，还给本来面目，一一贯彻了胡的生命哲学。
但朱自谓“解散”此前的华丽风格，其实是当年张爱玲对胡兰成的建议。朱谈叙事“离题”之必要，虽曰取法卡尔维诺，其实祖师奶奶早已经先到此一游。最近出土的张爱玲散文《重回边城》仍可为一例。朱在台湾二·二八纪念日喧嚣后，写政治如洗衣（《二二九·浣衣记》），而张冷眼看政治如更衣，乃有《更衣记》；《巫言》以焚烧一切文字和文明的意象作结尾，则让我们想起张的《烬余录》。
但张、胡的影响岂仅止于朱天文？在当代台湾文化、历史脉络里，胡的意外现身凸现出一个社会想象的矛盾症结：中国是政教图腾还是抒情符号？日本是帝国殖民霸权还是礼乐文明典范？女性是情爱主体还是“格物”对象？“张爱玲”是学问还是欲望的伪托？20世纪80年代以来，这些问题在台湾所投射出的爱恨、虚实反应被不断渲染放大，甚至成为全民运动。最近张的遗作《小团圆》出版造成的轰动，又是一例。朱天文、胡兰成、张爱玲三人所形成的“连环套”因此不只是文学公案，而成为一探当代台湾复杂的“感觉结构”
（structure of feeling）的有利角度。
从“右边”里面往“左边”靠，以极度写实反现实，藉“巫言”重建“私语”，朱天文姿态是够独特的了。而她的新作到底代表了她的突破，还是她的偏执？我无意暗示朱天文只能在胡兰成、张爱玲的阴影下写作；恰恰相反，我认为因为有了朱天文，张胡演义才变得如此多彩多姿。就像莫言之于当代大陆小说，朱天文的意义难以用简单的学院标签为她定位；她无意引领任何风骚，却终成为见证当代台湾文学众多转折的枢纽人物之一。
二
中国古典小说传统颇有以“言”为题的佳作。
晚明冯梦龙的“三言”——《警世通言》、《喻世明言》、《醒世恒言》——应该是最有名的例子。清代中期的《辜妄言》、《型世言》、《野叟曝言》都是大型说部。当然我们不曾忘记《红楼梦》的偈语“荒唐言”。“言”者，说也，但又暗含多义。“言可为心声”（《法言·问神》），亦可为“口之利也”（《墨子经》）。言是叙述、讽谏（言者无罪，闻者足戒），是“志以发言”（《左传》）；言又是意在言外，言不及义，言多必失。小说本为虚构，以“言”名之，自然衍生不同解读方法。
莫言和朱天文在新世纪分别以不同形式的“言”呈现他们的创作观。他们未必明白“言”在叙事传统里的渊源，但对小说的功能都有不能已于言者的想法和做法。顾名思义，莫言的笔名意味“莫／默”言：不说，无可说，不能说，或者欲辩已忘言——不必说。这里也有一层更深的“失语”的含义，不论是心理的创伤（无言以对？），社会道德的制约（人言可畏？），或是政治的禁忌（莫谈国事？），都让作家讳莫如深起来。然而莫言小说给我们的印象却恰恰相反；仿佛他有千言万语，不吐不快，于是一发即不可收拾。如他自承，长篇小说的形式才最能显现他的能量。噤声莫言的另一端因此是妄语狂言的冲动。《生死疲劳》第17章回目说得好：“狂言妄语即文章”。这一收一放之间造成的张力，正是莫言创作最大的本钱。
弗罗伊德心理学有谓吃和说构成婴儿口腔期功能的两大特征。此前莫言已经以《酒国》写出了一个暴饮暴食的小说奇观，《生死疲劳》则从言说的角度继续发挥。小说有三个主要叙事者，大头婴儿蓝千岁，千岁的爷爷蓝解放，以及名叫莫言的作家。尽管三个叙事声音相互交错，大头婴儿才是主导者。这个孩子生在小说即将结束的千禧年，头大身小，“有极强的记忆力和天才的语言能力”。五岁那年开始讲故事，也就是《生死疲劳》的本事。换句话说，莫言的小说是个“童言无忌”的故事，内容的光怪陆离，人、驴、猪、狗、牛、猴众声喧哗，也就可以理解。但这个大头婴儿又是西门闹第六度的投胎转世，他的故事因此也是个叙事者“返老还童”的重述——小说的结尾就是小说的开始，天真的声音包藏无限的世故。
狂言与莫言的张力不仅显现在《生死疲劳》里。在中国现代文学史的开端，我们不已经有了另一个实例？1908年，鲁迅有感于中国人的喑哑无声，号召“摩罗诗人”发出惊世骇俗的恶声。鲁迅的愿望注定失落。十年后的《狂人日记》正是在狂言妄语和噤声失语之间，写出了中国文学和文化现代性的根本症结。鲁迅的感触言犹在耳：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”（《野草·题辞》）《狂人日记》尾声里，狂人喊出：“没有吃过人的小孩，或许还有？救救孩子！”八十年后，《生死疲劳》写一个前世经历太多吃人故事的“孩子”现身说法，口出狂言的恐怖喜剧。
我更以为鲁迅不必是唯一体现狂言与莫言的两难的现代作家。20世纪50年代以后沈从文基本放弃创作，在历史风暴中他选择沉默以对。一直到20世纪末，沈1949年自杀前后写出的系列文字才被披露，题名《呓语狂言》，我们这才理解在作家沉默的表象下，竟有如此惊心动魄的声音撞击他的时代——一个政治话语霸权开始操作狂言和莫言的时代。沈从文的例子不是个案。20世纪50年代以后，又有多少作家在狂言与莫言的冲突下，为共和国的历史做出惨烈见证？
朱天文的《巫言》有唐诺为她作跋，开宗明义点出“巫者，巫的文字语言，巫师这门行当最重要的工具或说技艺，唤醒万事万物的灵魂，改变现实的面貌”。巫是远古通灵之人，《国语·楚语》：“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫。”
准此，远古的“巫”有上下比义的智慧，光远宣朗的灵视，如是“明神降之”，天地精气为之一通。
“巫”既然上通神鬼，巫的言语想必晦涩玄妙。事实不然，朱天文用大白话写她的《巫言》，偶尔抛出《荒人手记》式的精句警语。这其间的落差才让读者不可思议，也促使我们再思她的用心。她写家人朋友（“社长”朱西宁？“老板”侯孝贤？）、生活琐事，写死生大限、政治斗争，絮絮叨叨，仿佛台湾版的《妇女闲聊录》。但我以为《巫言》仍然是胡兰成师教的又一转折。胡从不吝于遥想远古有神的时代，“生活的空气柔和而明亮，有单纯的喜悦”。从这里“兴”起了万事万物：兴像数学的忽然生出了一，没有因为，它只是这样的，这即是因为，所以是喜气的……是物的风姿盈盈，光彩欲流。原来物意亦即是人意。
朱把握“物意即是人意”的道理，写出个万物有灵的世界。她的修辞术，或巫法，无他，就是胡师念兹在兹的“兴”的诗学，“兴”、“是引子，但不是序幕”，“与本事似有关似无关”。
浊世滔滔，面对各种浮夸矫饰的言说，《巫言》强调书写的力量就是对“我在”、“我说”的肯定。小说表明放下一切，其实它的辩证性，甚至政治性，比朱天文以往作品都强。可是在一个诸神退位的时代，朱天文这个“巫”似乎也有了无奈。
她没有师父那样的自信，因此真能如唐诺所盼望，祭起事物的细节，找回那灵光闪闪的神迹么？
还是她像希腊神话中被诅咒的巫女卡珊卓拉（Cassandra），空有预言休咎的能力，“口燥唇干”之余，只能眼看一切的话成了风中之言？我们更要问，何必曰“巫”？“巫言”是否可以下放——或还原——得更彻底，成为一种“流言”？
这大约是朱天文最大的挑战了。我所谓“流言”，想到的自然是张爱玲有名的散文集。流言蜚语，女流之言，本来只有贬义，张爱玲却夷然自居。她冷眼张望人生百态，笔锋慧黠犀利而又充满担待。《流言》既不求微言大义，也不作危言耸听，闲话日常，却点出作者对一个伧俗的社会所怀抱的“人世的贞亲”。流言才是“没有因为，它只是这样的”。对于张爱玲，流言是流淌的语言，“左边”或“右边”，现实或现代，真话或臆想，似乎都无关紧要；流言又是流荡的语言，芜杂离题，总也拒绝回到中心。这其实都是朱天文所追求的，只是张爱玲信手拈来，更少了些“郑重而轻微的骚动”。朱天文强调文字修行路上，人人都是“不结伴的旅行者”。张晚年隐居海外，摒弃一切，包括自己的作品，“巫”气恐怕重于朱天文。
并列莫言和朱天文的写作经验，两人的差异似乎显而易见。但我们的焦点不是指认这样的差异，而是叩问作为小说业同行，他们对笔下微妙的关联及其意义。小说家的语言流转，岂能为上述各种“言”的标签所限制？准此，莫言的作品以其魔幻写实的意境，未尝不是一种“巫言”。论者如李敬泽已经指出《生死疲劳》中的大头婴儿以他感知过去未来的神秘能力，就是个“巫般的全知的说书者”。而当莫言强调他的灵感来自古典稗官野史，或向往“笨拙，大度，泥沙俱下，没有肉麻和精明”的叙事时，已经对我们所理解的“流言”添加了一层厚实的向度。然而莫言的快意文章写来如此熟练，是否也开始出现流气之虞了呢？
换个角度看朱天文的《巫言》。没有对小说艺术的狂热，她不会如此一意孤行。她自谓站在左边，但我以为她的叙事姿态过于矜持，还不够左，也因此缺少了铤而走险的趣味。朱天文也许希望她的巫是狂在骨子里的巫。她要摆脱《世纪末华丽》和《荒人手记》时期的叙事风格，立志“做削去法，削去所有我已经厌烦有的甚至快到受不了要锐叫地步的东西”。“一毫毫，一寸寸的减。
