一系列传统和现代融为一体的技巧左右了读者对小说的理解和期待。传统技巧方面最重要的一种借鉴来自章回小说。小说共二十章，每一章开头都是天堂县著名的瞎子歌手张扣演唱的民谣。每章使用民谣作为开头，使得即将发生的行为（预期的叙述）的意义和刚刚结束的行动（事后的叙述）的意义都更加明确。作为一个整体，这些民谣总括起来就是“天堂县民谣”，用每个农民都能理解的话语指出了“故事的道德意义”。另一种传统小说的技巧性特征，就是在故事中再套入隐喻性故事，以增强更大叙事的特殊的主题性阅读的效果。方四叔关于虱子的故事是由方四婶回忆，强化了农民贫困的主题。上了年纪的农民老王讲给高马的更长的故事，叙述时与第十七章 高马的受审交替进行，这支持了高马鲜明的观点：当国家都被这些他不得不打交道的腐败的乡村干部所统治，那社会主义就成了一出闹剧。最重要的现代化的技巧，就是极具召唤功能的动物意象和象征手法的运用，它们强化了小说的艺术肌理，增强了叙事的主题深度。鲁迅的经典小说《狂人日记》、《阿Q正传》中曾相当有力地大量使用了这样的意象和象征，莫言的用法不妨看作是对中国最受尊敬的现代作家鲁迅的一次直接挑战。鲁迅笔下的狂人有时神秘地自言自语，“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”，小说中这些意象用来喻指整个中国文化传统比野兽还要残暴。小说暗示，中国人，所有的，都比动物还要坏，因为他们都参与了吃人。当阿Q被游街示众带到刑场上，他看到傻笑的看客的脸，明白了他们的眼睛比狼还要可怕，人和狼好像合二为一。鲁迅再一次地运用动物意象控诉了整个中华民族的野蛮性。鲁迅的动物意象，是林毓生所说的鲁迅“以思想文化来解决问题”和“全盘性反传统”的一部分。这些意象表达了鲁迅对整个中国文化及其产生的人格结构与国民性的强烈批判。鲁迅的批判并不直接指向中国社会的某一特定阶层，阿Q代表着整个中国的国民性。所有中国人都是中国文化的继承者，每个中国人都有罪，所有的人，包括狂人自己、第一人称叙述者、隐含的作者以及（他的论证逻辑要求这最后的一步）有血有肉的作者。尽管狂人有名的“救救孩子！”的呼吁有其斯宾塞和尼采思想的基础，可这决不是一个可笑的毫无意义的姿态。如果我们都被关在一个语言和文化的牢狱中，那么我们任何人都没有希望。鲁迅的动物意象只是强化了他对整个国民性的悲观态度。动物的意象遍布《天堂蒜薹之歌》，至少有二十二种不同的动物用在八十处不同的地方作为明喻、暗喻和象征。用得最普遍的动物是狗（十六次）、马（四次）、牛（四次）、狼、虎、老鼠、小鸡、猫（各两次）。事实上，故事中的每个人物，甚至作为整体的群众，有时都用一种动物意象来加以描述。
反抗腐败的干部和残酷的传统家庭制度最强烈的人是高马。他名字的意思是“高大的马”，当他从警察那里逃脱时被描述为“像一匹上了绊索的高头大马”（十二）。同时，他又像一只被猫（警察）追赶的老鼠（十），像一只从他们陷阱中逃脱的“机敏的野兔”（十二）。当他第一次被方家兄弟痛打而又被助理拒绝时，像一只“受伤的狗”（三十四）。他到乡政府申诉方家兄弟破坏反对包办婚姻的婚姻法时，醉醺醺的杨助理“像轰赶苍蝇似的”把他赶走（三十二）。当他头部受到打击而滑倒，他像一只狗在壕沟里爬（三十五）。在田里睡在金菊身边，他乱糟糟的头发像狗猫一样（七十九）。从梦中惊醒，他的眼里有一种受惊的表情“像一条被逼到墙角的狗”（八十）。藏在地里，作者描写他像一只“被打懵的鸡”（八十三），像“骡马”一样在池塘里喝水（一五七），梦见狗咬他的脚后跟（一百六十四）。最后，他与动物的关系是他发现金菊吊死的尸体，愤怒中杀死了邻居的鹦鹉，而后在一匹红马面前痛哭（一百九十二—一百九十三）。故事的结尾他像一只笼中的困兽，放弃了理性的上诉，无可控制地向所有的政府干部，甚至向帮助他的检察官，宣泄自己的愤怒。高羊是重要性仅次于高马的第二号男主角。他名字的意义是“高的（大的）山羊或绵羊”，但是也是“羔羊”的同音词，无辜或温顺的象征。在监狱里他也被描述为被一群猫围堵的老鼠（一百二十）。尽管他有时很勇敢，其实只是一个追随者。他在监狱中分得的任务，特别是他能去看望第二天将被执行的囚犯，这足以表明他不可能再反抗当权者对他所做的一切。他也被形容为一只狗。牢房里那个中年的家伙打他之前，辱骂他，“你这条摇尾巴舔腚沟子的狗！”让他吐出因生病而得到的病号饭（一百八十六）。从这个令人讨厌的家伙嘴里说出的侮辱性的话语，某种意义上来说，是高羊性格的真实描述。他已经习惯于被农村干部欺压，这些人跟监狱里那个家伙一样地无情和残忍，他失去了为自己的权利而抗争的勇气，因为切身经历告诉他，他并没有自己的权利。他悄悄埋葬了他的母亲，备受折磨也不说出埋葬的地点，与高马等人不同，他太害怕跟当权者面对面了。他参加暴动只是一个稀里糊涂的跟随者，审讯之下，他承认不是有意参加的，并在自白书上签字。和中国的大多数农民一样，他满足于在改革之后能够到手的收获，只是希望能继续享有上级愿意给他们的一切。方金菊（金色的菊花）是一个二十岁的健康漂亮的农民，高马看她“活像一头小牛犊子”（十五）。当她和高马逃跑，在田野里（像动物一样）做爱后，她告诉高马她给了他一切：“高马，我可是把什么都给你了。我就像条狗一样，你一召唤，我就跟着你跑了。”（八十八）产痛开始时，她崩溃了，哭喊着：“孩子……你把我咬破了……咬破了……我像狗一样在地上爬啊。”（一百一十四）最后她也失去理性，自杀了。她见到的最后的动物也是一匹小红马。她的母亲方四婶，被捆在乡政府办公室前的一棵树上，等着送去监狱，怀孕的金菊来看她，方四婶被描写成凄惨的母狗和母牛。当金菊把她从筋疲力尽的睡眠中叫醒，“高羊看到四婶伸出生满白刺的舌头舔着金菊的额头，像老狗舔小狗，像老牛舔小犊”（五十三）。方四叔和他的牛被干部的小车撞死的时候，高羊看到像“一个黑乎乎的大兽瞪着眼扑上来”（二百一十七）。后来到了家，他的儿子把他的尸体从手推车上抱下来，“老人像一条死狗趴在地上”（二百二十二）。曾经过着野兽般艰辛的生活，像动物一样在路上被车辗过轧死，甚至死了也像一个动物。实际上死了他还不如一只动物。他的儿子拒绝母亲泪眼汪汪地乞求把他抬进屋里，放到炕上。他们把他仰面放在院子里，自己却听从村主任高金角的话去把撞死的牛清理剥皮。
尽管卖牛肉要向村委会交十块钱的税，可至少死牛还能给他们带来一点收入。而他们的父亲，他们还要为他付火葬费。我们最后看到的方四叔，是他的妻子坐在他尸体旁，为他清除鼻子、耳朵里爬出的蛆。上面提到的小红马，像《透明的红萝卜》中透明的萝卜，象征着高马和金菊爱情和幸福生活的脆弱的希望。高马被方家兄弟打了，扔到了地里，小红马的出现给高马带来莫大的安慰（三十二）。当高马从第二次、也是致命的痛打中恢复过来，小红马再次出现，金菊听到高马心跳的节奏和着红马奔腾跳跃（一百二十九）。回忆和高马做爱时看到的小红马和各种色彩，帮助神思恍惚的金菊熬过了父亲的痛打（一百四十九）。可是，小红马在阻止金菊自杀时却无能为力了，绝望中的金菊拒绝了它。当产痛不断强烈，金菊试图使她未出世的孩子相信，现实生活不值得他投身世上。就在这时，小红马跑过来，看着她，她哭了，小红马的眼睛里也溢出了泪水。当孩子说他看到了太阳，闻到了花香，想要摸一摸小红马的头，金菊把红马赶走了。“孩子，没有红马，它是个影子！”她痛苦地尖叫，孩子放弃了，停止了运动（一百五十一）。我们最后一次见到小红马，是当高马哭着不让死去的金菊离开他，小红马充满同情地看着他。然后，小红马跑开了，逐渐地“被黑暗吞没了”（一百九十三）。这对不幸的农民情侣的所有的希望随它而去了。莫言这种普遍使用动物意象的手法与鲁迅五四时期的用法有着根本的不同。从中我们可以概括出一种相互关联的主题：农民物质和精神的贫困常常使其沦落到比动物更糟糕的境况；这种贫穷境况的加剧不是由抽象的文化因素决定的，而是取决于农村从上到下的政治制度；农民是腐败的农村干部政治控制的受害者，类似于强悍的动物欺凌弱小的动物。
但是，最后要指出，《天堂蒜薹之歌》中的农民不全是甘愿被屠宰的牛类或耐心等着当权者欺压的羔羊。他们不是今天的阿Q。阿Q的性格弱点可以概括为：怯懦，贪婪，无知，软弱，骑墙的态度，欺弱怕强，天生的精神胜利法，缺乏内在的自我。他只有奴隶的品性，完全缺乏爱与诚实的道德品德。他代表着鲁迅对传统中国文化道德衰落的整体性厌恶。尽管莫言笔下的一些农民，最明显的是农村干部和传统的农村家长，他们身上有些阿Q的性格缺点，但是大部分农民都没有。尽管失败了，绝望了，金菊和高马绝不是没有爱和诚实，而且有着非常丰富的内在自我。正如我们所看到的那样，莫言忍受巨大的痛苦向读者展示的正是这种内在的自我。确切地说，因为我们被引导着去思考和感受他们整个的内在自我，他们的故事才感动着我们，激发了我们进一步的思考。通过高马、金菊、高羊、方四婶，还有一大批不知名的农民群众反抗传统家庭和腐败压迫的斗争，我们意识到不是某种抽象的、整体的“文化”使农民落后贫困，为了改善人民的生活，一些具体的政治经济制度必须要加以改革。作为一个整体的文化不是导致现代中国种种不足的决定性因素，莫言的作品提出了希望，即以渐进的、辩证的变革——是改革而非革命——来促进现代中国人生活的全面改善。
叙事语境转换中的现实关怀言说——从《红高粱家族》到《天堂蒜薹之歌》
■王西强张笛声
2000年12月29日夜，莫言为其十四年前创作的长篇小说《天堂蒜薹之歌》作再版《自序》时写道：“进入80年代以来，文学渐渐地摆脱了沉重的政治枷锁的束缚，赢得了自己相对独立的地位。但也许是基于对沉重的历史的恐惧和反感，当时年轻的作家，大都不屑于近距离地反映现实生活，而把笔触伸向遥远的过去，尽量淡化作品的时代背景。”身在“寻根”潮中的莫言和《红高粱家族》（以下简称《红》）也同样在讲述遥远的“我爷爷我奶奶”的传奇故事，而非现时的社会弊病和民生疾苦。当然，在《红》中，莫言对高高在上的话语霸权还是发起了卓有成效的冲击，相当程度地解构了传统的叙事范式，给当代文坛带来了新的审美愉悦。然而，现实中一个践踏农民利益事件的发生，以及莫言的民间立场和现实关怀情绪还是让他忍不住向前迈了一步。1987年8月10日至9月15日间，他中断了《红》续篇的创作，试图“以瘦弱的肩膀”“担当‘人民群众代言人’的重担”，“妄图用作家的身份干预政治、用文学作品疗治社会弊病”，用了仅三十五天的时间写就了一部“为农民鸣不平的急就章”，即《天堂蒜薹之歌》（又名《愤怒的蒜薹》，以下简称《天》）。
值得注意的是，包含了深刻政治批判意识的《天》尽管创作时间较短，作者自称是“急就章”，但其在叙事技巧和现实关怀意义上的创造性和独特性却是可圈可点的。《天》和《红》在创作时间上具有共时性，然而，这两部由同一位作家在同一时期创作的关于同一社会群体（农民）的不同反抗经历的作品在国内评论界受到了大不相同的关注。《红》红极一时，引发文坛大地震，而《天》引起的更多是政治层面上的讨论和震动，在艺术层面上则受到较少的关注，只有少数评论家在对莫言作全面评价时作一笔带过式的提及，倒是有些外国作家（如大江健三郎）对其艺术特色有见仁见智的评价。这是一个有趣的却又值得深入思考的问题。莫言长篇创作的第一次重大转变，是在向福克纳《喧哗与骚动》学习借鉴的基础上，从传统叙事模式向多重话语叙事模式的转变，而此次转变的标本性文本即是与《红》同期诞生的《天》。因此，叙事文本分析也就成为我们考察莫言创作求变的一个切入点。同时，莫言又是一位出生在农村的作家，在对农村农民的现实关怀情绪上，《天》是《红》第五部《奇死》第七节的继续和发展。《红》自发表之日起就引来诸多的目光，对其在结构、叙事、思想、语言、艺术等各方面的研究成果斐然，限于篇幅，本文仅从叙事角度，通过文本分析，解读莫言的现实关怀言说。
一、复调叙事：多重话语
