■程德培
16世纪，意大利作家、诗人卢多维可·阿里奥斯托将《疯狂的奥兰多》献给他的保护人德埃斯特主教。诗人得到的唯一报酬是主教提出的问题：“卢多维可，你从哪里找出这么多故事？”
一个作家的故事（小说）从哪里来？是对以往经历的重温，抑或是对未来的憧憬？是对外在世界的描摹、观察与思考，抑或是内心世界的体验、记录与反省？这当然都有可能。而且这两者又总是彼此参照、相互渗透，以至我们经常地难以分清。
所以，当我们审视作品所反映的生活时，别忘了那渗透其中的主体意识；当我们注视作品的情节模式时，别忘了那深一层的心理行为的模式；当我们总结作品的社会历史内容时，也别忘了那与个人经历密不可分的情绪记忆……
此文将借助批评的眼光、感觉与推测能力，从莫言的小说世界中寻找创作心理上的种种诱惑。尽管这种寻找会带来实证上的某些困难，但我还是勉为其难，因为它本身也有自己的某种心理诱惑。
一
不知道他们从哪里来。
这是一个联系着遥远过去的精灵的游荡，一个由无数感觉相互交织与撞击而形成的精神的回旋，一个被记忆缠绕的世界。
1985年的莫言耕耘了这样的一块处女地。这是一块生于梦中的陆地，当我们踏上这块土地的时候，感到有一种精神创造的力量使这记忆中的一切变成现实，仿佛是那个永远存在的家乡在召唤着他：他跨过平川与河流，看见伛偻的腰背着无形的包袱，看见贫瘠的土地，看见“结着愁苦的车轮轧出的血红的辙印”，看见饥饿的亲人，看见重浊的夏天与悲凉的秋天，看见人们在那儿默默地承受着生活的重压，看见在青翠的麦苗与金黄的麦浪之间生命的再次诞生……
莫言感慨人的命运。带着新婚的幸福重又回到那度过苦难岁月的农场（《黑沙滩》）；出外当兵，受到现代文明教育的“我”，重又回到家乡，与父亲、妻子的愚昧落后观念之间发生不可避免的冲突（《爆炸》），作者经常用一种现时的顺境来映现过去的农村生活。而在这种“心灵化”的叠影中，作者又复活了自己孩提时代的痛苦与欢乐。
“童年时代就像消逝在这条灰白的镶着野草的河堤上，爷爷用他的手臂推着我的肉体，用他的歌声推着我的灵魂，一直向前走。”
莫言的作品经常写到饥饿与水灾，这绝非偶然。对人的记忆来说，这无疑是童年生活所留下的阴影，而一旦这种记忆中的阴影要顽强地在作品中表现出来的时候，它又成了作品本身不可或缺的色调与背景。《黑沙滩》和《五个饽饽》，表现的时代特征各有不同：前者是写动乱岁月中军民之间发生的故事，后者虽不见明确年月交代，但从围绕着人与人之间的隔膜与沟通所发生的事件来看则是明显地联系着旧社会的。在一个解放军农场中，战士们收留了为饥饿所逼而来的农村母女俩，在违反军纪党纪的表层下，作者热烈地歌颂战士正气凛然的举止，并且无情地鞭挞了时代错误所带来的罪恶；而在饥饿的岁月中，发生在除夕之夜的故事则更忧郁委婉，农村常见的供神习俗，使得一家人牺牲了仅有的几个饽饽，对饥饿的进一步忍受则又表现了精神的“饥饿”，结果在五个饽饽被偷而带来的怀疑则撕破了“我”——一个儿童所应有的对人的起码的信赖和尊重。
透过两则表面差异很大的故事，我们不难发现它们又都是以饥饿作为共通的情节核。写饥饿，作者常常又写到秋季，他把农村的收获季节与饥饿放进同一画面里，自然为的是加重饥饿的色调。饥饿使军民之间的鱼水关系在暗淡的岁月中变得更加醒目，它又使人的隔膜与不信任变得更加黯淡无光。饥饿离开美好那么遥远，但它有时又照亮了人心与人心间的通道。
与此同时，莫言又是经常地写到发大水，“听老爷爷辈的老人讲到这里的过去，从地理环境到童年奇闻轶事，总感到横生鬼雨神风，星星点点如磷火闪耀”。就在神秘的预感中引来了“大雨滂沱，旬日不绝，整个涝洼子都被雨泡胀了”。大水之中，人的整个希望与失望、侥幸与绝望、生与死、精疲力尽的恐惧和面临死亡的混沌茫然都在意与象的融合贯通之中表现得淋漓尽致。
如同写饥饿都要写到秋季一样，莫言写水灾也经常写到死，这在《老枪》中亦如此。谁都会感到，在这样的背景下，童年不会是幸福的。然而，莫言的作品并不全是旨在描写一个不幸福的童年，并由此揭示出造成这种不幸福的社会根源——对某些作品来说也许是如此，例如像前面提到的《黑沙滩》——问题的另一面在于，为什么莫言的好些作品都不约而同地选择了水灾与饥饿呢？而且这种描写又总是带着一种忧郁与惧怕，这显然是反映了作者对童年阴影的一种希望摆脱而又难以摆脱的心境。这也就是为什么同是写农村，张炜却又偏偏选择庄稼成熟的田野一样。
童年生活的记忆，缠绕着莫言的艺术世界，同时又参与了这个世界的创造。
二
在一些多少真诚而非矫揉造作的小说背后，总是隐藏着作者摆脱不掉而又想极力掩饰的心理摩擦，而艺术的创造恰恰又正是在这两难之中求得生的权利。透过莫言小说的缝隙，我们将不难发现，正是这不幸福的童年记忆，作为人的心理积淀的表现，才产生了莫言世界独有的底色。
莫言做过工人，他的作品却压根没有工人的味道；莫言当过兵，他的作品自然应该有写部队生活的，遗憾的是他的《岛上的风》和《雨中的河》还缺少兵的魂。作为一个小说家，莫言骨子里面还是个农民。他的作品之所以出色，就在于他作为一个艺术家有着农村生活的根、农民的血液与气质。同是写农村，没有在农村的童年生活的印迹，其写农村总会有一道难以弥补的裂痕，只要比较一下张炜和莫言的写农村，我们是不难发现这一裂痕的。莫言笔下的“农村”是有童年的，童年的记忆在他的笔下获得了艺术的再生。
这一童年生活的不幸福，还表现在与父母间血缘关联的断裂。父母对孩子自然有一种生命延续的依恋，孩子也同样会对父母有着一种血缘上的感情依附。而莫言世界的孩提时代偏偏与父母间“没有温情，没有爱，没有欢乐，没有鲜花”。《石磨》写到的记忆中的母亲只是用推磨这繁重的劳动来使唤孩子和惩罚孩子，父亲则是“揪住我的头发狠狠地抽了我两个嘴巴”；《五个饽饽》中的母亲“罚我跪下”；《枯河》中的那位从来没有打过儿子的母亲用“戴着铁顶针的手狠狠地抽到他的耳门子上……弯腰从柴垛抽出一根棉花柴，对着他没鼻子没眼地抽着”。
当我们把所有这些出现在莫言作品中母亲形象的行为细节放在一起的时候，它们竟会变得如此意味深长。当然，作者也并不是因为要写出一位母亲的“恶”才如此设计的，如果这样的话，那太流于皮相了。相反，作者倒是通过母亲的种种反常行为来写出一种特殊状态的爱，这种爱的特殊方式在于一方面连着许多独特的时代背景内容，像《爆炸》中描写一位老农民因一辈子为物质与精神的重负所累，到头来不曾给儿子一点温情与爱，作者不是为了简单地表现人性的丧失，而是追溯到历史重负所造成的父母情感的变异；另一方面又是在童年记忆表象不断重现的背后夹杂着一个成熟了的儿子对母亲的情结回归和理智反省。
但是，作者对这样一种父母形象的选择，是否还有其他更为深层的无意识记忆呢？为什么同是写农村、同是写童年、同是写母亲的作家，京夫笔下的母亲又总是那么慈祥、那么善良，即便是再苦再累的岁月，童年的“我”也是同样依恋着母亲，而莫言笔下的母子关系又偏偏表现出一种逆反的情感关系呢？这种差异是缘于不同的构思模式呢，还是创作上不同的心理诱惑？这是个难解之谜。
莫言笔下的农村孩子都是或多或少患有身心障碍的，他们常常和父母的关系不亲密，而父母的形象又是在历史与现实的重负面前经常地处在压抑和发泄的高峰状态。《透明的红萝卜》中的黑孩，自始至终都表现出相当严重的不安感，一种精神上的焦虑，对特定的事件、物品、人或环境都有一种莫名的畏惧。作者写黑孩：“又黑又亮的眼，脖子细长挑着这样一个大脑袋显得随时都有压折的危险，人人都说他给母亲打傻了。”当菊子姑娘怀着一种天然的母爱去保护他的时候，黑孩则猛地在姑娘胖胖的手腕上狠狠地咬了一口，而且咬出血来。这咬一口隐约地表露了黑孩的一种仇母心理。甚至作者在写到父母打孩子的行为时，不断地重复“狠狠地”这几个字，也可以看作是这种情结断裂的自然流露。
追究这种断裂的起源，自然会联系到创作上的心理根源，它可能是作家进入创作状态时灵性爆发的一种符号，也可能是一种遥远的情绪记忆在起作用，甚至包括两者间的相互交融。
三
在缺乏抚爱与物质的贫困面前，童年生活的光辉便开始黯然失色。于是，在现实生活中消失的光泽，便在想象的天地中化为感觉与幻觉的精灵，化为安徒生笔下那个小女孩手中的火柴微光。这微光照亮了爷爷奶奶，亦照亮了儿时的伙伴。
微光既是对黑暗的一种心灵抗争，亦是一种补充。童年失去的东西越多，抗争与补充的欲望就越强烈。对人来说，心灵无疑是最富有诗意和神奇色彩的平衡器。人所没有的，它会寻求替代；人所失去的，它会寻求补充。于是，爷爷和奶奶的形象出现了。
莫言总是以一种特殊的感情和语调写到爷爷和奶奶。有时，他不仅用文字直接写出爷爷在家庭生活中代替父亲的作用，而且也在字里行间充溢着对爷爷奶奶的一种深情的依恋，《大风》这篇小说就是用一种忧郁的笔调表述这种感情的。从小跟着爷爷去拉车，一次拉草回来的路上遇到大风，大风把什么都刮走了，只剩下一根夹在车栏里的草。这根草成为“我”纪念册上最宝贵的一页。是的，遗忘的风可以把什么都刮走，但却刮不走对爷爷奶奶的记忆，因为他们补充了这个失去了父母之爱的童年世界。
