电影以及在其之后出现的电视剧与文学的联系是一种“自然”生成的文化现象。它涉及产业经济、艺术观念、意识形态、受众习惯等诸多问题，同时也隐含着文化史上精英和大众的长期矛盾以及文化观念变革的命题。了解影视剧的发生史，是我们对文学与影视关系研究的开始。电影史提供了大量丰富翔尽的资料，这使我们能够较清晰地把握电影与文学在何种情形下联姻，以及早期电影如何借助于文学叙事的方式使自身成熟起来等问题。至于电视剧，由于电视机落户于普通百姓人家，在某种程度上成为人们日常休闲阅读的替代品，因此电视剧延续了纸媒介时代通俗文学的许多特点。
本章从历史的角度，通过选取一些有代表性的典型案例，使学习者对影视与文学的关系有一个初步的了解与把握。
1895年12月28日，在法国巴黎嘉布遣路的“大咖啡馆”里，放映了路易·卢米埃尔的12部短片，这一天被公认为电影的诞生日。电影诞生初期，所谓电影只是几分钟的短片，表现的内容大多也是日常生活的简单记录，如《工厂大门》、《火车进站》、《婴儿的午餐》。为了吸引观众，电影之前流行的娱乐节目，如魔术、打闹或追逐喜剧、儿童幻想剧甚至强盗故事等，很快被直接从舞台搬到银幕上。观众是电影企业链条的终端，也是维系电影生存与发展的决定性环节。初期电影的形式与内容简单，观众群主要是集市上的普通民众甚至是文盲。为了吸引受过教育且收入颇丰的中产阶级观众，电影公司最初采取的办法是改编文学作品，即拍摄所谓的“艺术电影”。这时电影的艺术性体现在对文学故事、情节、人物以及表现手法的照搬和借用上。当时的电影技巧远未成熟，改编在一定程度上摆脱了电影内容匮乏的困境。梅里爱的电影短片，百代时期的影片，以及欧美出现的喜剧、强盗与警察的故事，中欧的色情片等早期电影历史现象，均反映出当时的电影业为争取观众所做的探索和努力。
随着改编电影的大量涌现，作家也被电影企业邀请去做编剧工作。文学作品的基本结构方式、感动观众的情节设置、人物关系处理和人物形象的塑造以及环境描写对情绪的影响等手段，都被引入电影的剧情表现中来。1915年格里菲斯的《一个国家的诞生》，向来被认为是电影叙事成熟的标志性作品。这既是一部改编之作，同时也和对文学手法的借鉴有直接关系。狄更斯小说的表现手法对格里菲斯电影有着巨大的启示，至此，电影有了自己成熟的蒙太奇剪辑、叙事的艺术方法。
文学对电影的形成与发展产生的影响深远。通俗小说在社会具有广泛影响力，各种类型小说相当丰富且发达，早在18世纪西方小说形成时期，“英国小说之父”丹尼尔·笛福不仅写过《鲁滨逊漂流记》这样著名的冒险小说，还写过《海盗王》、《杰克上校》、《街头六大盗》等犯罪小说。总体说来，欧美的言情小说、哥特小说、侦探小说、西部小说、科幻小说、恐怖小说等作品，都曾被大量改编成电影，好莱坞的电影类型也由此衍生出来并走向成熟、发达。
第一节 早期电影与文学的交汇
一、基本情况概述
电影诞生初期，电影的发明者卢米埃尔所拍摄的短片大多属于日常生活的实录。而另一位早期电影的重要人物梅里爱却已经开始尝试使用一些简单实用的电影技巧，并将戏剧和一些文学故事搬到了银幕上。大量文学和戏剧的题材、故事丰富了电影银幕，吸引了大量不同阶层的观众，也使欧美的电影产业在电影诞生不久便立刻兴盛起来。
（一）乔治·梅里爱
1895年12月28日，在法国巴黎嘉布遣路的“大咖啡馆”里，路易·卢米埃尔用活动放映机放映了《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》等电影短片，并获得了巨大成功，因此，这一天被全世界公认为电影的诞生日。此后，卢米埃尔雇用了许多摄影师，并由他本人亲自培养，由此确立了电影的一些基本样式。根据法国电影史家乔治·萨杜尔的考察：“户外场面、室内场面、新闻片、报道片、旅行片等，是卢米埃尔和他的门徒创造的主要影片样式。”在1896年10月，世界电影史上另一位奠基人物——法国人乔治·梅里爱拍成了《贵妇失踪》一片，在该片中出现了一些由他发明的电影技巧，比如使用了“停拍一分钟”的方法，把电影拍摄得如同神奇的魔术一般。梅里爱原本经营罗培·乌坦剧院，有着丰富的戏剧舞台演出经验，因此，他借用以往的经验将许多戏剧演出的方式方法，诸如剧本、演员、服装、化妆、布景、机关设置以及景或幕的划分等应用到电影上来。这种从戏剧舞台上移植到电影中的系统分工，一直延续至今。
梅里爱还是最早将戏剧和文学作品改编成电影的导演。1899年，他根据自己剧院里上演的神话剧《灰姑娘》拍摄了同名电影，而且是将原来戏剧中的演员、服装和布景原封不动地搬上了银幕。此后，他使用同样的方法又拍摄了《圣女贞德》、《小红帽》、《蓝胡子》、《鲁滨逊漂流记》和《格里佛游记》等影片。梅里爱拍摄的最为著名的一部影片是根据儒勒·凡尔纳和H。G。威尔斯的两部名著小说改编的《月球旅行记》。在这部充满幻想的影片里，梅里爱用石膏制作了巨大的月亮、星座，探险家们被一尊巨炮发射的炮弹送到了月球上，在月球上他们看见了巨大的蘑菇、月亮神和像贝壳一样的动物，随后探险家们又乘炮弹飞离了月球，乘降落伞降落到地球上，经过了一段海底旅行后，在一个奇特塑像的揭幕典礼中宣告影片结束。这部高额成本的科幻影片在艺术上和商业上都获得了巨大成功，按照乔治·萨杜尔的说法：“《月球旅行记》取得的成功，标志着舞台导演对卢米埃尔式的‘户外摄影’的胜利。”《月球旅行记》一片在欧洲和美国销售了几百部拷贝，还使全球第一个经常性的影院在美国的洛杉矶建立起来。
应该说，梅里爱的影片《月球旅行记》所取得的成功，甚至与当今世界成功的高概念大片也有着诸多相近的特征，在此不加赘述。根据凡尔纳和威尔斯小说改编这一取向，也是卢米埃尔公司的影片所不具备的。萨杜尔认为，这部影片的某些镜头充分表现出凡尔纳小说里天真美丽的幻想，同样，曾写过《星球大战》、《时间机器》、《月球历险记》等著名科幻小说的作家威尔斯也为梅里爱提供了丰富的想象力，影片中的大蘑菇、像贝壳一样的动物和月亮神等，都是梅里爱根据威尔斯小说所描写的样子制作出来的。
（二）百代时期的“艺术电影”
真正大规模的改编规划出现在1906年以后。当时已经采取工业化方式生产电影的法国查尔·百代公司占据着全世界电影市场的主要份额，该公司经营的业务不仅囊括从电影制作到发行放映领域，而且还包括电影摄像机、胶片等原材料的生产。萨杜尔在自己的书中写道：“查尔·百代在实现了电影物质上的独占以后，还进一步想要实现电影思想上的独占。1906年以后，影片一般都在300米以上（指底片长度，下同。——编者注），故事情节比较复杂，剧本比以前更为重要。百代认为如果将古典戏剧和古典文学作品拍成电影，一定能够牟利。在百代之前，代表一个不从属于樊尚的独立制片团体的伯诺瓦·莱维已经有这种想法。百代设法使莱维和文学家协会的谈判归于失败，一年以后，使文学家协会来和他谈判，并获得成功。皮埃尔·德库塞勒所领导的‘作家及文学家电影协会’的成立，使百代公司获得了将大部分法国戏剧拍成电影的独占权利。”从这里可以看出，随着电影拍摄时间的加长，对电影故事情节的复杂要求也随之提高，剧本的重要作用在此受到电影制作公司的充分关注，因此，向文学、戏剧作品取材的做法已经不再是可有可无的事情，而是电影工业发展中一个不可或缺的环节。所以，百代公司专门成立了与文学家协会联合的一个机构，负责协调与作家以及剧本写作的关系。
另一方面，萨杜尔从电影发展史上也注意到了这样的一个事实，即1907年到1908年期间，电影业发生过一次巨大危机，许多电影院顾客寥寥无几，究其原因，恰恰是“题材危机”所导致的结果。这一时期上映的影片除了纪录片、风光片之外，追逐片和打闹喜剧占据电影的主体，情节简单且相互模仿，比如奶妈、跛子和宪兵混杂在一起的追逐片，伯爵夫人结婚以后丢失孩子，母亲悲痛地投河自尽，被满脸胡子的萨瓦人救起，十八年之后又从衣服上的标记认出自己的女儿之类，观众对此类缺乏想象力的影片已经深感厌烦。这一现实很自然地迫使当时的电影人纷纷把目光转向历史悠久、题材广阔的文学和戏剧，以期寻找帮助。这不仅表现在对文学、戏剧作品的改编上，还表现为一些电影制作公司邀请当时最著名的作家直接参与到剧本的写作中来。“为了从不景气的情况中摆脱出来，为了把那些比光顾市集木棚的观众更有钱的人吸引到电影院里来，电影就必须在戏剧和文学方面去寻找高尚的题材。”
法国的拉菲特兄弟成立了一家名为“艺术影片公司”的小制片公司。他们直接邀请当时法国最有名的作家阿纳托尔·法朗士、朱尔·勒梅特尔、拉夫当、里什潘、萨尔杜、罗斯当等创作新的剧本，还聘请了法兰西喜剧院的著名演员以及优秀的布景师和音乐家，这无疑大大增强了其所拍摄的影片的艺术水准。1908年12月，“艺术影片公司”的第一部影片《吉斯公爵的被刺》放映，该片受到整个巴黎文艺界的关注并获得了巨大成功。著名作家拉夫当担任编剧，是该片取得成功的重要保证。萨杜尔评价道：“拉夫当编写的剧本非常巧妙，整个剧情是一个新的《犯罪的故事》。血腥的暴行通过人们熟悉的故事来激动观众，即使不用语言，观众也能够完全了解。”这部影片的成功，具有巨大的示范效应，使得当时法国著名的电影制片公司都开始拍摄自己的艺术影片。百代公司旗下的“作家及文学家电影协会”采用文学家的作品，每星期拍摄一部影片。“朱尔·桑陀、维克多·雨果、让·拉辛、左拉、欧仁·苏、皮埃尔·德库塞勒、乔治·克雷孟梭、巴尔扎克等的著作，都被杂乱无章地摄成电影。人们也许会嘲笑这种做法，但不要忘记，直到今天，好莱坞和巴黎还一直沿用着这种做法。”
对文学名著的改编使得一部影片的放映时间得以延长，并且发行和放映方可以从中赚取更多的利润。1908年之前，一部影片的放映时间一般只有15至20分钟，随着电影技术的改进和影片出租制度的实施，百代公司开始发行1 000～2 000米的影片，放映时间可以达到1至2小时。为了向世界各地大量供应此类影片，从文学作品取材成为解决影片时长的重要手段之一。“作家及文学家电影协会”的导演阿尔倍·卡普拉尼在1909年改编了左拉的小说《小酒店》，影片长度达到800米，成为当时一部影片的长度之最。不久之后，该协会根据欧仁·苏小说《巴黎的秘密》改编的同名影片长度达到1 500米，1912年6月，根据维克多·雨果小说《悲惨世界》改编的同名影片，长度达到5 000米，足足可以放映5个小时。从电影产业市场的角度说，当时一部影片的价格往往也根据长度来计算，百代公司收购其他制片商的影片时，一般按照每1米底片5法郎到10法郎的价格计算。由此可见，影片的长度直接关系到电影制片公司的利益，改编文学作品也是电影制片公司获取利益的一条重要渠道。
（三）改编报刊连载小说
与改编经典名著相比，根据报刊连载通俗小说改编的电影能够获得更广泛的观众群体。当时一部改编自连载小说的影片名为《蒙面大侠》，在关心艺术电影的导演眼中并不被看好，高蒙公司的著名导演费雅德曾经这样宣称：“我们要把法国电影从《蒙面大侠》的影响下拯救出来，让它们朝着更高的水平发展。”但是，后来在《蒙面大侠》显示出能够获得巨额利润时，高蒙公司和费雅德就开始着手拍摄一部名叫《芳托马斯》的分集影片。之所以选择改编《芳托马斯》这部小说，主要是因为它有着广阔的读者群，该小说发行了60万册，被译成20种文字，流传极广。费雅德根据小说的最初几集，拍摄了5部影片，结果为高蒙公司带来了很高的声誉，以至于不久，美国也开始仿效这种连载小说电影。
值得一提的是，纸媒体和电影在受众群和获取利润方面的相互促进作用，早在1913年就已经表现出来。在当时的美国，连载小说是报纸吸引读者的一条重要渠道，为了争夺报章连载小说的生意，《芝加哥论坛报》和《芝加哥美洲报》曾经大打出手，它们各自的打手时常在芝加哥市内互相开枪射击。《芝加哥论坛报》联合山立格公司，将发表在自己报章上的连载小说拍成电影《卡斯林奇遇记》，于1913年12月29日在芝加哥100家电影院同时上映，该报纸的销路一星期内就增加了15%。因为是系列电影，观众为了知道下一集影片的内容，纷纷买来报纸看上面刊登的连载小说，以求先睹为快。《芝加哥美洲报》的老板赫斯特（影片《公民凯恩》的原型人物）随即联合爱迪生公司，拍摄了《洋娃娃的故事》来与之抗衡。此后，几乎所有的美国报纸都竞相仿效这种做法，把连载小说摄制成系列电影。
这些美国系列片常以蒙面大侠、亿万大富翁、西部牛仔为故事题材，也有来自北欧的色情、淫荡表现，如蒂达·巴拉出演的丹麦“妖妇”形象。但是，按照电影史家萨杜尔的观点，这种改编自报章连载小说的影片也有一些杰出作品。例如，《芝加哥美洲报》的赫斯特联合百代公司拍摄的《宝莲历险记》，不仅能够在普通民众中获得巨大反响，同时，也因其异国风味的魔力和强烈的诗意，甚至也能改变法国知识界对电影的印象。“法国先锋派的文学家，除了阿波利内尔及麦克斯·雅各布以外，过去对电影都抱着一种鄙视的态度。但在1916年，年轻的诗人，如雅克·瓦歇、安德烈·布勒东和路易·阿拉贡等，却对系列影片感到极大兴趣。”路易·阿拉贡在《鸟瞰》一文中写道：“在这部影片里，我们所看到的只是一些动作。这些动作以它们敏捷有力的姿势，使我们看了非常激动。对于这一点谁也不会加以否认。这确是一部适合本世纪口味的戏剧。”
毫无疑问，改编为电影带来了空前的声誉。根据文学作品改编的影片，往往也给电影导演带来巨大的声誉。1915年，格里菲斯导演的《一个国家的诞生》上映。该片是根据托马斯·狄克逊牧师的小说《同族人》改编的。由于原小说具有强烈的赞扬种族主义组织三K党的倾向，改编之后的影片又把其中的主要情节保留了下来，比如，白人少女被一个残暴的黑人杀害，无辜的卡梅隆一家遭到黑人士兵的围攻，在万分危急关头，三K党火速赶来营救出白人一家等，为此，影片上映时引起了激烈的论战，甚至在一些美国城市引发了激烈的武斗。不过，激烈论战反倒使影片在商业上的成功进一步扩大，观众达一亿人次，上映时间持续15年之久。
二、中国电影和文学的联姻
我想要论证，正是向文学模式看齐的做法有意无意地支配了20世纪10年代电影体制化的过程。德尼·圣雅克这位文学社会学家也持这种见解，尽管我们的出发点完全不同，他得出的一些结论与我的有关结论却是十分相似的：“电影诞生以前，在人类想象性作品结构的历史发展中发生了一个革命，它对于现代媒体的整个历史肯定具有决定性的意义，这就是大众小说的出现——这一转型标志着大众阶层进入文化领域，大众文化将成为全社会的共同文化，这种文化之会合借助于分享现实和想象的一种认识模式。该模式就是小说——因此不难理解，走向虚构叙事的美国电影趋向小说的认识模式，甚至可以说趋向文学的类型……”
早期的中国电影，除了京剧《定军山》（1905）和反映社会题材的短片《难夫难妻》（1913）以外，世俗的滑稽喜剧片具有相当大的数量。1913年以后，亚细亚影戏公司的张石川陆续拍摄了《新娘花轿遇白无常》、《风流和尚》、《二百五白相城隍庙》、《脚踏车闯祸》、《打城隍》、《老少易妻》、《赌徒装死》、《一夜不安》、《店伙失票》等电影短片。这些影片大多属于市井俚俗故事，其中许多片子都带有滑稽打闹的成分。例如：《老少易妻》表现的是在一个荒年，许多人卖身求食，一个老头和一个少年各买了一个装在麻袋里的女人，结果老头买的是小姑娘，少年买的是老太婆，后来两个人同意互换。1918年，商务印书馆成立了“活动影戏部”，在拍摄风景片、时事片、教育片之外，还拍摄了带有故事情节内容的“新剧片”。根据程季华主编的《中国电影发展史》描述：“这些‘新剧片’的剧本大都出自陈春生之手，导演则几乎都由当时文明戏的‘票友’任彭年担任，演员主要来自一些职业的和业余的文明戏班。这就使得这些‘新剧片’完全模仿了当时已经趋向没落的文明戏或西方资产阶级无聊打闹的东西。”虽然该书带有明显的时代烙印，但是所表述的历史事实还是十分清晰的。“活动影戏部”的“新剧片”，内容大致分为三类：一类是滑稽短片，如《憨大捉贼》、《呆婿祝寿》、《死好赌》、《得头彩》等。《呆婿祝寿》根据民间笑话改编，渲染了傻女婿在岳父祝寿宴席上的许多愚蠢举动；第二类是将礼义说教和滑稽打闹扭结在一起的警世片；第三类是神怪加武打的影片，如《车中盗》、《清虚梦》等，前者模仿的是美国侦探片，后者是根据《聊斋志异》中的《崂山道士》改编而成。
（一）鸳鸯蝴蝶派
清末民初，上海等地的市民阶层人数逐渐增多，满足市民社会文化需求的报纸刊物大量出现，如《小说时报》、《游戏杂志》、《礼拜六》、《小说海》、《红杂志》、《红玫瑰》，以及《申报》和《新闻报》副刊。在这些报刊上大多刊登被称为“鸳鸯蝴蝶派”的作品，包括黑幕小说、武侠神怪小说、侦探小说等类型。鸳鸯蝴蝶派小说具有很广泛的读者群体，因此被大量改编成电影发行，许多小说作者被邀请参加电影的编剧工作。据统计，从1921年至1931年，中国各影片公司总共拍摄了大约650部故事片，“其中绝大多数都是由鸳鸯蝴蝶派文人参加制作的，影片的内容也多为鸳鸯蝴蝶派文学的翻版。——1924年，包天笑首先受聘于明星公司担任编剧，先后编出了《可怜的闺女》、《空谷兰》、《多情的女伶》等电影剧本；其他如周瘦鹃、朱瘦菊、张碧梧、徐碧波、程小青、陆澹盦、严独鹤、江红焦、施济群、张逸梅、姚苏凤等人，也先后加入电影界，他们一面继续写作‘礼拜六派’的小说，一面担任了各影片公司的编剧，或兼任电影宣传工作。”
中国人自制电影的，首推上海的明星公司。直到如今，要谈到中国电影史的，总要提及明星公司。我与中国电影创史时，沾有一点小关系的，也在明星公司。明星公司的组织，是三个主脑人物，一、张石川，二、周剑云，三、郑正秋（以前还有一个郑鹧鸪，早故世了）。我所最先认识的便是郑正秋，他是广东潮州人，却是老上海，是老上海某一土行（鸦片烟土）的小老板，却是研究文艺的，尤潜心于戏剧。从前在《大共和日报》常常投稿，与人常做戏剧辩论，所以与新闻界中人颇多认识。
上海当时初创的电影，并无所谓的电影剧本，也没有什么导演、编剧的名义。不过一部电影，总要有一个故事，于是有的杜撰一个故老的传闻，有的只好在旧小说去采拾。这个剧本是很重要的，花了巨大的资本，制成一部电影，而不入观众之眼，或竟嗤之以鼻，非但损失资本，也且毁伤名誉，那是明星公司，由故事荒而转进到剧本荒了。
有一天，郑正秋便到我报馆里来了。他说：“明星公司要拜托先生写几部电影上的剧本，特地要我来向你请求。”我说：“你们真问道于盲了，我又不知道怎样写电影剧本，看都没有看见，何从下笔？”正秋道：“这是简单得很，只要想好一个故事，把故事中的情节写出来，当然这情节最好是要离奇曲折一点，但也不脱离合悲欢之旨罢了。”我笑说：“这只是写一段故事，怎么可以算作剧本呢？”正秋说：“我们就是这样办法。我们见你先生写的短篇小说，每篇大概不过四五千字，请你也把这个故事写成四五千字，或者再剪短些也无妨。我们可以把这故事另行扩充，加以点缀，分场分幕成了一个剧本，你先生以为如何？”
——他又说道：“明星公司同人的意思，请你先生每月给我们写一个电影故事，每月奉送酬资一百元，暂以一年为期，但电影故事可以慢慢地写，最好先把你的两部长篇小说《空谷兰》与《梅花落》，整理一下，写一个简要的本事，我们很想把你的两部小说拍为电影，想不见拒吧。”
从包天笑的叙述中，不难看出电影界在连续不断的再生产过程中，剧本成为制约其生产数量的一个关键环节。实际上，郑正秋本人就是中国电影早期一位著名的编剧，曾经编写出《孤儿救祖记》、《最后之良心》、《上海一妇人》、《盲孤女》等剧本。但是，随着电影故事片需求量的快速上升，仅凭他这样的少数编剧实难应对，更何况要想使电影能够马上引起观众的注目，剧目或作者的社会知名度已显得尤为重要。郑正秋主动登门拜访当时已十分出名的“鸳蝴”作家包天笑，并以高额酬金向其约稿，也是电影产业化发展的必然结果。
（二）改编民间故事和古典小说
对民间故事和古典小说的改编影片，在1926年由天一公司率先大批生产，如《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》、《珍珠塔》、《孙行者大战金钱豹》、《唐伯虎点秋香》等。在其宣传文字中，常有“千古韵事”、“香艳凄婉”、“神怪奇丽之事”这样的文字，以投市民大众的兴趣爱好。天一公司随后又拍摄了《花木兰从军》、《刘关张大破黄巾》、《西游记女儿国》、《铁扇公主》、《明太祖朱洪武》等片，国内各个电影制片公司纷纷效仿，接连拍摄了一大批取材于《水浒传》、《封神榜》、《三国演义》、《七侠五义》、《西游记》、“三言二拍”等古典小说的影片。如大中华百合影片公司摄制的《美人计》（取材于《三国演义》），元元、天生公司拍摄的《五鼠闹东京》（取材于《七侠五义》），长城画片公司拍摄的《石秀杀嫂》、《武松血溅鸳鸯楼》（取材于《水浒传》），大中华影片公司拍摄的《哪吒闹海》、《姜子牙火烧琵琶精》、《哪吒出世》（取材于《封神榜》）等。
（三）武侠神怪片
继古装片之后在国内大为流行的是武侠神怪片。1928年5月，明星公司根据平江不肖生（向恺然）所作的小说《江湖奇侠传》改编摄制了影片《火烧红莲寺》。由于该片引起了巨大轰动，于是，明星公司在3年间连续拍摄了18集，并引得其他公司纷纷效仿。其一是以“火烧”命名的各种武侠神怪片纷纷出现，如暨南影片公司拍摄的《火烧青龙寺》和《火烧白雀寺》、天一公司拍摄的《火烧百花台》、大中华百合影片公司拍摄的《火烧九龙山》、复旦影片公司拍摄的《火烧七星楼》等。其二是众多影片公司开始推出武侠连续电影，如友联影片公司连续拍摄了《荒江女侠》1～13集、《儿女英雄》1～5集、《女侠红蝴蝶》1～4集，月明影片公司连续拍摄了《关东大侠》1～13集、《女镖师》1～6集，华剧影片公司拍摄了连集长片《白芙蓉》、《万侠之王》等，暨南影片公司拍摄了连集长片《江湖二十四侠》、《黑侠》，复旦影片公司拍摄了《粉妆楼》1～3集、《大闹三门街》前后集等。“这些影片的主角大都是‘侠客’和‘荡妇’，他们之间的调情和武打，就构成了影片的全部内容。”此类评价虽然充满愤慨，旨在全盘否定上述武侠片，但也确实说明了当时的武侠神怪片在格调和趣味上缺乏深度，无论是当时的左翼革命家还是庙堂知识分子都希望与之拉开距离。
值得一提的是，这一时期国产的武侠片明显带有欧美电影影响的痕迹。“在中国武侠片中复制出了戴大呢帽、着小裤管、扎宽腰带的美国西部‘英雄’。《骆驼王》、《荒唐侠客》、《奇侠救国记》、《王氏四侠》续集、《女海盗》等都是这类的影片。”“上海影戏公司这时也醉心于拍摄神怪武侠片如《卢鬓花》、《万丈魔》、《金刚钻》、《飞行大盗》、《媚眼侠》、《画室奇案》、《美人岛》（前后集）、《古屋怪人》、《东方夜谭》之类，除了奇形怪状的布景之外，处处不忘穿插裸体女人的镜头。”让中国的武侠身着西部牛仔的装束，显然也是因为美国的西部片在那时的中国上海等地广受欢迎；奇形怪状的布景让人联想到德国电影表现主义风格，在此作为新颖刺激的手段拿来应用；而裸体女人或者“荡妇”形象，会让人联想到早期的丹麦电影，由此也可以见出电影作为大众娱乐的时尚化特点。
电影满足世俗大众兴趣的一面，历来受到知识分子和高雅文学作家的批判。
第二节 电影故事片的成熟与文学的启示——格里菲斯与狄更斯
1915年2月8日，格里菲斯导演的《一个国家的诞生》在美国首次上映。乔治·萨杜尔称这一天是好莱坞统治世界的开始。这部影片因具有浓厚的种族主义色彩，在内容上一直饱受批评，然而，它在制作以及叙事技巧方面却有许多被认为是“革命性”的创举。在制作方面，《一个国家的诞生》是好莱坞历史上第一次推出的高成本影片，总投资为10万美元，至于所产生的利润，有人估计纯利竟可达2 000万美元之多，在电影史上也是一个惊人的纪录。按照萨杜尔的说法：“通过这部影片，美国电影在企业经营方面起了极大变革，使好莱坞自此以后得以摄制一些比意大利影片规模更大、更豪华的故事片，由此开辟了走向超级影片和巨额酬金的道路。”
在技巧方面，电影学者邵牧君称：“格里菲斯运用了许多前所未闻的技巧：用极远景来拍摄南北两军的大战场面，用相当近的特写来描绘某些动作。”“在影片结尾处，镜头从原野上一所孤零零的房屋的远景，转成从窗户里看出的外界景色的中景，然后又出现各个主要人物的中近景镜头，最后镜头停留在室内物品的特写上。这种镜头转换的顺序从此成为数十年来信守不渝的经典式的表现手法。格里菲斯曾就他这种彻底背离戏剧传统的新手法解释说，这种手法乃是狄更斯描绘人物景色时惯用的手法，‘唯一不同之处是我的故事是用形象来叙述的而已’。”而且，在面对比沃格拉夫公司的质疑时，格里菲斯还曾讲过：“狄更斯的写作方法就是我现在所用的手法”。不过，这里还需要补充的是，萨杜尔对于这种不断增大形象的表现方法，特意强调说：“使人联想起19世纪某些小说家的手法”。
关于狄更斯小说，人们常常提及的是他作品的批判现实主义特色，以及他以人道主义精神对资本主义社会人性的批判。《外国文学史》（第3卷）对他的《双城记》一书中的叙事结构特点进行介绍时，提到“采用类似电影蒙太奇式的表现手法”。但是，单纯的文学研究者似乎并未知晓，格里菲斯所使用的平行蒙太奇结构，正如他自己坦承的那样，是从狄更斯小说中受到启发的结果。对此，爱森斯坦在《狄更斯、格里菲斯和我们》一文中曾做过详细的分析。
一、狄更斯，一位广受欢迎的作家
电影史家萨杜尔为我们揭示了格里菲斯的电影对于好莱坞发展的重要意义，这里有巨额投资、豪华规模、高额回报、观众持续不断的观看热情等，而这些更多的是属于一种外在的表现。爱森斯坦却是从格里菲斯电影的艺术层面，分析了观众之所以喜爱《一个国家的诞生》的理由，并从格里菲斯所提及的狄更斯小说中寻找到了吸引读者和观众的诸多元素。
（一）因笔下的人物而被爱戴
爱森斯坦注意到，无论狄更斯小说的技巧有多么高超，只有读者的喜欢才是一个最为根本性的问题。艺术的技巧毕竟不是只供少数人欣赏的东西，对于电影来说尤其如此。那么，在狄更斯所处的时代读者的情形是怎样的呢？斯蒂芬·茨威格在一篇研究狄更斯的论文中是这样描述的：
不，不要从书本或者传记作者那里去了解查尔斯·狄更斯备受同时代人热爱的盛况。只有人们活生生的口头语言，才能栩栩如生地描绘出这种热爱之情。应当让许多人亲自来谈谈，最好让那些英国老人来聊聊，他们还能回忆起自己在少年时代亲眼看到狄更斯获得最初成就的情况，他们在五十年后的今天，仍然不愿意用查尔斯·狄更斯这个名字来称呼《匹克威克外传》的作者，还是用当年那个较为亲切的可笑绰号“波兹”来称呼他。就凭老人们回想起这些往事而引起不无愁思的激动，已经可以想见当年千百万读者的热情，他们以狂喜的热情争读一个月出一本的蓝皮封面的小书，如今这些小说对收藏家来说，已经成为罕见的珍品了——这些“Old Dickensians”当中的一位这样告诉我说：在那个时候，每当邮车来的那一天，他们就心神不安地在家里等着，直到邮差终于来到，从邮包里拿出那本新出版的蓝色小说交给他们。在整整一个月里，他们总是如饥似渴地盼着这本小书，急不可耐地盼望着；他们争论着科波菲尔会跟谁结为夫妇——跟朵拉呢还是跟艾妮斯；每当密考伯又临险境的时候，他们便为之高兴，因为他们深知，借助于烈性酒和昂扬的情绪，密考伯定会英勇地克服困难，转危为安！——但是他们还得等着，直到邮差吃力地推着邮车终于来到，为他们解开所有这些有趣的谜。——当时，每个乡村，每座城市，整个国家以及侨居于世界各地的所有英国人，无不像这个市镇的人们那样热爱查尔斯·狄更斯，他们从最初阅读他的作品时起，直到生命的最后一分钟，始终热爱着他。
从以上的描述中，我们可以了解到，狄更斯笔下的人物深深地吸引着广大读者，这些人物令读者备感亲切。人们时刻关心着书中人物的境况、他们的爱情故事，读者也十分熟悉书中人物的性格，以至于渴望与主人公一起去体验身临险境的感受。
茨威格还描述了狄更斯在英国首次举行公开朗诵会与读者见面时的盛况，那些热心的读者有的爬到圆柱上，有的钻进舞台底下，大家无不以能聆听到作家的朗诵为快事。在美国，狄更斯同样有无数的崇拜者，他们为了参加狄更斯的朗诵会，有的人深夜里冒着严寒，自带行李守候在票房门口。由于参加朗诵会的听众太多，只好临时把会场转移到一个大教堂里。
为何狄更斯的小说能够拥有如此之多的读者，在不同的研究者那里会有各种各样的解释，比如，他的小说与曾经流行于欧洲的“流浪汉小说”有着某种承继关系等。在电影艺术大师爱森斯坦看来，狄更斯小说的魅力主要来自于“惊人的造型性”和“惊人的视觉性、可见性”。
（二）狄更斯刻画人物的“可见性”
在银幕上，人物总是以可见的面貌诉诸观众的感觉，那些恶棍也是以其丑恶的嘴脸使观众一见不忘，而且各个人物总是与银幕上特有的有点不自然的照明分不开。
狄更斯笔下的人物也完全如此，这是一系列造型处理十分准确而轮廓分明的不朽形象：匹克威克们，董贝们，法琴们，泰斯科列顿们，等等。
根据奥地利作家斯蒂芬·茨威格的研究，狄更斯笔下的人物之所以如此准确鲜明，是与他冷静、客观、敏锐的眼力密不可分的。茨威格把狄更斯的眼睛比喻为一座“既防火又防腐而且在某种意义上还是不透空气的”钢制宝库。这是一个将外界印象一一储存起来的记忆仓库。从一家伦敦小铺前一块五光十色的招牌，到窗前一株鲜花盛开的小树，一切都“保持着原来的丰姿与芳香，原来的光泽与艳丽”。在狄更斯笔下，没有模糊不清的轮廓，给人的永远都是明确的印象。茨威格还大胆设想，假如请二十位画家给匹克威克和大卫·科波菲尔画肖像，“他们画出来的肖像准是彼此相似的”。因为狄更斯敏锐的目光可以抓住任何细节特征，“他善于看出衣服上的污点和茫然若失的软弱无助的手势；善于发现戴假发者在大发雷霆时从假发下微露出来的一绺火红色头发。他善于感觉出各种细微变化：可以在握手时感觉出每个指头的压力，觉察出笑容的微妙变化。”
狄更斯的创作思维方式是从可见的事物开始，根据人物的外部特征来刻画人物性格，并从这些细微的外部特征反映人的精神状态。根据福斯特先生的回忆，狄更斯的手稿中有一段对董贝先生行动举止的描写：
他已经抓住铃绳，正想跟往常那样把理查叫来，就在这个瞬间，他的目光落到一个装信的小匣子上边，这是他亡妻的遗物，是从亡妻房间里的抽屉柜中和其他什物一起拿出来的。他的目光已经不是第一次停留在这小匣上了。他口袋里放着钥匙；现在他把小匣子拿到自己的桌子上，把它打开——先把房门锁上——用平常那种手势很有把握地去开。
爱森斯坦注意到，在这段描写中，“先把房门锁上”这个插入句，按照动作顺序本应该放在“现在他把小匣子拿到自己的桌子上”之前，这种句子安排顺序上故意采取的“蒙太奇式”的倒置，实则是狄更斯有意要引起读者的注意，暗示出董贝先生此举多少显得鬼鬼祟祟，而他原本是有着道貌岸然的绅士派头的。而最后那句“用平常那种手势很有把握地去开”，倒是恢复了一贯的绅士派头。董贝先生微妙的心理活动，就是在这一细微的动作描写中被揭示出来的。
爱森斯坦认为格里菲斯具有与狄更斯同样的观察和表现能力。“从我与格里菲斯见面时所看到的那种闪射出钢的光辉的锐利目光，直到立刻抓取关键性细节或性格特征的洞察力——这一切在格里菲斯身上也都具有狄更斯那样的敏锐性与精确性，正如在狄更斯身上具有电影的‘光学特性’、‘镜头性’、‘特写性’以及特种镜头的夸张的折射性能那样！”
二、狄更斯小说的电影特征
（一）气氛
狄更斯曾经写过一部名为《炉边蟋蟀》的小说，而格里菲斯在1908—1913年间拍摄的一百多部影片中，就有《炉边蟋蟀》这部影片。在小说的开始部分写的是“水壶开了——”，格里菲斯的许多电影在一个场面或片段开始的时候，都会出现类似的特写镜头，因此，格里菲斯的电影风格，在许多人看来也恰好表现于此。爱森斯坦说：“当然，这把水壶正是最典型的格里菲斯特写镜头。”比如，在格里菲斯的影片《走向东方》中，让犯下过错的丽莲·吉许跳到飞速漂过的流冰上，以此渲染严酷的环境和人们冰冷的内心世界。
问题并不在于格里菲斯使用了特写镜头这一手段，重要的是，这一特写的深层价值在于它所体现出的电影气氛，即电影所能打动观众情感的一种重要手段。这种渲染人物和环境的气氛，在爱森斯坦看来，实际上在狄更斯的文学作品中早已屡见不鲜了。
狄更斯在《董贝父子》中所造成的难道不正是这种严酷的冷冰冰的气氛？正是通过冷漠与拘谨展示了董贝先生的形象。这种冷漠的特征真是无处不在——围绕着董贝先生的正是冷冰冰的气氛：他儿子的洗礼是冷冰冰的，房间是冷冰冰的，他冷冰冰地接待呆若木鸡的客人。一排排藏书规规矩矩地待在书架上，仿佛已经冻僵了。教堂里的一切都显得冷冰冰的，午餐也是冷冰冰的，香槟酒冷若冰凌，牛肉也冷冰冰的，恰似铅块，等等……
这种无时不有无处不在的“气氛”，正是揭示人物的内心世界与精神面貌的最典型的手法之一。
（二）“叠化视像”
由于篇幅所限，爱森斯坦只挑选了狄更斯的一个例子。在狄更斯小说《双城记》中，有这样的一段描写：
沿着巴黎的街道，死刑犯的囚车轰轰隆隆地来了。一共六辆，运送当日的饮料给加洛堤。
六辆囚车沿着街道滚去。时间，你这法力无边的魔术师，把它们变回原状吧，它们就会现形为专制君主的御辇，豪华的吉士比尔的妆台，封建贵族的马车，现在已经不是我父之家而是贼窝的教堂，千百万饥饿的农民的茅屋。
爱森斯坦认为，狄更斯的这类在同一空间表现不同时间发生的事件的“叠化手法”，实际上还可以继续追溯更早之前的先例。在这篇文章的后半部分，爱森斯坦又从对狄更斯发生过影响的英国伊丽莎白时期的戏剧中，寻找到一些“叠化视像”或类似于“二次曝光”这样的电影手法的原型。如韦伯斯特的《白魔》一剧中：
……第二幕，第三场。
卡米罗住宅中的一个房间。
勃拉奇扬诺和扎克林纳特尔上场。
勃拉奇扬诺 去办你所答应的事情吧。午夜
正在消逝，是你大显身手的时候。
前去杀死卡米罗和可厌的公爵夫人，
你会不会把事情如约办到？
扎克林纳特尔 您的慷慨大方，使我乐意去干生平少干的事情……请您坐下吧，瞧您那絮絮不休的言谈使我心烦。我这就使出厉害手段，让您瞧见公爵夫人的心怎样碎裂在您跟前。
哑剧
尤里奥和赫里斯托福罗两人环顾左右，小心翼翼地上场。他们揭开了遮盖住勃拉奇扬诺公爵画像的帷幔。他们戴上玻璃面罩，用面罩盖住自己的眼睛和鼻子。然后在肖像面前点起了熏烟，用毒油浸透肖像的嘴唇。完事以后，他们吹熄了蜡烛，笑着出去。伊莎贝拉上。她穿着晚服，准备就寝。伯爵柳多维哥以及卓瓦尼、格维丹托尼奥等侍从，随后持烛而上。伊莎贝拉祈祷似的跪了下来，然后揭开肖像的帷幔，向它三俯首，连吻它三次。她顿时发晕，但又不让任何人走近。伊莎贝拉终于死了。卓瓦尼和柳多维哥伯爵脸容悲痛。人们庄重地把公爵夫人抬下去。
勃拉奇扬诺 好极了！她死了！
扎克林纳特尔——给毒死了，被浸透了毒药的肖像毒毙。睡前她惯于走来和您的肖像请安辞行，像个冷冷冰冰的幽灵，亲吻亲吻您的嘴唇和眼睛。尤里医生看透了真情，就用毒油浸透肖像用各种毒药把它熏遍。而她就此一命归天……
“这种影响就这样导源于伊丽莎白时代作家以及莎士比亚，然后通过把他们的作品庸俗化的十九世纪初英国小市民气的闹剧，再通过狄更斯而及于格里菲斯。”
（三）都市的动态（蒙太奇式）图景
工业化的高速发展，使英国伦敦、法国巴黎这样的城市充满神奇变化的色彩。处于那个时代的作家对于大都市环境的观察充满兴趣。早在18世纪，生长在伦敦的笛福就曾走遍伦敦的大街小巷。“笛福的小说体现了都市化的许多积极的方面。——随着他们的行迹，我们看到了一幅有关伦敦种种社会环境的完整画面，从海关到新门监狱，从拉特克利夫低劣的经济公寓到伦敦西区时髦的公园和楼房。”都市里丰富多彩的生活与一成不变的乡村完全不同，它使人们的眼界渐渐适应了快速更替的景象。
下面是狄更斯在小说《尼古拉斯·尼柯尔贝》里写的一段文字：
“细看一下它们多么奇妙地在眼前交替闪现，那是很有趣的。陈列着华丽服装和来自世界各地的纺织品的商店；诱人的小铺，这里的一切都会激起你饱餐豪饮的兴致，并且使经常摆设的酒宴，增添一种清新的馨香；擦得雪亮的金银器皿：精巧的花瓶、盘子和高脚杯；步枪、马刀、短枪和专利的兵器；为骗子手准备的脚镣手铐、初生婴孩的童装、病人的药物、死人的棺木、为死者准备的公墓——这一切环环紧扣，纷至沓来，在你眼前不断闪过，宛若跳着一种光怪陆离的舞蹈……”
对此，爱森斯坦曾大加感叹道：“这不是《大都市的交响乐》的先声又是什么呢？”
三、蒙太奇结构原则——两条情节线平行发展
（一）狄更斯的“五花肉”结构理论
在小说《雾都孤儿》第17章的开篇插叙中，狄更斯阐述了自己所总结的文学结构原则，这被爱森斯坦看做是“一篇阐述情节的蒙太奇结构原则的‘独特’论文”。
戏剧中有一种惯例，就是在所有那些极好的谋杀题材的闹剧中，悲剧场面与喜剧场面往往以严格的顺序交替出现，正如五花肉似的总是红一层白一层，显得红白相间。主人公倒在草榻上，镣铐在身，受尽厄运的折磨；而在下一个场面里，他那忠实的但对主人的不幸一无所知的仆人准会唱出一曲喜剧性的小调，以饱飧观众。我们怀着忐忑不安的心情，注视着女主人公在那骄横残酷的男爵控制下，她的贞洁与生命同样受到威胁，终于她抽出匕首自尽，以保全自己的贞操；正当我们的激动达于顶点，忽然听到一声呼哨，我们立即被引到城堡的大厅中，在这里，白胡子的贵族管家放声唱起滑稽可笑的歌曲，而且与那些更滑稽可笑的藩臣们同声高歌。这些藩臣对什么地方——无论是教堂还是宫殿，都无所留恋，他们成群结队漫游全国，永不停歇地引吭高歌。
这种转变，似乎是荒诞不经的，其实它并不像乍看起来那么不自然。在生活中，从摆满酒食的桌子转到停尸的床铺，从丧服孝衣转到节日盛装，其惊人程度绝不亚于舞台上；问题仅仅在于：在生活中，我们是奔忙的演员，而不是静坐旁观的观众，重要的区别就在这里。在模仿性质的戏剧生活中，演员本人往往觉察不出急剧的转变和激情或情感的勃发，可是在普通观众的眼里，却可能立即显得过火与荒诞，因而受到指责。
各个场面的突然连接，时间与地点的迅速转换，不仅在书本中被奉为多年惯用的手法，而且被认为是作家的卓越技巧的证明——这种评论家评价作者的技巧，往往要看作者是否在每章的结尾把人物安排在某种困境中。本章的这段简短的开场白，也许会被认为是必要的。在狄更斯的笔下甚至也出现了“各个场面的突然连接，时间与地点的迅速转换”这样的句子，对于熟悉电影的人来说，这正是蒙太奇剪辑所经常使用的语言，而在当时还被认为是作家“卓越技巧的证明”。这种文学技巧与电影剪辑技巧的承继关系，似乎更能说明艺术思维上的共性特征，往往最终会体现在表现形式的深层一致上。
（二）平行蒙太奇叙事
在电影史上，早在1899年即已出现了简单的蒙太奇剪接技术。当时，在卢米埃尔公司任摄影师的威廉逊，将地处亨莱的赛船情形拍成了七八个景，分别表现聚集在一起等待观看比赛的人群、赛船出发、竞赛中的划船队、在船上拍摄到的岸边观众，以第一艘赛船抵达终点结束。1900年，他又用这种蒙太奇手法拍摄了《在华教会被袭记》。但是，这种场景的剪接毕竟还缺少丰富的内容。
爱森斯坦认为，格里菲斯能够成熟地运用平行蒙太奇叙事，更多的是受益于狄更斯的小说：
正如我们所看到的，在我们面前的正是一个对格里菲斯也很典型的两条情节线的平行蒙太奇范例。在这里，一条情节线的存在（指两个绅士等着小孩那条线），在情绪上加强了另一条本来就富于戏剧性的线索（奥利佛的灾难）的紧张气氛。
格里菲斯善于在平行蒙太奇的领域中，依靠“救星”纵马飞奔前去搭救“遇难的女主人公”这种手法，为自己赢得了极大的声誉！
在狄更斯小说《雾都孤儿》中，爱森斯坦所找到的平行蒙太奇叙事的例子是从第14章到第17章，即收留了奥利弗的布龙伦老先生和格里姆维格争论、打赌，看奥利弗是否能很快地送书回来。两个人将一只怀表放在桌子上，等待最后的结果。在漫长的等待中，布龙伦先生的观念发生了戏剧性的变化；而另一条叙事线围绕着奥利弗展开。他在送书的路上，被女窃贼南丝抓回了盗贼法琴的巢穴，奥利弗在受尽嘲笑和折磨之后酣然入睡了。两条线索围绕奥利弗交替进行。在爱森斯坦看来，前一条情节线的存在，加强了后一条情节线的紧张气氛。不仅如此，从叙事内容的丰富性来看，在每一条情节线的叙述过程中，通过人物的语言和动作揭示了隐秘的内心情感变化，人物的形象特征和性格特征也因此像浮雕一般凸显出来。
在这段平行叙事中，为了强调时间感，狄更斯犹如使用特写镜头般数次写到布龙伦的那块怀表：“‘来，咱们瞧吧，过不了二十分钟，他就会回来的。’布龙伦先生一边说，一边掏出怀表，把它放在桌面上。‘等他回来的时候，快天黑啦。’”
而喜欢抬杠的格里姆维格用拳头擂着桌子反驳，坚持声称奥利弗一定会带着钱跑回到小偷窝里去。“他一边说，一边把椅子挪到桌子旁。于是这两个朋友就坐在那里默默地等着，在他们中间放着一个怀表。”在无言的等待中，作者对格里姆维格的心理做了一番议论之后，又回到了两位老人这里，“暮色已经很浓了，表盘上的数目字几乎看不清楚了。但这两个老绅士还是默默地坐在那里，他们中间放着一块怀表。”显然，这块怀表的“特写”镜头，从一开始代表着布龙伦先生的信心，慢慢随着暮色的降临变成了焦虑和惴惴不安，一种不祥的预兆伴随着暮色悄悄潜入了布龙伦的家里。在这里，紧张的气氛变得越来越浓郁，为下一段另一条情节的进入做好了铺垫，不祥的气氛即将成为令人震惊的现实。在下一章中，奥利弗夹着一包书正在街上走着的时候，“一个年轻女人的喊声吓了他一跳：‘嘿，我亲爱的老弟’，他还来不及回头看看到底是怎么一问事，他的脖子就被一双手紧紧地搂住了……”这是一个由从天而降的声音到脖子被突然搂住的特写镜头，使两条情节线的连接浑然天成。这已经不是简单的场景切换剪辑关系，而是渗透了艺术家对情绪氛围的精心营造，并使叙事线索和场景的转换充满了强烈的戏剧性，女贼南丝的狡诈和果断也在她的声音和出乎意料的动作中表现出来。
在影片《许多年以后》中，“格里菲斯第一次从蒙太奇上运用了特写镜头”。在安妮·丽等待丈夫归来的场面中，用一个特写镜头拍摄了她的面孔，紧接着切入的另一个镜头，是她的丈夫爱诺克漂泊在一个遥远的荒岛上。这引起了比沃格拉夫公司的愤怒，他们认为谁都看不懂这样的情节转换。格里菲斯回答说：“难道狄更斯不也是这样写的吗？”“不错，可这是——狄更斯，他写的是小说，这完全是另一回事。”“区别不是那么大吧，我搞的是电影中的小说。”
格里菲斯总是能用狄更斯来说服电影公司的老板，这也是一件耐人寻味的事情。
第三节 从文学类别到影视类型
自从人类开始文学艺术活动之后，面对日渐增多的各种各样的作品，对其进行分类以辨析内容和形式方面的异同，便成了一项必不可少的研究工作。文学分类的意识，早在古希腊时期就已经萌发，例如，苏格拉底将诗人分为三种：其一，直接以自己的身份说话（实际上是抒情诗的主要特征）；其二，以主人公之间的言语交谈的形式建构作品（诗体剧）；其三，把诗人自己的话语与出场人物的话语结合在一起（叙述类作品的特征）。在亚里士多德的《诗学》第三章中，简要地界说了诗歌（即语言艺术）的三种模仿方式：“人们可用一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象，即可凭叙述——或进入角色，此乃荷马的做法，或以本人的口吻讲述，不改变身份——也可通过扮演，表现行动和活动中的每一个人物。”这实际上是对叙事类、抒情类和戏剧类作品的基本特征的界说。在中国文学史上，从《典论·论文》、《文赋》开始，也产生了自觉地对文类进行归纳的活动。
一、文学分类理论
当然，从不同的角度对文类进行归纳会产生不同的结果。在勒内·韦勒克和奥斯汀·沃伦编写的《文学理论》一书中，提出将类型理论分为古典理论和现代理论两种。古典理论被称为“类型纯粹”说或“类型分立”说，它既属于一套社会等级区分的产物，也包含着真正的美学原理，“这一美学原理就是：要求作品情调有一种僵硬的统一性，要求风格的纯粹和‘简明性’，要求把注意力集中在一个单一的情节和主题上，创造一种单一的情绪（如恐惧或笑等）……在这一意义上运用‘审美纯粹性’原理我们就会得出如下结论：一首交响乐要比一部歌剧或清唱剧‘纯粹’。因为后两者既有合唱，又有管弦乐……”
古典主义类型理论具有明显的社会等级区分观念：“史诗和悲剧叙述的是国王和贵族们的事情，戏剧描写中产阶级（市民、资产阶级）的事情，讽刺文学和闹剧则写的是老百姓。不仅剧中人物要有明显的不同，而且还须合于不同阶级的道德风范，也就是要符合‘得体、合度’的律条，同时要求把文体和措辞划分为高、中、低三级。古典主义理论也把文学种类分为不同等级，在这种等级制中，不仅人物的身份地位和写作风格的等级被作为因素，就是作品的长度和规模（产生感染力的能量）以及调子的严肃性等也被作为因素。”现代的类型理论抛开了古典类型理论的静态和狭隘的社会等级意识，呈现出一种动态的、历时性特征，既给予了作者以创作和借鉴前人的广阔空间，也充分考虑到读者受众的阅读心理。“现代的类型理论明显是说明性的。它并不限定可能有的文学种类的数目，也不给作者们规定规则。它假定传统的种类可以被‘混合’起来从而产生一个新的种类（例如悲喜剧）。它认可类型可以在‘纯粹’的基础上构成，也可在包容或‘丰富’的基础上构成，既可以用缩减也可以用扩大的方法构成。在浪漫主义者强调每一个‘创造性天才’和每一部作品的独一无二性之后，现代的类型理论不但不强调种类与种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一个种类中所包含的并与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。”
在这里我们注意到，韦勒克和沃伦对于浪漫主义所强调的所谓“创造性天才”以及作品的独一无二性特征采取了基本否定的态度。的确，任何创造必然是在人类社会发展的历史中产生的，任何时候对于文学艺术发展过程中的承继关系都不可采取忽视的态度。两位作者认为，优秀的作家都在一定程度上遵守已有的类型，而在一定程度上又扩展它。伟大的作家，比如莎士比亚和拉辛、莫里哀和本·琼生、狄更斯和陀思妥耶夫斯基等，他们都是在别人创立的类型里创作出自己的作品。而对于读者受众来说，从文学作品中体验到的快乐，总是新奇的感觉和熟知的感觉混合在一起的。
对于类型的理解，在我国时常流露出一种偏见，即认为类型文学往往是通俗或大众化的作品，缺少艺术的个性或创造性，同样，在电影界中也习惯于将类型电影视为好莱坞文化工业体制的产物，是与所谓艺术电影完全对立的商业电影。这种意识既与欧洲浪漫主义文艺观念有血缘关系，同时，也是电影史发展中不同的生产体制和创作观念导致不同类别电影的结果。应该说，人们为文学和电影分类的目的，最终还是为了寻找到一条可供识别的艺术传承发展脉络。事实上，不同的文学作品和作家之间，相互影响、相互模仿甚至是滑稽地模仿和改造，早已是人所共知的事情，而这一切从来就没有妨碍过伟大作品的问世。
二、文学类型到电影类型之案例
在电影发展史上，不同国家的电影有着不同的分类方式。比如，美国好莱坞电影有着发达的类型传统，诸如西部类型、盗匪类型、喜剧类型、恐怖类型、科幻类型、侦探类型、言情类型等，而很多电影类型都可以在电影诞生之前的大众通俗小说中找到，即便不是从文学改编而来的电影，在类型特征上与小说类型也保持着很多相似之处。
（一）西部小说和西部片
19世纪20年代，西部小说之父詹姆斯·费尼莫尔·库柏就写出了第一部以西部边疆生活为题材的小说《拓荒者》（1823），随后又写出《最后一个莫西干人》（1826）、《大草原》（1827）、《探路者》（1840）和《杀鹿者》（1847）。这五部小说共同构成了著名的“皮袜子传奇”故事，为美国西部小说奠定了基本的创作模式。在库柏的小说中，西部的自然风光充满了原始的野性，大河浩荡，悬崖峭壁上生满参天古树。这片古老荒原上的森林和草原又孕育出它的臣民自由不羁的坚毅性格。他所塑造的第一个真正的美国主人公形象——纳蒂·邦波单纯质朴、勇敢善良，充满了对大自然的热爱和对自由的向往，具有高超的射击技术和丛林生存技巧，虽然没有受过教育，但在女性面前却能展现出绅士风度的一面。同样，库柏笔下也塑造了一系列善良勇敢的印第安人形象，如最后的莫西干族酋长钦加哥和他的儿子恩卡斯，他们也都属于高贵的荒原之子系列。与之相比，东部的绅士淑女们在某种程度上都是软弱无能的，但是却代表了文明秩序、法律和制度，在他们面前，高贵的荒原之子们无可奈何只能回归荒原，并与荒原一起走向没落。在库柏的小说里，流露出文明与荒野的矛盾和冲突。他的内心深处是矛盾的，既有对荒野的无尽眷恋，又有对新的自由世界的向往。库柏的小说中两种文明的冲突贯穿始终却难以解决，而异常强烈的暴力情节的描写和渲染又更强化了这一冲突的主题。
库柏小说的这一主题和他的荒原之子形象深深地影响了后来的西部小说。当然，在美国的西部电影中，这一主题和形象同样也不陌生。比如，《驿马车》里灵果的形象和他对待女性的态度。而代表东部文明的则是一位携款逃跑的银行家，在银行家身上无疑有着高傲、狡猾和贪婪等恶劣的品质。为了加强小说主题矛盾冲突的尖锐性，库柏小说的情节总是一波三折，充满了逃跑、追逐和营救。在《最后的莫西干人》中，小说从邦波护送孟罗的女儿一行开始，到途中遭遇袭击，单纯美丽的少女被恶徒劫持，最后，以英勇的武士潜入敌营救出少女宣告结束。这样环环相扣的紧张情节在此后的小说和电影中随处可见，甚至在像《第一滴血》这种非西部片中也可见出影响的痕迹。
然而，遗憾的是，后来的一些西部小说家在很大程度上简化了库柏小说的文化内涵，弱化了荒原之子内心充满矛盾的感情。如罗伯特·伯德所写的《林中尼克》，其主要人物和情节均脱胎于“皮袜子传奇”故事集，但与库柏不同的是：“伯德完全抹杀了西部边疆的社会因素和历史变化，将整个美国边界西移过程中的复杂斗争简化为白人移民和土著印第安人之间‘善’与‘恶’的较量。”
值得注意的是，美国西部电影很长一段时间都是按照罗伯特·伯德的方式拍摄的，即将西部开发过程中的矛盾斗争，简化成白人移民和土著印第安人之间的激烈对抗。直到1970年，阿瑟·佩恩导演的《小巨人》上演，才使得美国西部电影中的印第安人不再是邪恶的化身，而是正面展现了印第安人粗犷古朴的文化风情画面。这部影片根据1964年出版的由托马斯·伯格创作的同名小说改编。1990年，凯文·科斯特纳导演了其处女作《与狼共舞》，这部影片的风格更加接近库柏小说。影片主人公白人军官邓巴中尉在南北战争中英勇无畏、立下战功，战后他选择到偏远的印第安人居住区生活，并且热爱上了那里的大自然、狼和善良的苏族人。在影片最后，选择了印第安人生活的邓巴却落得无处安身的结局，他的命运仿佛暗中喻示了最终失去了土地和家园的苏族人的命运。
美国西部类型电影的研究也经历了一个长时间的发展过程。在“二战”之前多是一些批评性文章，这些文章对类型片几乎一成不变的内容最为不满。1948年，罗伯特·华肖在《同党评论》杂志上发表了《成为悲剧英雄的匪徒》，接着又在该杂志1954年3—4月号上发表《电影纪事：西部片》，开启了新的电影类型批评阶段。电影的类型研究工作，最初是对影片之间相类似处的指认，如相近的主题、动作形态、题材、物件和服装等。人们注意到某一类型的影片，故事发生在特定的时间以及相近的空间场景中，具有相似的情节发展惯例及人物形象，充满了视觉上突出、重复使用的物品。
20世纪60年代之后，研究者开始自觉运用文化的方法和结构主义方法，关注外在的社会制度、社会心理和历史的脉络以及这些因素对类型片的影响问题。在1970年出版的《西部地平线》一书中，吉姆·凯西斯运用列维斯特劳斯的结构主义方法研究西部片，并从人类文化的角度指出了类型电影的神话特征。面对人类社会中普遍存在的相互冲突的价值观念，人们总是乐于接受用一种仪式的方式加以排演和重复。实际上，这也揭示出了类型电影之所以受欢迎的社会文化原因。“凯西斯发现，西部片是最清楚反映拓荒时期对自由不受限制的主张与社会服从之间的冲突的电影形式。西部片最主要的相对观念是荒野与文明。凯西斯指出，潜藏在西部片外表之下的是我们自己对这些相对价值的矛盾情绪，而西部片用戏剧性的解决方式抚平了美国人自我形象的裂缝。”
荒野与文明的矛盾主题，在库柏的西部小说里早已明确地显露出来，然而却能延续百年之久，并且成为西部电影最为核心的冲突主题。从这里也可以见出，无论是类型小说还是类型电影，其所散发出的迷人魅力绝非仅仅在于形式风格方面，在迷人的外表之下更蕴藏着文化价值观念所蓄积的能量。
（二）科幻小说和科幻电影
在梅里爱拍摄出第一部科幻电影《月球旅行记》之后，很多国家相继拍摄了此种类型的故事片，例如1914年，法国导演阿贝尔·冈斯拍摄出《蒂贝博士的疯癫》，1918年，丹麦导演霍尔格·马德森拍摄了根据索弗斯·米凯利斯同名小说改编的《天上的船》，1923—1925年，美国导演哈里·霍伊特拍摄了根据阿瑟·柯南·道尔同名小说改编的《失去的世界》，1925—1927年，德国导演弗里茨·朗拍摄了根据冯·哈布同名小说改编的《大都会》以及1929年拍摄的《月球上的女人》，1932年，美国导演肯顿拍摄了根据英国小说家H。G。威尔斯小说《莫洛博士岛》改编的影片《失魂岛》，1933年，美国人詹姆斯·惠尔拍摄了根据H。G。威尔斯同名小说改编的《隐身人》。
欧洲最早的科幻小说作家当属法国的儒勒·凡尔纳。从1863年他创作出第一部小说《气球上的五星期》开始，陆续发表了《地心游记》、《环绕月球》、《海底两万里》、《80天环绕地球》等60余部科幻小说作品，其中既有科学的想象，又有上天入地旅游冒险的乐趣。英国科幻小说的创始人为H。G。威尔斯。他的第一本科幻小说《时间机器》完成于1895年，内容是一位工程师乘坐自己发明的机器，飞向遥远的未来802701年，落在一个奇异的地方。在那里，地上和地下分别生活着两种人：住在地上的是哀洛埃人，生活优越，但却身体萎缩，不会做工，也不能繁殖；住在地下的叫莫洛克人，他们怕见光线，但像蚂蚁一样能干，繁殖能力极强。哀洛埃人不能劳作，连他们自己的文物和建筑也无力维护，而且还时常被莫洛克人拖进地下，被当成鲜肉吃掉。工程师抵达的当晚，他的时间机器被莫洛克人偷走，在经历一番战斗之后，工程师重新回到人世。1898年出版的《星际战争》在科学想象力和现实性描绘上都比《时间机器》进了一大步。这部小说描写的是火星人入侵地球的故事，火星人降落的地点是英国伦敦地区。火星人是乘着庞大的金属容器下降的，他们行走如飞，而且有两种厉害武器，一是热波，另一是毒气。英国虽出动了全部炮兵，仍然无济于事，不久就全军覆没，伦敦全城落入火星人的手里。火星人形状奇怪，有一个滚圆的大头，有眼却没有鼻子，口旁长了十六根细长的触手，与大脑神经相通，可以支持身体行动。他们不吃东西，只靠注射别的生物的鲜血维持生命。但是无敌的火星人却有一个致命的弱点，即火星上没有病菌，等他们在地球上接触到瘴气和病菌后就全部死亡了。人由于不断同病菌进行斗争，付出了几十亿人死亡的代价，终于重新获得地球上的生存权。
H。G。威尔斯继承了英国小说的写实主义传统，在小说里除了表现出敏锐的科学想象力之外，其十分逼真的现实性描写也深深吸引着读者。无论是描写火星人还是战斗场面，威尔斯都将细节写得异常逼真，尤其是英国人的城乡生活。1938年，奥逊·威尔斯买下改编权并在电台广播了小说的一部分，不曾想该举动竟然引起新泽西州人的惊恐慌乱，以为真的遭遇到了火星人入侵。实际上，威尔斯的科幻小说从来都是将自己对现实生活的理解掺入其内的。在小说中，他有意将当时英国城乡安于布尔乔亚式生活现状的人们推向灾难的情境中，当灾难降临时，大多数人表现出来的是惊慌失措，人性的弱点也从哄抬物价、趁机敲诈甚至抢劫等现象中暴露出来。当然，他也描写了临危不惧、见义勇为的一类人物，如叙述者的弟弟在大溃退的洪流中救出一位老妇人，表现出人性中可贵的品质。
在科幻电影发展史上，儒勒·凡尔纳小说那种偏爱冒险旅行、注重科学想象的叙事风格虽然在梅里爱时期有所表现，但对后来科幻影片的影响并不明显。而H。G。威尔斯的小说不仅有着丰富的科学想象，而且还具备从文化观念以及社会现实衍生出来的二元对立结构，因此充满了戏剧性的矛盾和尖锐的争斗，随着故事情节的展开而显得波澜起伏、跌宕有致。从电影特殊的视听效果角度来说，随着科技手段的进步，电影总是能将最为先进的科技手段应用于自身，获取越来越强烈的震撼效果。但是，基本的叙事结构以及文化价值观念的对立所引发的冲突，一直都是科幻类型片稳定的剧情基础。
H。G。威尔斯的小说不仅被改编成科幻影片的数量众多，而且，从一些知名的科幻片中也可以看到受其影响的痕迹。如1925至1927年德国乌发公司耗资数百万马克拍摄的《大都会》（弗里茨·朗导演），虚构了一个2000年空想未来城，在这个大都会里地上和地下分别住着两类人：住在地上的是骄奢淫逸的富人和有权有势者；而在地下住着穷苦的工人群众，他们过着苦不堪言的非人生活。地上人物的代表是“机器和工人的主人”约翰·弗雷德森，他的儿子弗雷德尔却偏偏爱上了一个工人姑娘玛丽亚。弗雷德森唆使冷酷的科学家罗特旺设计出一个女性机器人，长相和玛丽亚一模一样。这个女机器人鼓动工人暴动，结果导致地下发大水。灾难中，为了不使孩子们遭受灭顶之灾，弗雷德尔及时赶来救助。最后，劳资双方达成谅解，机器人被烧毁，弗雷德尔和玛丽亚幸福结合。这部科幻片为以后的科幻电影奠定了一个基本的框架。科幻电影史学者克里斯蒂安·黑尔曼认为：
此后出现的幻想电影都共同具有《大都会》中的特点：
（一）气魄雄伟的未来城；
（二）创造一个机器生命；
（三）疯狂的科学家（荒唐而有危害性的科学家）；
（四）能毁灭一切的灾难。
实际上，这几项要素在威尔斯的小说中早已具备了。1932年，美国导演厄尔·C·肯顿拍摄的《失魂岛》即根据威尔斯小说《莫洛博士岛》改编而来。这部小说完成于1896年，是威尔斯继《时间机器》之后写作的第二部科幻小说。书中的莫洛博士和他的助手利用器官移植的方法，制作出许多半人半兽的动物。这些人兽结合的怪物具有人的意识和野兽的本性，只是慑于莫洛博士的皮鞭和信条，它们的野性才有所收敛。像莫洛博士这样冷酷残忍的科学家，在威尔斯的另一部小说《隐身人》中，是那位名叫杰克的博士。他用印度药物做实验，将自己变成隐身人，给世界带来致命危害。1933年，该书被美国导演詹姆斯·惠尔改编成同名电影。另外，关于世界毁灭的幻想故事，在威尔斯1908年完成的《太空战》和1914年发表的《解放的世界》中都有令人印象深刻的描写，在后一部作品中预见了核爆炸和原子战争的恐怖景象。
如果说20世纪30年代的西方科幻电影热衷于表现残忍科学家给人类造成的危害，到了50年代，在西方科幻电影中，外星人对地球的攻击又成为一个热门主题。有必要说明的是，这一时期正是“二战”之后东西方冷战开始的年代，外星人在某种程度上隐喻着来自社会主义阵营的威胁。这一时期的经典作品依旧是根据威尔斯小说《星际战争》改编的同名影片，故事情节保持了和原著的一致性，只不过又加入了一个爱情故事：一对情侣在即将降临的死亡面前紧紧拥抱之际，火星人的飞行器纷纷坠落了，但火星人的死因还是原小说描述的，即被地球上最小的细菌所吞噬。
三、电视剧类型的形成案例
小说在欧洲的兴起与中产阶级妇女的阅读需求有关。实际上，在中国历史上，以小说作为闲书来打发空闲时间也是相当普遍的事。在有了无线电广播之后，很多小说就以连播的方式或是广播剧的方式进入人们的生活，并把许多读者变成了听众。等到电视机进入寻常百姓家之时，小说里所讲的爱恨情仇故事、武侠神探英雄传奇、家长里短的凡间琐事，又自然地转换成了图像加声音的形式。一个简单的例子可以见证这个有趣的转换过程：在20世纪80年代的中国，一边是无线电广播里的评书联播，一边是电视中由说书人录制的评书节目，让观众有机会看到说书人的丰富表情和动作。现代社会虽然有了个人电脑带来的方便，但是很多人依旧喜欢在家里打开电视，看各种类型的电视连续剧。毕竟，电视剧已经是日常文化生活的一部分，在很大程度上取代了传统的纸媒介阅读。
虽然最早的电视剧实验可以追溯到1928年9月11日，即美国通用电气公司在纽约州的WGY广播电台试验播出的独幕剧《女王的信使》，但是，电视剧的真正兴盛还是第二次世界大战之后的事情。电视的普及，使普通大众的日常文化娱乐中心发生了根本性变化，人们可以在家里随意享受电视机带来的图像和声音，一段时期内也令电影院的生意变得极度萧条。在美国，有许多戏剧编剧、演员被吸引到电视剧这一行当中，就像当初电影诞生不久的情形一样，人们很快就将曾经在银幕上大受欢迎的西部片搬到了电视荧屏上。当时最受欢迎的西部电视剧是《孤独骑士》，从1949年一直播放到1957年。随着好莱坞大举进入电视业，20世纪50年代后期到60年代初，西部电视剧曾经红极一时，比较著名的有《枪烟》、《带枪走天下》、《布南札》等剧。在这些剧情火爆的西部剧中，除暴安良的英雄策马飞奔、纵横驰骋，枪弹横飞，不但为观众提供了充足的刺激，也让大众从“善恶到头终有报”的故事中获得情感上的慰藉。而电影从科幻小说继承下的传统，也被带到电视剧中来，如科幻剧《星际旅行》（1966—1969）、奇想剧《蝙蝠侠》（1966—1968），还有以法力无边的女巫和女妖为主角的《娶个女巫》（1964—1972）、《我梦想的简妮》（1965—1970）。
从大的类型划分来看，美国电视剧的主要类型包括肥皂剧、情景喜剧、微型连续剧、情节系列剧和电视电影等，而肥皂剧（soap opera）的历史较为悠久，对其他类型都有深刻的影响。同时，美国的知识分子大多对肥皂剧嗤之以鼻，很少有人承认自己是肥皂剧的观众。许多专家认为，肥皂剧的直接源头是流行于18世纪英国的“感伤小说”，即一种以妇女为主要对象，情节发生在家庭内部的小说样式。而到了20世纪30年代初，商业广播网借鉴了“感伤小说”的格式，在无线电广播中播放一种长篇连续广播剧，美国人称这种连续广播剧为soap opera。1950年开播的《最初一百年》是有胶片材料的最早的肥皂剧。1951年，电视肥皂剧圣手罗伊·文瑟先后推出《寻找明天》（1951—1980）和《永世之爱》（1951—1987）两部肥皂剧，确立了电视肥皂剧的独特形式，并使之走上正轨。由于十分接近现实生活，从剧中人物、所触及的社会问题和矛盾到布景都让观众感到十分熟悉，肥皂剧因而很容易使观众融入到剧情中去。另一方面，肥皂剧总是能够给观众找到一个想象的解决方式，使那些感觉自己和剧中人物遭遇相仿的人找到排遣郁闷的途径。因此，肥皂剧的观众群体常常能够扩展到家庭主妇之外。“从20世纪70年代以来，电视肥皂剧开始涉及‘两代人代沟’、人工流产、吸毒、政治抗议、妇女解放、环境污染、腐化堕落、虐待儿童、未婚同居等社会事件。由于肥皂剧展示了广阔的社会生活，因而它的观众又从家庭主妇扩展到其他观众群体，甚至成千上万的青年人也加入到收视的群体中来，并迷恋上电视肥皂剧。在播放《综合医院》期间，每到下午2点，便有为数众多的大学生肥皂剧迷们逃课去看电视。”
当然，肥皂剧追求的所谓真实主义主要目的是为了拴住观众，提高自身的收视率，因此，对其所触及的社会问题并不追求深刻的思考和探究。“这种情况使日间肥皂剧在某种意义上成为反映美国现代社会的一面镜子。作为大众通俗娱乐形式，肥皂剧既缺乏揭示深层社会矛盾的深刻，也没有敢为天下先的勇气，因而很难指望从这种叙事形态中找到具有丰富社会内涵的东西，或是对于深层性的社会问题预见性的阐释。但在另一方面，日间肥皂剧又在有意识地追随着社会的潮流，有意无意地把已经引起普遍关注的社会问题搬演到电视屏幕上来。”
美国的卡洛尔·威廉姆斯曾经通过一段时间的观察分析，总结出美国日间肥皂剧的8条结构公式：
（1）首先是序幕，分别引导三个故事（偶尔是两个或四个），以后的故事接着序幕介绍的内容进行，但通常还会加入一个没有引导过的故事，那是一个次要情节。
（2）在一集中只能有一个或两个主故事。如果是两个，那么一个应是冒险故事，另一个是浪漫故事，当然也可以都是既有冒险又有爱情的混合故事。
（3）每集有六幕（个别七幕）。第一幕或完全根据序幕的几场戏发展，或是加入一个新情节；而在第二幕再发展在序幕中有而在第一幕中没有的那一条线索（但不论采取何种形式，各剧自身每一集的样式都是统一不变的）。
（4）一集中大约有20～30场，最普通的是20～24场，每一场表现一个故事里的一个概念。
（5）大多数场次涉及2个人，最多的有8个人（有极少数例外）。
（6）大多数场次时间长度是一致的。
（7）一集中故事时间一般不超过一天。
（8）星期五是“关节点集”，通常两个主故事都要留下强烈悬念，分别安排在最后两场中（而星期三的一集总是吸引力最差的一集）。
除了类似的结构公式之外，在人物、主题、情节方面也有许多固定的程式。毕竟，电视肥皂剧被称为是电视时代的民间故事。
尽管肥皂剧与社会生活有如此密切的联系，但作为当代社会大众文化的主要表现形态之一，电视肥皂剧受到了左派文化研究学者的批判。英国学者彼得·康拉德曾经结合消费文化历史的研究，指出当代肥皂剧和英国维多利亚时代所流行的消费文化观念的传承关系。1886年，肥皂商巴拉特利用画家米莱斯的一幅名为《泡泡》的画为他的梨牌肥皂做广告，因为“米莱斯所运用的色彩，使画面光洁如镜。而与此相一致的是，维多利亚时代的柔情蜜意相信，一切问题都无伤大雅地发生在表面上，因此，可用一种迷人的微笑或肥皂泡来加以清除”。针对某些人赞扬现代的美国肥皂剧可以清除现代生活给人带来的内心痛苦的观点，康拉德在自己的文章中给予了强烈的批判。
近年来，肯定肥皂剧的声音渐渐多起来。英国学者尼古拉斯·阿伯克龙比就认为，肥皂剧的内容主题至少在四个方面是极为有益的：第一，肥皂剧描绘日常的平凡世界；第二，肥皂剧大多是女性的世界，肯定的是女性的某种文化能力，不像在男性故事中，女人往往被当作歇斯底里来嘲笑；第三，它强调了家庭的重要性，女性被视为巩固家庭地位的中坚力量；第四，英国的肥皂剧还赞扬了一种社区精神，人们尽管有严重的分歧和争执，但是却能做到互相帮助。
1990年后，我国电视剧类型化发展十分迅速，电视连续剧《渴望》开启了家庭伦理剧的先河，在此后的20多年时间里，此类电视剧成为最主要的国产剧类型。至于家庭伦理剧的源头，我们可以在传统的家庭伦理小说以及电影中找到异常久远的渊源。古装历史剧、武侠剧同样依托发达的小说传统，只不过，在新的文化条件下又出现了一系列的“戏说”历史剧，很多研究者将其看做是后现代观念影响下的“戏仿”之作。1949年之后的文学、电影作品，在一定程度上具备了类型化的特征，并且在几代人中发生着潜移默化的影响，比如反特小说这一类型就曾广受读者欢迎，近年出现的热播电视剧《潜伏》便是一次成功的类型化迁移，随着这部电视剧的成功，“谍战剧”快速成为21世纪初国产剧的热门类型。当然，中国电视剧类型化的探索时间并不算长，但是，其取得的成就还是受到了越来越多人的认可。
思考与练习
1.试述梅里爱改编文学作品的目的与方法。
2.根据萨杜尔的描述，早期欧美电影公司从文学、戏剧中寻找题材的背景是什么？
3.简述早期欧美电影公司改编报刊连载小说的情况。
4.鸳鸯蝴蝶派作家进入电影界的原因有哪些？
5.简述狄更斯有关文学作品结构的理论观点。
6.举例说明《一个国家的诞生》中的平行蒙太奇表现手法。
7.谈谈古典类型理论和现代类型理论的内容和区别。
8.库柏的西部小说的主题是如何建构的？
9.威尔斯的科幻小说对科幻电影的影响有哪些？
10.简述肥皂剧的源流。
11.知识分子是如何评价肥皂剧的？
