一、媒介学的定义和特征
媒介学（Mediology）是影响研究的一个重要组成部分，它研究不同民族、国家之间文学影响得以形成的中介方式。媒介学站在两个或两个以上的文学中间起交流、影响与传递的中介作用，是把一国文学作品乃至文学思潮介绍传播给另一国的中介活动。起到中介作用的可能是个人，也可能是某个组织或在某种环境中起传递作用的事物。
梵·第根认为，在两种或两种以上文学发生相互关系的经过路线中，从发送者到接受者，往往是由媒介者来沟通的。梵·第根还指出一种重要的媒介，朋友的集团、文学社团、沙龙、宫廷等社会环境，也扮演着文学传递的重要角色。基亚在《比较文学》一书中继承梵·第根的学术观点，认为媒介学研究的对象是“有助于国与国之间或文学与文学之间了解的人士或典籍”，即他所谓的“文学世界主义的代理”。因此，媒介学研究是比较文学影响研究一个十分重要的部分。
二、媒介学的理论和方法
媒介学研究的领域，从逻辑上来讲，是比较文学实证性关系研究不可或缺的一环。媒介学范围包括一国作品输入另一国之方式，作品流传的中介等。某国作家模仿或接受另一国文学作品的影响，往往是通过其他个人或群体的中介进行的。它通过人（包括译者和翻译个人媒介者等），书籍（包括译著、评论文章、杂志和日报等），文学团体等中介来进行实证性研究。
（一）个体媒介
在媒介学研究中，“个人”媒介起着极其重要的作用。这种个体媒介者，常常是以个体对个体，或个体对群体的影响起到媒介者的作用。如果我们从媒介学的角度来看，一些作家实际上充当了文学关系影响的中介，例如威廉斯接受劳伦斯的影响，卢梭接受理查逊的影响，海涅接受拜伦的影响，都是有代表性的个人媒介者。再如闻一多接受丁尼生的影响，沈从文接受屠格涅夫的影响，也是个体媒介者的范例。
闻一多是中国现代文坛有代表性的诗人和学者，他在诗歌创作和新诗理论上都取得了突出的成就。从流传学的角度来看，他对19世纪英国桂冠诗人丁尼生的接受对他的诗歌创作产生很大影响；而从媒介学角度来看，闻一多通过丁尼生起到了中英诗歌媒介者的作用。也就是说，闻一多与丁尼生皆是个体的媒介者，通过他二人的中介，中英诗歌的文学影响关系得以建立。读过闻一多《剑匣》的人会联想到丁尼生的《艺术的宫殿》。从诗的大意、构思，到精心设计的生活以及象征手法都是相似的。它们给我们留下深刻的共同印象有二：其一是浓丽的色彩，其二是古往今来驰骋想象的浪漫精神。闻一多《死水》集中的《什么梦》受丁尼生《公主》集中《母亲的慰藉》的影响。可见，闻一多作为个体媒介者，他在接受、借鉴、模仿过程中也向中国传播了丁尼生的诗歌艺术。如丁尼生的心理描写，闻一多诗集中《玄思》、《末日》、《死水》等隐晦难懂的诗篇，与丁尼生的名篇《夏洛特夫人》很相似。闻一多的《幻中之邂逅》的梦中幻象，与丁尼生诗歌中许多幻觉、梦境如《纪念哈拉姆》相似。丁尼生是“格律大师”，善于用韵，讲究格律和谐、声韵入耳。长诗《纪念哈拉姆》用抑扬格四音步，韵律为abab。而闻一多的《忘掉她》也采用了丁尼生的形式，一共七小节，韵律都用abba。可见媒介者在放送过程中产生的效果，与他的接受和影响有密切关系。
19世纪美国作家爱伦·坡曾引起欧洲文坛“世纪末”风气。这股风气也刮到了中国，人们通过翻译媒介，竞相介绍爱伦·坡。如周作人翻译的《金甲虫》、《默》，周瘦鹃译的《心声》，此外还有长篇小说《海上历险记》，理论著作《创作的哲学》、《诗的原理》等。这些作品和理论作为媒介在20世纪20年代为中国文坛所接受，并影响了一大批诗人和作家。如鲁迅早期创作的散文诗集《野草》，其中《死后》与爱伦·坡的《活埋》就颇为相似；《药》、《明天》、《伤逝》也有《默》中那种悲哀和绝望。沉钟社的陈翔鹤的作品《西风吹到了枕边》、《悼》的主人公都有爱伦·坡笔下人物的影子。李健吾的《关家的末裔》在结构和调子、笔法和遣词造句上都可以见出模仿《厄舍屋的倒塌》的痕迹。李健吾的短篇小说集《坛子》中的几篇与爱伦·坡同名短篇一样，《影》中的“影”是无处不在的死亡的象征；《在第二个女子的面前》继承了爱伦·坡的《来琪亚》和《摩里拉》的主题。闻一多写过一首《渔阳曲》，是模仿爱伦·坡的《钟声》，采用拟声法，以加强诗歌的音乐效果。郁达夫的《青烟》、《十三夜》、《小春天气》在手法和技巧上也借鉴过爱伦·坡。在理论上，于赓虞宣称爱伦·坡、叶芝的观点是他诗论的根据。他发表的论文如《诗的创造力》、《诗的情思》、《诗的艺术》都明显受爱伦·坡的理论的影响。徐志摩“追求最崇高的美的人类理想”和“灵魂的升华”是爱伦·坡《诗的原理》的注解。爱伦·坡的颓废风气和唯美主义影响着郁达夫、郭沫若、田汉、成仿吾等。他们通过爱伦·坡的媒介，提出了与爱伦·坡文学主张相似的“为艺术而艺术”，可见个人媒介的重要性。一个人能在各个方面对外国产生如此大的影响，应该说是个人媒介者的无上荣耀。
（二）团体媒介
团体媒介是指外国文学研究者的团体，由如沙龙、新闻、杂志和社会环境组成。所谓团体是一些趣味相投、倾向一致的作家、翻译家的联合。沙龙体现了社交生活和谈话传统的光彩，尤其像斯达尔夫人的沙龙招待了许多国籍不一的著名的学者，在那里融化了各国文学的分歧，探讨了新文学的各种原则。中国的五四运动以后，出现了很多文学团体，各自推崇某种西方文艺思潮。如由沈雁冰、郑振铎、周作人、叶圣陶等作家在北京建立的“文学研究会”，它的宗旨是研究世界文学、整理中国旧文学、创造新文学。由郭沫若、郁达夫、成仿吾、张资平、郑伯奇等组织的“创造社”，出版《创造社丛书》，有郭沫若翻译歌德的小说《少年维特之烦恼》，郑伯奇撰写的《鲁森堡的一夜》等。由鲁迅领导和支持的“未名社”，出版《未名丛刊》专收翻译，其代表人物是韦素园、曹靖华、韦丛芜、李霁野等人，特别重视俄国文学和当时的苏联文学。在报刊、杂志上介绍外国文学也能造成媒介的环境。另外，社会环境也能形成媒介，例如移居国外，移民们的影响及间接影响所造成的环境，强迫在自己祖国疆域之外度日而产生的影响；流放生活直接带来的媒介环境等。相对而言，西方文学之间的媒介大部分都被研究过了，而东方及东西文学之间的媒介研究还有很多待开发的处女地。媒介者在不同文明之间的交流中，越来越显示出它的重要作用，这些都是值得我们认真研究的。
团体的媒介很多时候表现在流派的影响上，如西方的象征派诗歌，是欧美文学中出现最早、影响最大的派别。不分国界的一群诗人如法国的瓦雷里，德国的里尔克，英国的叶芝，美国的艾略特、庞德，意大利的蒙塔莱，西班牙的加尔多斯，俄国的布洛克等组成一个世界性象征主义交响乐。它影响了中国现代文学的一大群诗人，如王独清、穆木天、冯乃超、艾青、李金发、徐志摩、戴望舒、郭沫若等，他们都不同程度地通过某种媒介吸取了自己所需要的营养。
（三）文字资料媒介
文字资料媒介是最重要的一种媒介，主要指见诸报刊书籍的作品译本和文学评介等。很多湮没遗忘的作品，可能在报章、杂志上找到评论的线索。比较文学工作者要广泛查阅那些对影响和传播起过重要作用的期刊、报纸，尤其是那些最重要的、最具代表性的外国文学期刊。如莫尔根和霍尔费尔德的《英国期刊中的德国文学》，就是典型的文字资料媒介研究。学者可以从法国的《巴黎报》、苏联的《世界文学丛书》，中国的《世界文学》、《外国文学评论》、《国外文学》、《外国文学研究》、《俄苏文学》等专门介绍外国文学的期刊中，找到比较文学研究的素材和资料。另外，像贾植芳、陈思和主编的《中外文学关系史资料汇编1898—1937》，北京大学比较文学研究所编的《中国比较文学研究资料》，李达三、刘介民编《中外比较文学研究》等都保留了很多媒介学实证研究和文学关系研究的资料。
对外国语言文字的掌握与了解也是重要的媒介学研究内容，例如胡适提倡白话文，虽说符合清末新学以来的趋势，但作为传播媒介的观念，不能不说是与外来语言文字的接触有关。也许正是胡适认知西方书写语言与口述语言相当一致的原因，他说：“活文字者，日用语也，日用语言之文字，如英法文也。”胡适以接触外来文学的媒介，回溯中国文学传统，使其相应的部分动起来。他谈到《应该》一诗时，他说是一种“创体”，是用“独语”（monologue）的手法，而指出古诗中只有“上山采蘼芜”略像这个体制云云，胡适引用“monologue”这一文学术语，以这外来的术语作为思考，然后引动了中国古诗中的“略像”于此的“上山采蘼芜”来作为“接触”时的“媒介”物，而完成了整个接触与影响的过程。胡适说，“monologue”不一定如《应该》那样透过“独语”来写“三个人的境地”。可见《应该》一诗是受了“monologue”这一批评概念的指引。也就是说胡适是受西方语言学媒介的指引，从中国文学传统中的“类同”部分——“上山采蘼芜”的牵动，用“上山采蘼芜”所涵摄的主人公与“新人”、“旧人”的三角关系，反过来说明《应该》一诗的“模式”。这说明接触与影响要遵从“类同原则”，而被牵动的传统“相类”部分并非只扮演一个消极角色，而是承担着积极的媒介功能。
三、媒介学中的译者和翻译
在媒介学中，译者和翻译是一个重要问题，翻译既涉及实证性的研究，又涉及变异性研究。本节重点论述实证性研究这一部分，变异部分则放在译介学一节中专门论述。
影响研究中许多论题在比较文学范畴内具有很大的意义，而翻译则是影响研究中传播媒介最重要的课题。翻译可以将原文的风格、语言、文类、内容改写为译者自身国家的形式的文学传统作品，可是有些语法、成语、隐喻、明喻无法借入本国语言。这样，在翻译过程中就必须进行新的重整组合，以适应于新的文学传统。这就为文学影响关系的开端与传递创造了条件。
翻译的完整意义是将文学作品的内容、形式以另一种语言表达出来、传播开去，因此，它是一种媒介。译者又是媒介者。译者对原作的选择、改变、增删，既体现了译者对原作的兴趣和欣赏程度，也体现了译者对媒介作品的选择。翻译过程的技巧及跨越时空的沟通都与对原作的评价和批评有关。
直译和转译是翻译领域的常见现象，很多作品都经过一种或几种语言的转译才为国人所知。如鲁迅、郭沫若、周作人等，是通过日文转译英、法、俄等国的文学；胡适、徐志摩、闻一多通过英文转译意大利、西班牙等国的作品。转译是相当普遍的，而且价值不可低估。徐志摩在《玛丽玛丽》序中，特别谈到转译的问题。他说：“转译当然是一种障碍，即使不至是一种隔膜。翻译最难是诗，其次是散文写成的诗。玛丽玛丽是后一类。经过一度转译，灵的容易变呆，活的容易变死，幽妙的容易变粗糙——我们不能为我们自家的译作昧着良心来辩护，但我们当然也只能做我们做得到的事。我们的抱歉第一是对作者，第二是对读者。”徐志摩还对歌德（徐译葛德）的四行诗的德文英译和英文中译做了比较。可见转译也是媒介学的研究范畴。至于那些以自由翻译、窜改与改编为媒介传播的作品更是屡见不鲜。但从比较文学角度看，为了使原作能与接受国的风俗习惯一致，迎合本国文学兴趣，为了激发接受国的文学创作，某些自由翻译或改编还是起到了一些积极媒介的作用的。尤其是在外国文学介绍初期，那些功力不足的译者也留下了自己的痕迹。
媒介学重点是考证文学翻译的事实。例如，通过同一作品的几种译本比较，包括同时代与不同时代的译本比较，可以发现由于时代的演进、兴趣的变化以及语言的发展，一个外国作品在传播媒介过程中的变化会给人们留下不同印象。在译莎士比亚戏剧《奥塞罗》过程中，外国舞台上的苔丝狄蒙娜的“一块手帕”变为“手镯”、“彩带”、“束发带”、“环形卷发”等，就是译本不同或时代不同逐次翻译的结果。至于译著中的序言及注释，一般是译者用批评和鉴别的眼光介绍著作者个人的思想及采用的翻译体系等，也有关于外国作者被移植到本国过程中之变迁、传播、媒介、影响之研究的种种论述等珍贵材料。凡此种种，极其明白地显示了翻译在比较文学媒介学中的地位。研究一作家作品与另一作家作品、一国与另一国文学、一个文学传统与另一个文学传统关系上的影响，是比较文学研究的基本内容，而它们首先是通过翻译的中介才得以进行的。
比较文学的文学翻译和文学关系研究是媒介学的重要组成部分。在传播媒介迅猛发展的今天，其研究对象不仅仅局限于传统的人物、社会环境、地理和事物等，传播媒介本身也成为重要的研究对象。对传播媒介的研究，如对互联网、影视艺术、广播电视等这些时代最有影响的媒体的研究，是媒介学研究的新视点。加强新媒介的研究，必将会推动媒介学的发展。应当特别指出的是，以上所说的是传统的媒介学，是以实证为特征的；而本教材第四章讲到的译介学，是中国比较文学学科的新理论，是以“创造性叛逆”及变异性为特征的。媒介学与译介学的内涵应加以区分对待。
基亚在《比较文学》一书“文学的媒介”这一小部分中，简洁却颇有趣味地梳理了查理斯·德·维耶这个法国炮兵军官出身的人怎么影响斯达尔夫人，使她对德国文化产生浓厚的兴趣并写出《论德意志》这部给连续三代法国人带来“德国幻影”的著作，从而促进了德国文化、文学对法国的巨大影响。
媒介学作为法国学派影响研究的一个重要组成部分，内容大致包括个体媒介、团体媒介、出版物媒介（文字媒介）等几个主要部分。随着时代的发展，各种媒介在民族、国家间文学交流与影响中所起的作用也会随之发生变化，从而改变其在媒介学研究中的地位。翻译是促进民族、国家间文学发生影响的诸多媒介方式中的一种。比较文学的文学翻译和文学关系研究是媒介学的重要组成部分。
本章思考题
1.影响的类型有哪几种？
2.什么叫流传学？试分析它的特征及研究范围。
3.举例分析交叉式影响和循环式影响的双向互动性。
4.渊源学的定义是什么？它的研究方式包括哪些？
5.请结合渊源学的具体研究实例，分析渊源学和实证研究有什么样的关系。
6.什么是媒介学？媒介学的理论和方法有哪些？
7.比较文学媒介学研究的新视点有哪些？
本章关键词
本章推荐书目
曹顺庆，比较文学学，成都：四川大学出版社，2005
钱林森，法国作家与中国，福州：福建教育出版社，1995
孙乃修，屠格涅夫与中国，上海：学林出版社，1988
王晓平，近代中日文学交流史稿，长沙：湖南文艺出版社，1987
王智量，汪介之，李定，俄国文学与中国，上海：华东师范大学出版社，1991
赵国华，论孙悟空神猴形象的来历，南亚研究，1986（1），1986（2）
严绍璗，双边文化关系研究与“原典性的实证”的方法论问题，中国比较文学，1996（1）
参考例文（一）
巴尔扎克与中国作家
钱林森
巴尔扎克是和现实主义连在一起的，他之流入中国也与我国新文学对现实主义的倡导、对恩格斯关于现实主义理论的介绍是密不可分的。作为西方的现实主义大师的巴尔扎克对我国现实主义文学究竟有着怎样的影响？也就是说我国新文学作者对巴尔扎克和《人间喜剧》有着怎样的观照？他们是从什么角度以什么方式接近巴尔扎克的文学世界的？这是我们要研究和探讨的问题。
在中国新旧文学交替的时代，巴尔扎克来到了中国。在新文学初期，这位西方文学巨人几乎没有引起人们的重视，和他的入门弟子左拉相比，他的影响微乎其微。作为西方现实主义大师，他在我国新文学奠基人鲁迅那里，似乎也没有留下重要位置。鲁迅“为人生”的清醒几近严峻的现实主义文学追求和“转移性情，改造社会”的价值取向，使他的目光越过了法国文学，也越过了巴尔扎克，投向了俄国文学。鲁迅后来为他的选择作过多次解释：读俄国作家的书，觉得“它更新，和我们的世界更接近”，而法国作家，在他看来，常有“享乐的气息”。也许正是这种享乐主义思想倾向，才使鲁迅和巴尔扎克这两个现实主义巨人无法接近。事实上，“享乐的气息”在巴尔扎克的艺术世界里表现得相当充分。巴尔扎克同时代作家波德莱尔就曾指出，巴尔扎克喜剧中的“所有演员”，从处在高峰中的贵族到处在底层的平民较之真实世界中的人物，“在享乐中都更贪婪”。奥地利作家斯蒂芬·茨威格曾对巴尔扎克、狄更斯、陀思妥耶夫斯基作品中的人物做过比较，他说：“在欧洲每年出版的五万本书中，请您打开任何一本来看，它们谈些什么呢？谈的是幸福。女人想有一个丈夫，或者某人想发财，想有权力和受人尊敬。对于狄更斯的人物，一切追求的目的，只是大自然怀抱里的一座漂亮的小住宅和绕膝欢跃的一大群儿孙。巴尔扎克的人物所热衷的是高楼大厦、贵族头衔和百万金钱。陀思妥耶夫斯基的人物有谁追求这些呢？谁也没有。一个也没有。他们不愿停留在任何地方——甚至在幸福上，他们总是渴望走得更远些，他们都怀着一颗折磨他们的‘火热的心’。”正像我国研究者所正确指出的，“我们不能把茨威格的话理解为对三位作家的优劣的比较”，但也不能否认，巴尔扎克作品确实存在着一种享乐主义思想倾向。而这种思想倾向，与鲁迅为人生的清醒的现实主义精神相距甚远，鲁迅难以从巴尔扎克艺术世界中提取思想滋养来构建自己的现实主义文学。但是，在现实主义创作方法和创作原则方面，他们却有着相通之处。鲁迅惊服巴尔扎克小说里写对话的巧妙，不写人物的模样，却能使读者看了对话，便好像目睹了说话的人，认为：“中国还没有那样好手段的小说家。”具有这样高超手法的作家，他在描写人物对话时，在“自己的心目中，是存在着这人物的模样的”。鲁迅在这里寻出了巴尔扎克塑造典型人物的奥秘，表现了鲁迅对巴尔扎克艺术匠心的理解。事实上，这两位现实主义大师，在塑造人物、提炼典型上有相似的追求、相同的手法和相通的感受，我们不妨来倾听两位艺术大师的相似的见解。
巴尔扎克说：一个风俗历史家，“为了塑造一个人物，往往必须掌握几个相似的人物……文学采用的也是绘画的方法，它为了塑造一个美丽的形象，就取这个模特儿的手，取另一个模特儿的脚，典这个的胸，取那个的肩。艺术家的使命就是把生命灌注到他所塑造的这个人体里去，把描绘变成真实。如果他只是想去临摹一个现实的女人，那么他的作品就根本不能引起人们的兴趣。”
鲁迅塑造人物也采用了这种“杂取种种人，合成一个”的典型综合的方法：“人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”
这表明两位大师的艺术匠心是相同的。
如果说鲁迅由于其不同于巴尔扎克的现实主义品性，除了在现实主义创作方法上有相通之处，其他难以使他们找到一个内在的契合点的话，那么喜欢“规模宏大”的茅盾，不仅在创作方法上，而且在创作主旨和总体风格上都和巴尔扎克有着相通的地方。茅盾称“读过不少巴尔扎克作品”，很早就把巴尔扎克奉为“写实主义的先驱”，并折服于那一对“洞瞩一切”的“锐眼”，“看到了底里，看到了背面”，“看见人的灵魂的秘密”。他们在创作意识上、思维和表现方式及艺术风格上都存在着更多的内在联系。这主要表现在三个方面：
首先，茅盾跟巴尔扎克一样，在创作上表现了浓厚的历史趣味和自觉的历史意识。茅盾和巴尔扎克都十分喜爱、推崇英国历史小说家司各特，都以描写表现自己的历史时代为己任。巴尔扎克说：“法国社会将要作历史家，我只能当它的书记。”茅盾在回顾自己的创作历程时说：“社会对于我们的作家的迫切要求，也就是那社会现象的正确而有为的反映！每每想到这一些，我异常兴奋。”他要为“中国近十年之戏剧留一印痕”。这种自觉的历史意识，使得茅盾的创作比任何一个中国作家的作品更接近巴尔扎克。
其次，茅盾的小说也具有巴尔扎克的《人间喜剧》的“编年史的方式”。恩格斯对巴尔扎克的创作作了如下众所熟知的评价：“巴尔扎克，我认为他是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师，他在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史，他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816年至1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来……”这里指出的正是巴尔扎克创作的气势恢弘的特征：就社会广度而言，巴尔扎克描绘的是以巴黎“上流社会”为中心的整个法国“社会”的宏大画幅就历史的长度而言，他会集了法国从1719年革命到七月王朝末期的全部历史。茅盾的小说着意从社会的广度和历史的长度两个方面追求巴尔扎克式的恢弘的气势，他自觉地“在横的方面”要洞察“社会生活的各个环节”，“在纵的方面”要透视“社会发展的方向”，并作为自己的美学指归。从纵的方面（历史的长度）看，如果说巴尔扎克的《人间喜剧》为我们提供了19世纪法国社会特别是巴黎上流社会的卓越的现实主义历史，那么可以说，茅盾的小说通过对时代精神风貌和历史发展趋向的深刻描绘，为我们留下了一幅中国现代史的恢弘的画卷。要是我们把茅盾小说所反映的年代加以排列，我们就不难看出，他几乎像巴尔扎克一样“逐年描写了”从“五四”前夕到中华人民共和国建国前的历史。茅盾小说的这一年体的特征曾为法国汉学家多次指出过，他们说，读茅盾的小说，人们可以从中看到“从标志着现代文学及现代文化诞生的1919年的五四运动到1949年全国解放这一时期中国所发生的一切重大历史事件”。茅盾写的“历史”采用了多种方法将之组成一个整体：或将相同时期写的作品在内容上互相补充或把题材、主题相似的系列小说，作为某个历史的“横断面”或作为社会的某个特定的“场景”镶嵌到统一的背景上，如在30年代写的《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》等就反映了中国30年代政治、经济变动的“历史”整体性或采用“人物再现”法，如《蚀》中曾尝试过的种种方式，显然是从《人间喜剧》中受到启发的。但茅盾采用最多的则是人物形象系列的映照，或用人物系列的历史和心理变迁，如“时代女性”系列，或用人物命运升沉，如资本家形象系列，将历史串连成一个整体。这表现了茅盾不同于《人间喜剧》的独特的结构方式和观照方式。
从横的方面看（历史的广度），茅盾也像巴尔扎克一样重视社会全貌和历史全景的再现。他试图通过对“全般的社会现象”和“全般的社会结构”的总体描绘来充当中国近代史的“书记”角色。茅盾在创作《子夜》时，不止要描写大都市，还有“农村的经济情形，小市镇居民的意识形态（这绝不像某一班人所想象的那样单纯）以及1930年的《新儒林外史》”，后因种种客观原因而未能全部实现。《子夜》主要侧重都市生活描写。为了突出中国20世纪30年代社会的全貌和历史的全景，他写了“农村三部曲”等中短篇小说，增添了农村经济破产的画面；写了《林家铺子》等，增添了小市镇各式居民生活的历史；写了大量反映小知识分子、小市民灰色生活的短篇，补上了“1930年的《新儒林外史》”。这就构成了中国20世纪30年代历史的整体画面。写全景、全貌，是茅盾从左拉，也从巴尔扎克那里受到的启发。
第三，茅盾在小说中对社会的解剖也与巴尔扎克有着深刻的内在联系。巴尔扎克那特有的历史穿透力、洞察力和对社会的剖析力量，历来深得中国作家的赞赏。王蒙就惊叹于这位大师的解剖力量，他说：“50年代，我也曾一晚上一晚上地读巴尔扎克的《人间喜剧》。与托尔斯泰不同，读他的作品我感到的不是共鸣而是惊心动魄。没有比把生活精确而又深刻地写出更令人震惊的了。我总觉得，巴尔扎克是用外科医生的解剖刀来写作的。”对社会现实作深刻的剖析的确是《人间喜剧》的一大特色。而这种剖析力量来自作家的洞察力，来自对现实的深刻理解，来自对社会、历史的理性的科学分析和社会生活的深刻描绘，正是在这诸多方面，我们看到了茅盾与巴尔扎克的内在联系，看到了《子夜》与《人间喜剧》的一种相似性。
巴尔扎克在《幻灭》中借书中一个人物之口说了这样一句名言：“他要像莫里哀那样，先成为深刻的哲学家，再写喜剧。”我们可以视为他本人创作《人间喜剧》的经验之谈。他又通过《人间喜剧》中另一人物之口说：“我感到自己有某种思想要表达，有某种体系要建立，有某种学说要阐释。”我们也可以视此为作家创作《人间喜剧》的真正动力。在19世纪法国文学史上，巴尔扎克堪称“深刻的哲学家”，是一个兼有哲学头脑和历史家眼光的社会学家。他的《人间喜剧》，说到底，便是这位“哲学家”剖析社会的一部书。他把《人间喜剧》的三大部分总称为三大研究。他像哲学家和科学家那样细致地观察、剖析当代社会的政治经济结构、权力和财富的分配、法律的奥秘、宗教的效用，精细地探寻人们内心的秘密，探究各种社会现象的内在联系。这种创作特点，被评论家称为：“开始写作不是按照艺术家的方式，而是按照科学家的方式，不描写而解剖。”茅盾也具有巴尔扎克式的“社会学家”气质，他跟巴尔扎克一样重视创作中的科学的观察分析精神，也主张创作的真正动力应该是一种在对社会生活作细密观察的基础上产生的分析的渴望，也常以科学的命题作为自己的创作出发点，带有深沉的理性思考和社会分析的特色，这在他的一些小说如《蚀》、《子夜》、《腐蚀》等中表现得十分明显。正像一些外国学者所正确指出的，用“科学的、理性的、甚至是一种分析解剖式的态度去观察生活和社会”，乃是“茅盾特有的艺未审美的敏锐感受”。而这一点是与巴尔扎克相通的。
茅盾剖析社会也多以经济作为切入点，这也与巴尔扎克、左拉相似。茅盾赞赏巴尔扎克“大胆地把这新支配阶级——金钱”引进了他的小说，成为“他的‘史诗’里的英雄——主人公”。确实，巴尔扎克几乎把所有经济生活的内容都带到了他的小说里：财政金融、工商实业、农业设施、银行的倒账清理、商店的结算盘存……在19世纪作家中没有任何人能像他那样善于从经济关系来认识和表现社会生活本质，以至于恩格斯读他的作品，“甚至在经济细节方面（如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。茅盾的创作也有类似的追求，他的小说也写了大量的经济生活内容，诸如养蚕、经商、开矿、办实业、搞投机、放高利贷、同行吞并（大鱼吃小鱼）等，他的《子夜》的出版也曾被有些经济学家推荐为研究中国现代经济的重要参考书。巴尔扎克充分地看到了不同的经济状况决定不同的思想精神状况，不同的阶级经济利益造成不同的阶级愿望、阶级要求与阶级主张，他在《人间喜剧》里正是从资产阶级与封建贵族阶级在经济上的得势与衰落，来描写这两个阶级的生活状况与心理状态的，表现了作家对现实生活的深刻理解。茅盾也以经济变动为中轴来观察社会政治的变化，表现一个阶级与另一个阶级、一种社会力量与另一种社会力量的对立，从而对中国的社会性质作出明晰的科学判断。这表明了茅盾对现实的观察和表现极为深刻。茅盾在这方面与巴尔扎克的沟通与吸收，为中法现实主义文学的交融架设了一座桥梁，巴尔扎克的《人间喜剧》正由此而通向以《子夜》为代表的中国社会剖析派小说，影响了中国新文学一个重要的现实主义小说流派。这一点已为我国有些学者所察觉，他们的研究已提出了这方面的课题。对此，我们需要进行深入的探索。
巴尔扎克的现实主义艺术也深深感染着我国新文学另一个著名作家路翎。路翎在其作家生活中广泛吸纳了外国文学的滋养，在他长长的阅读外国作家名单中巴尔扎克是重要的一个，他读过《人间喜剧》的几乎所有中译本，“而且读得很仔细”，但是这位个性独异的中国作家，也是以独特方式接近巴尔扎克的。他说：“我在过去那些幽暗的岁月，住在一些城市的角隅和码头、乡村，注意着巴尔扎克的力量。”如果说鲁迅推崇巴尔扎克的是描写的技巧，茅盾看重巴尔扎克的是再现历史方法，那么，路翎注重的是巴尔扎克的力量。巴尔扎克的力量何在？作为一个艺术家来说，力量在于思想：“一个能思想的人，才真是力量无边的人。”而按巴尔扎克同时代的批评家圣·伯夫的看法，巴尔扎克的真正力量来自他这样的性格：“得天独厚，丰赡不匮，充满着思想、典型人物和各种创造，而且能不断地复制，永不困乏。”路翎虽然没有明确地给我们解释过巴尔扎克的力量究竟是什么，但按照他对外国文学取向来看，显然是指巴尔扎克“在描写的过程里揭发黑暗，表现正义的力量”，是凝聚在《人间喜剧》中的深刻的现实主义批判力量。这样，路翎便以不同于中国其他几个作家的角度通向巴尔扎克，表现了自己独特的接受方式。他说过，许多年来，“世界文学峰巅的一些典型人物和境界”，一直伴随他的“生活行程”，在“他的心中闪烁着”，这里有《人间喜剧》中那些“男子与妇女”：“人类进行啃咬性激烈的追求，表现其人道精神，对黑暗与落后表示有力的愤愚，充沛着感情，而歌颂纯洁的男子与妇女，例如从巴尔扎克在他的《欧也妮·葛朗台》、《乡下医生》、《从兄蓬斯》等作品中间的人物形象表现出来的。”可见路翎首先是从思想层面接受巴尔扎克的，表现了不同于鲁迅和茅盾的择取方向。路翎也十分注意接受巴尔扎克的创作方法来结构自己的“美学温床”。他说，他在创作《在铁链中》时，受到了巴尔扎克创作方法的影响。在路翎的文学世界中，巴尔扎克是不可忽略的名字。
总起来看，中国作家看重巴尔扎克的，主要还是他描写社会、历史，表现生活和时代的现实主义力量。这体现着中国作家对巴尔扎克的共同取向。茅盾、路翎是这样，胡风以及其他许多作家也是这样，胡风就曾经赞叹巴尔扎克这位“法国伟大作家”的“现实主义的真实性”。20世纪30年代，端木蕻良在强调文学描写社会，描写历史的深度和宽度时，也以巴尔扎克为榜样。他说：“我是十分的讴歌托尔斯泰式和巴尔扎克式的宏阔的，我以为想叙述我们这个时代，宽度非尽量展开不可。”他认为，“要写出人间的诸色相”，必须踏着巴尔扎克的“宽阔而雄健的脚印向前走去”。他的长篇小说《科尔沁旗草原》正体现着巴尔扎克式的气势和广度的艺术追求。20世纪40年代，周立波在鲁艺给文学青年授课时称赞巴尔扎克“是他的时代的风俗画家。他是最有创造力，最有个性，而且最能洞察那些风俗的人”，着重强调了巴尔扎克描写社会、描写时代的现实主义特点。20世纪50年代，刚刚起步于文学的王蒙，便惊异于巴尔扎克表现生活的“精确而又深刻”的现实主义力量。而到20世纪七、八十年代，虽然时代的变迁和审美情趣的变化而使有些当代作家失却了阅读巴尔扎克的兴趣，但他仍然是我国最受推崇、拥有最多读者的西方作家，这原因就在于巴尔扎克的作品有一种特殊的生命力，这就是那种描写社会的广度和展示历史的长度的深邃的现实主义力量！正是这样，巴尔扎克为我们中国人，也为全人类留下了一座取之不尽的宝藏。它激起了包括翻译家、批评家、作家和普通读者在内的中国几代探求者的兴趣。这种探索远没有结束，只要人类的精神创作没有停止，只要人类与书本的阅读关系依然存在，巴尔扎克的影响就不会消失，人们对这座“富矿”的探索就不会止息。
[载《首都师范大学学报》（社会科学版），1993（5）]
参考例文（二）
东西文学影响渊源的典型个案——拉封丹《乌龟和两只野鸭》里的部派佛教文学因素
曹顺庆 陈开勇
一
比较文学渊源学的实证性研究，至今仍有着重要意义。本文选择了部派佛教文学渊源为个案，以窥东西文学影响关系之一斑。这个典型个案就是17世纪法国抒情诗人拉封丹的著名寓言诗《乌龟和两只野鸭》：
有一只乌龟，头脑比较简单。/她对自己的窝已经感到厌倦，她想出去看看世界。/人一般总是向往着异地，/连瘸子也常厌恶自己的故乡。/这位大娘于是向两只野鸭/透露了这一美妙的设想。/他们对她说他们有办法来满足她的愿望。/“你看见这条大路了没有？/从空中我们把你运往美洲。/你将会看到很多联邦，/很多王国，很多民族，/而且你还可以顺便考察一下你所见到的不同的民俗。/你要知道攸里斯也曾这样做。”/大家真没想到在这件事上又扯上了攸里斯。/乌龟听了这个建议，接受了。/于是为了运载这位旅客/野鸭就制作了一种器械，/他们在她嘴里横了一根棍子，/然后对她说：“咬紧了，注意，别松开。”/这样两只野鸭又各自担起棍子的一端，/乌龟就这样上了天。这时四处的人都很惊奇地看到/这只动作缓慢的动物带着她的房子/架在两只飞禽中间/在天上作这样的旅行。/“真是奇迹！”大家嚷着，“来看啊！/乌龟王后在空中飞行呢！”/“王后！真就是这样。事实上我就是嘛！/你们一点也别来嘲笑我。”/乌龟最好是走她的路，什么也不说，/因为她开口说话松了棍，/就从空中跌下来，在观看的人的脚边摔得粉身碎骨。/她的不慎导致了她的死亡。//多嘴、不慎、/愚蠢的虚荣心和多余的好奇心，/它们都是一家人，/都是同一血统的子孙。//
拉封丹寓言诗的本源可能有两个。一是古希腊罗马文学，特别是《伊索寓言》。因为在拉封丹寓言诗里，有很多地方直接提到了《伊索寓言》。如《乡下人和蛇》：“伊索说有个农民/仁慈而不怎么聪明。”《捕影弃物的狗》：“伊索提到的一只狗和这些人很相似。”二是印度故事。拉封丹在他1678年寓言诗集开头的《序》里说：“不需我说出这些寓言诗的题材来源于何处。出于感激之情，我仅仅要说的是，其中大部分寓言诗要归功于那位印度圣人Pilpay。”
考察《伊索寓言》，在其中确实有相近的故事《乌龟和鹰》，根据周作人的希腊文汉译本和李长山的英文汉译本可以看出，二者在情节上大体一致，都是写乌龟想学习飞翔。鸟把乌龟抓到空中，然后扔下，结果乌龟掉下来，摔得粉碎。在《伊索寓言》里，还有《乌龟和鸟》的故事。其大致情节与上面两个比较一致。但写的是乌龟想搬家，还插入了乌鸦引诱鸟一节。
从总体上看，《伊索寓言》的这三个故事，在寓意上都非常具有西方文化的色彩，竞争、敌我、好奇，都是西方文化主要的、突出的文化内容。比较起来，拉封丹寓言在批评无谓的好奇和虚荣上，与李长山译本一致，而前者关于“不谨慎，多嘴饶舌”的寓意在希腊寓言里不见踪迹。至于情节，拉封丹与希腊寓言之间就更加大相径庭了。
由此可以推断，虽然拉封丹与希腊寓言都属于西方文化体系，而且希腊寓言比拉封丹寓言诗出现得早，但在这个故事之间二者没有沿袭借鉴关系。于此，我们不得不将目光转到另一个来源即拉封丹所说的印度文学方面。
二
拉封丹《序》里提到的Pilpay就是《五卷书》的作者毗湿奴舍里曼。毗湿奴舍里曼所编辑的《五卷书》最早是用梵文写成的，学术界一般认为：“由于公元6世纪已经有了当时的波斯巴列维文本，所以《五卷书》最晚也应在5世纪编定成书。”毗湿奴舍里曼是一个婆罗门，所以这部寓言故事集“教诲的是婆罗门教的‘正道论’和‘利论’。‘正道论’和‘利论’是广义的统治论，既包括治国方法和策略，也包括处世经验、实用知识和道德规范。”
到了公元750年左右，《五卷书》又被编译成阿拉伯文，叫做《卡里来和笛木乃》。这个文本中有关于一对野鸭和一个乌龟的故事：
某处有一个水塘，里面长着很多水草。有一对野鸭和一个乌龟同住在里面。彼此之间，因此发生了相当的感情。后来，因为天旱，渐渐的水涸草枯，不适合野鸭居住了。两只野鸭才决意要搬家。于是，去同乌龟辞行。野鸭对乌龟说道：“敬祝龟兄，永远地安居在这里。我们为了天旱，这里没有宽广的水，所以，我们要离开此地了。”乌龟说道：“我就像船一样，每天要在水里游行，要是没有水，我就没有快乐了。况且，我和两位相处得这么有趣，一旦分别了，最令人感到孤寂。两位既是要搬家，我们就一块儿搬吧！请两位帮忙帮忙。”两只野鸭听了，都很乐意，随即想了一个法子。然后告诉乌龟道：“我们可用一条木棍来运你。我们抓着棍的两端，你呢，紧紧地咬着棍的中央，我们可以带你飞过空中，飞向目的地去。但是，你必得留心，中途决不可以说话，免得危险。”约定以后，大家便照着计划实行。沿途之上，只听得人们喊道：“真奇怪呀！天空里发现了乌龟，两个野鸭抬着飞。”乌龟听了很生气，心里忍不住了，便说道：“愿你们都瞎了眼！”乌龟才一开了口，嘴就离开了木棍。于是，就由半空中跌下地去，登时毙命。
这个故事可以认为是代表了早期《五卷书》里该故事的情形。而在印度，《五卷书》后来有各种改写本。以梵文本而言，有耆那教和尚补哩那婆多罗的“修饰本”，其中亦保存有一个关于乌龟和天鹅的故事：
在某一个池子里，有一个乌龟，名字叫做金部羯哩婆。它有两个朋友，是两个天鹅，一个叫做珊迦咤，一个叫做毗迦咤。时间过去了，来了一次大旱，有十二年没有下雨。它们两个就琢磨起来：“这个池子里的水已经干了。我们俩到另外一个有水的地方去吧！不过呢，我们一定要跟我们相识很久的亲爱的朋友金部羯哩婆商量商量。”它们这样做了以后，乌龟说道：“为什么跟我商量呢？我是一个水里生的东西现在，在这里，只剩下一点点水了而同你们俩分离，我心里又难过，我不久就完蛋了。如果你们俩对我真正有什么感情的话，就请你们把我从这个死神的嘴里救出去吧。你们俩在这一个水很少的池子里所缺少的，仅仅只是吃的东西，而我呢，却就要死在这里。因此，你们请想一想吧，没有吃的和没有性命，究竟哪件事情严重呢？”它们俩说道：“我们俩没有法子把你这样一个没有翅膀的生在水里的东西带走呀！”乌龟说道：“有一个法子。你们拿一块木头棍子来！”木头棍子拿来以后，乌龟用牙咬住棍子的中间，说道：“你们俩用嘴牢牢地咬住棍子的两端，飞起来，在天空里平平稳稳地飞过去，一直到找到一个非常好的水池子。”它们俩于是说道：“这个法子看起来很危险呀！如果你稍微说上那么一句话，你就会离开棍子，从老高的地方掉下去，摔成碎片。”乌龟说道：“从现在起，我就坚持沉默，在空中飞行多久，我就坚持多久。”事情就这样做了，那两个天鹅好歹把乌龟从水池子里拖上去，当它们带着它飞过附近的一个城市的上空的时候，下面的人看到了乌龟，就从低处发出了一阵低低的呼声：“这两只鸟在天空里拖的是一辆什么样的车子呀？”乌龟听到了这呼声，它注定要死了，它竟轻率地说起话来：“这些人胡说一些什么呀？”刚一张嘴说话，这个傻瓜就从棍子上掉下去，落在地上。就在这时候，那些想肉吃的人就用尖刀子把它撕成碎块。
这个故事的寓意与阿拉伯译改本是一样的，都是说明要听从朋友的忠言，“谁要是不听，他就像那一只傻乌龟一样，从木棍上掉下了半空”。不过，在细节上，比起阿拉伯译改本，已经大大增益了。
三
根据拉封丹自己所说，他的寓言诗借鉴了印度毗湿奴舍里曼的故事。但是，将拉封丹的《乌龟和两只野鸭》和《五卷书》系统的阿拉伯译改本、补哩那婆多罗“修饰本”里的有关故事比较，可以很明显地看出：1.拉封丹寓言诗中乌龟搬家是因为对自己住所的厌倦，而《五卷书》系统里是因为天旱无法生存2.前者为鸭子想出办法，而后者为乌龟3.前者为乌龟听到人们的谈论而自鸣得意，后者为乌龟嗔骂人们，从而导致从空中摔下来4.前者为乌龟摔死，而后者为乌龟被人们用刀杀死。也就是说后来的《五卷书》已经在阿拉伯译改本所依据的《五卷书》上做了改动了。
拉封丹寓言诗的主要故事情节和《五卷书》的差异如此之大，使我们不得不怀疑二者之间的关系。为了弄清寓言诗的真正来源，我们将目光转向佛教。
在佛教中，这个故事广泛存在，其中最值得注意的是南传上座系佛教赤铜鍱部的《乌龟本生》，故事说：
古时候，当梵授王在波罗奈治理国家的时候，菩萨转生在一个大臣家里，长大后，成为国王的宰相。这国王是个饶舌的人，只要他一张嘴，别人就别想插话。菩萨想纠正国王饶舌的恶习，一直在寻找合适的机会。
那时，在喜马拉雅山区的一个水池里，住着一只乌龟。两只小天鹅前来觅食，与乌龟结识，成为好友。一天，这两只小天鹅对乌龟说：“乌龟朋友，我们住在喜马拉雅山吉多峰坡面的金洞里。那是个可爱的地方，你愿意跟我们一起去吗？”“我怎么去呢？”“我们可以带你去，只要你能闭紧嘴巴，不跟任何人说一句话。”“我能闭紧嘴巴，你们带我去吧！”“好吧！”说完，它们让乌龟咬住一根小棍，它们自己咬住小棍的两端，飞上高空。村童们看见天鹅带着乌龟飞，叫喊道：“两只天鹅衔着一根小棍，把乌龟带走了！”乌龟张开嘴，想要说：“朋友们带我走，关你们这些坏小子什么事！”这时，天鹅正飞过波罗奈王宫的上空。乌龟一张嘴，牙齿脱离小棍。它坠落在王宫庭院里，摔成两半。顿时人声鼎沸：“乌龟掉在庭院里，摔成两半了！”国王在大臣陪同下，与菩萨一起来到这里。看到了乌龟，国王问道：“智者，这乌龟怎么会掉下来的？”菩萨想：“很久以来，我一直琢磨着要告诫国王，现在机会来了。事情一定是这样的……”于是，菩萨对国王说道：“国王啊！这完全是饶舌招来的灾祸。”说罢，念了两首偈颂：“这只乌龟，咬住棍子，饶舌多言，害死自己。国王鉴戒，谨言慎行，记取乌龟，饶舌丧生。”国王明白菩萨是在说他，说道：“智者啊，你在说我哩！”菩萨解释道：“不管是你还是别人，谁要是饶舌，都会遭此灾祸。”
将上述巴利文本生的第二自然段与拉封丹寓言诗比较，我们可以清楚地发现：其一，在乌龟搬家的原因上，巴利文故事是因为两只小天鹅对乌龟说起自己“住在喜马拉雅山吉多峰坡面的金洞里。那是个可爱的地方”，而乌龟正是因为好奇，想去看看。其二，巴利文里，两只小天鹅为了运载乌龟，想出办法，并告诫乌龟不要说话；寓言诗也写道，为了空运乌龟，野鸭让乌龟在嘴里横一根木棍，并吩咐她咬紧，别说话，不能松口。从这里的比较可以看出，在主要的情节上，巴利文故事与寓言诗有本质的一致。
我们可以将寓言诗、新修饰本《五卷书》、阿拉伯—8世纪《五卷书》、巴利文佛本生的上述比较内容列表如下（表格附后）。从这个表中，可以清楚地看出，拉封丹寓言诗与巴利文本生故事有更多的一致，但是，拉封丹说自己所受到的影响是《五卷书》，如何来理解这个问题呢？
首先，从确切的时间上看，巴利文佛本生是所有文本里最早的。世界著名比较神话学家马克思·缪勒在其《寓言的迁移》一文中分析说：
梵语文学十分富于寓言故事。在这一方面，其他文学无法与之相比。不但如此，那些特殊的动物寓言，在印度有它们的主要来源。在佛教宗教文学里，寓言占据着极其突出的地位。当佛教徒向未接受过教育的、不在意的大众或低级种姓——就像我们对孩子讲故事一样——进行宣传时，讲寓言，引谚语，打比方。这其中许多寓言与比喻，肯定早在佛教出现以前就已经存在而其他的寓言与比喻，无疑是一种即席创作，有如苏格拉底在辩论的时候为了使听众相信而创造出一篇神话或寓言。但是佛教徒对此给予了新的、长久的关注，在公元前3世纪，它们被写进经典中。当佛教在印度衰落后，或者说在衰落期间，婆罗门为了教育的目的，接受了其对手佛教的遗产。这些选集中最著名的集子是用梵文写的《五卷书》（Pan-katantra）。后来，根据该书和其他资料，又编成所有梵文学者都熟悉的《嘉言集》（Hitopadesa）……可以认为，《五卷书》之编纂是借鉴了佛本生故事的。
其次，《五卷书》里的故事实际上有许多变体。以上举故事而言，不仅8世纪本（以阿拉伯译改本为代表）与新修饰本有异，而且在民间实际上还存在另外的形式，如在南印度卡纳塔克邦（Karnataka）希莫加（Shmi oga）地区的特里普兰塔克悉瓦罗（Tripurāntake svara）寺庙基座上，雕刻有该故事画，但该画雕刻在两块长方形的石板上，画面包括四个场景。第一个场景：在一个波涛起伏的水池里，有一只乌龟。右岸上有两只天鹅，一只正在用嘴啄食，另一只正回头看着乌龟。左岸上有一只野干（原文即如此——编者注），正盯着那只乌龟。第二个场景：一只天鹅嘴里正衔着一根棍子。第三个场景：两只天鹅分别衔着棍子的两端，乌龟咬着棍子的中间。第四个场景：野干正在吃那只乌龟，它的四只脚已经没有了。从这个角度来看，不仅“修饰本”不能完全等于古本《五卷书》的内容，而且，由于阿拉伯文本是一个译改本，是有选择地翻译的，它也不能完全代表《五卷书》古本的全部，马克思·缪勒就认为，古本《五卷书》肯定比现存的《五卷书》内容庞大。
再次，佛教化的印度故事很早就传入希腊罗马。如经钱钟书先生考订，在希罗多德《历史》中记载的有关埃及古王拉姆泼西尼德斯故事就与佛教《舅甥经》故事相似，“佛经和古希腊史曾结下这段文字因缘，很耐玩索。”这个故事在印度教文学里毫无踪迹，只在佛教文学里才存在，但是希罗多德及其以后的使用者根本没有提到任何跟佛教有关的名字。实际上，在19世纪西方学术界真正研究佛教以前，西方人以印度教为印度文化的普遍特征。不管是婆罗门教文学、印度民间故事，还是佛教文学，西方人统以之为印度教文学。一如早期西方理解中国文化，将一切都视之为儒家文化一样。这种对异质文化贴标签的做法，是早期文化交流与理解的一个普遍而通用的方法。
由此而言，最早传入欧洲的佛教文学、印度民间文学，和后来传入的印度教文学，在当代以前的西方人的观念里界限模糊不清，它们一起以印度教的名义而流传和被接受。所以，我们可以肯定，拉封丹所接触到的有关毗湿奴舍里曼名义下的故事，是印度教与佛教文学的混合体。更确切地说，他的《乌龟和两只野鸭》所依据的对象，应该是佛教本生故事。
当然，拉封丹故事有它的特殊之处，就是在其中除了继承固有的本生主旨外，作者还特别强调了关于虚荣、好奇之类的思想。这样，东方文学的故事形式和思想同西方的某些特殊文化主旨就奇妙地结合在一起了。
[载《当代文坛》，2007（4）]
