一、文体学的定义和发展
比较文学的文体学是从跨国、跨文明的角度，研究不同国家、不同文明如何按照文学自身的特点来划分文学体裁，研究各种文体的特征以及在发展过程中文体的演变和文体之间的相互关系。
西方文体学研究有着悠久的历史，从柏拉图起就有关于文体研究的理论。在理论上最早对文学进行分类的学者是古希腊的亚里士多德，他的《诗学》不仅被看做是西方文学理论的源头，也被视为最早用文体观点来讨论文学的著作。此后，从亚里士多德到布瓦洛，从古典主义到新古典主义，再经过启蒙主义时期到浪漫主义时期，随着时间的推进，文体的范畴和理论也经历着巨大的变化。直到19世纪末，比较文学开始兴起，它将各民族文学视为一个整体，且从跨国、跨文明的角度研究文体及其特征，使文体学研究从国别文学的范围内走出来，为文体学研究开拓了新的领域。
中国古代文论中很早就有对文体的研究了，曹丕在《典论·论文》中就提出“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，这被认为是中国文体研究自觉批评的开端。在中国古代文论中，“文体”指文学的体裁、体制或样式。文体论就是对文体的划分、各类文体的特点及其发生、发展和流变做专门的观察和研究的理论，也称为“文体学”。西方的文类学与中国的文体学并不是完全等同的，各有不同的侧重。需要指出的是，中国的文体学比西方的文类学要更加细致和庞杂。比较文学学科兴起之后，文体学研究不断地深入，在学科发展的第一阶段就取得了可观的实绩。1931年，法国比较文学家梵·第根就在他的专著《比较文学论》中设专章讨论“文体与作风”。
刘勰的《文心雕龙》在晋代挚虞的《文章流别论》的分类基础上，用了全书的一半篇幅专论文体，涉及的不同文体达三十多种。
比较文学发展到第二阶段，文体学研究获得了进一步的发展。1948年，韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中就分章节讨论了文体发展史和文体的研究状况。约斯特在《比较文学导论》中用三个章节专题讨论文学的体裁和形式，而且探讨了德、英、法诸国的教育小说和十四行诗在欧洲各国不同民族特性下的兴起、发展及变化。这些理论著作把文体与文学形式紧密联系在一起，把文体学研究置于文学研究的重要地位，同时把文体学研究纳入到平行研究的范畴中，为比较文学的文体学研究作出了新的贡献。
中国的比较文学界从一开始就十分重视文体学研究，相关的著作和论述成果也很丰富。我国最早的比较文学专著卢康华、孙景尧的《比较文学导论》，乐黛云的《中西比较文学教程》，陈惇、刘象愚的《比较文学》，都对文体学做了颇有洞见的分析。可以说，近二十年来，中国比较文学界在文体学研究上的尝试和实绩是值得肯定的，而这些研究还需要进一步深化和完善。比如文体学的学科归属问题、由于异质性文明所带来的文体变异性问题等，它们将引领文体学研究走向成熟。
二、文体分类比较以及缺类现象研究
文体学中最基本最具体的是文体分类问题，建立学科系统和体系就必须探讨文体的划分归属。这一研究虽然在中西方都进行了几千年，但到现在依然没有形成统一的分类标准。比较中西方文体分类的理论，是文体学的一个重要内容。
（一）文体的划分
西方的文体研究常常把文学作品划分为三大类：叙事类（也叫史诗类）、抒情类（或叫诗歌类）、戏剧类。这三个基础文体又可以分为许多亚类。譬如，叙事类可分为史诗、长篇小说、中篇小说、短篇小说、小品文、回忆录等，抒情类可分为十四行诗、颂歌、挽歌、赞歌、回旋歌、歌谣等，戏剧也可分为悲剧、喜剧等。
关于文类划分和研究，由于西方观念的影响，中国文类的划分和研究长期没有受到应有的重视，中国比较文学概论中也往往语焉不详，给人造成误解。其实，中国的文体分类观念，不但历史悠久，而且成就卓著。
在中国文学中，文体划分见于最早的诗歌总集《诗经》，《诗经》按照“风”、“雅”、“颂”来安排体例。《尚书》根据特征和功用，将文体分为典、谟、誓、诰等类型。从魏晋南北朝开始，出现了真正意义上的文体研究。比如曹丕在《典论·论文》中将文体划分为四科八类：奏议、书论、铭诔、诗赋；陆机在《文赋》中将文体确定为十类，分别是诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说，并对各类文体的特点进行了较详细的介绍和解释。
晋代挚虞的《文章流别论》、李充的《翰林论》，则是文体分类论述的专著。中国古代文体研究者中划分最细密、介绍最细致的应是刘勰，他的《文心雕龙》所用的是二分法，即将文体分为有韵“文”和无韵“笔”两大类，其中韵文17种，无韵文18种；同时，刘勰还注明了每种文体各自遵循的法式。可以看出，这些论述已是非常具体并成体系的了。到了明清两代，中国的文体分类更为成熟，产生了《文体明辨》这样的文体分类著作，戏曲文体研究有李渔的《闲情偶寄》，小说文体研究有金圣叹的批评。
实际上，在中国，两分法的有韵文（以抒情诗歌为主）与无韵文（现代称散文）一直是中心文体，这与西方早期两分法的史诗与戏剧长期是核心文体有相似之处。而中国古代的文体研究，也是建立在中国独特的语言形式和文化传统——“诗”与“文”的基础之上的。中国的小说与戏剧虽产生较晚，但仍有李渔、金圣叹等人的分类理论。于是，诗歌、散文、小说、戏剧就成为我国文学的四种基础文体。
综合来看，文体的划分既考虑内容因素，也考虑形式因素的思路受到广泛认可，以内容和表现形式的结合来界定一种文体，成为一种稳定的文类划分标准。值得注意的是，在文学发展的历程中，文学体裁、种类是不断发展变化的。新的文体不断产生，旧的文体不断消亡、更新，一成不变的文体划分根本不存在，我们无法用一个标准衡量一切，更无法使不同文体截然区分。今天，随着比较文学学科的兴起，文体学研究从跨民族、跨文明的角度进行研究，尤其是关于东西方文体分类的比较，更是大有可为。
（二）缺类现象研究
在比较文学文体学研究中，与文体划分相对的另一课题——缺类现象的研究也越来越受到重视。
缺类现象指一种文体在某国或某民族文学中存在，但在其他国家和民族的文学中却没有。对这一现象的思考为文体学研究开辟了一个新的领域。当比较文学研究从西方单一文明体系进入到中西文明对话的时代，不同文学现象之间的同一性研究被更为剧烈的差异性研究所取代，以前被忽视的问题逐渐浮出水面，引起关注。比如说中国古代的赋为什么西方没有？中国古代有没有大规模的叙事诗传统？中国有没有西方那样的史诗？中国有没有西方意义上的悲剧，等等。如对于中国有没有史诗这一问题，学者们持不同的意见。以十分推崇史诗的王国维为代表的一批学者均认为中国没有西方那样的史诗。但是，我们必须承认，中国少数民族文学作品中出现了像《格萨尔王传》、《江格尔》、《玛纳斯》等若干长篇史诗，只是汉文化中没有能与之相媲美的作品。值得我们思考的问题是为什么汉文化中没有称得上史诗的作品？汉文化没有史诗算不算缺类现象？
同样引起广泛关注和争论的是中国文学中有无悲剧的问题。西方自亚里士多德以来就对悲剧问题给予了足够的重视，而中国古代文论中是没有悲剧概念的，中国学者直到近现代才开始关注这一文体，也试图比较悲剧与喜剧的不同的艺术特征。其实，这一问题涉及中国文学背后的特殊因素：社会意识、道德结构、哲学思维、美感经验、个人期望等。王国维与朱光潜之所以认为中国无悲剧，主要是认为中国人无悲剧精神。什么才是真正的悲剧精神呢？王国维认为，那就是以叔本华学说为代表的生命悲剧精神。对此，有学者曾写专文讨论中西方的悲剧精神，着重分析了庄子的生命悲剧意识，认为中国同样有生命悲剧精神，中国艺术的悲剧精神根源于庄子的生命悲剧意识。庄子对生命的思考虽然与叔本华的理论有相似之处，但根本上是有区别的，这说明中国的悲剧精神与西方是大不相同的：西方的悲剧精神重在表现一种由恐惧而来的崇高感，而中国的悲剧精神重在看透人生而达到物我两忘的空灵超脱感；西方由悲而崇高，故悲得惨烈，中国由悲而旷达，故悲得深沉而飘逸。这是两种不同的悲剧精神和悲剧美感，只有认识到这一点，才能真正发现中国的悲剧精神之所在。
中国素有善有善报、恶有恶报、大团圆的戏剧模式，朱光潜先生曾在《悲剧心理学》（1927）一书中断言中国没有真正的悲剧，后来又有了不同的看法，认为中国存在悲剧。
三、文体的平行研究
中西方不同的文化传统孕育出不同的文化模式和知识谱系，这决定了中西方文学的文体发展也不尽相同，即便是相同的文学类型，也会因为文化土壤的差异而产生出不同的样式和特点来。当我们从平行研究的角度考察时，就会发现同一文体在东西方文学中的异同。
（一）诗歌文体比较
在西方，由于亚里士多德只提出史诗和戏剧两个文体概念，诗歌，尤其是抒情诗并没有成为西方文化传统中与史诗和戏剧地位平等的文体，然而它却是三个基础文体中出现最早的一种。另外，西方古代诗歌最初以史诗的面貌叙说人间英雄和天上英雄，讲述各种冒险故事，这种文学传统从中世纪欧洲各国的史诗到19世纪英国诗人雪莱的诗剧中都有体现和实绩，这就使得在西方文体划分中，诗歌（主要指抒情类的诗歌）常常与叙事类和戏剧等文体混杂，无法成为独立文体与它们并行。
在中国，诗歌传统是以抒情为主，一方面表情达意，另一方面完成言志载道的大任。由于中国古代文论以文章是否有韵来划分文体，中国的这种诗歌传统几乎没有受到什么压制，诗与文两大类文体一直是正宗。从先秦的《诗经》，到后来的楚辞、汉赋、唐诗、宋词、元曲等文学作品和文学样式，都传承着中国诗歌以抒情为主的文化传统。
除了对诗歌的重视程度不同外，中西诗歌在情趣上的追求也有同有异。西方涉及人伦、人情的诗歌多半是以恋爱为中心的，中国以诗言说爱情的固然很多，但西方诗中不甚看重的朋友之情和君臣之义在中国诗中与爱情是占同等地位的。
中西自然诗也和爱情诗一样有着差异。自然美不外乎刚性美和柔性美两种。刚性美如高山、大海、狂风、暴雨、黑夜与沙漠；柔性美如清风、明月、暗香、山色湖光。西方诗人爱好大海日出、狂风暴雨，中国诗人爱好微风细雨、湖光山色，西诗偏于刚、中诗偏于柔的特点就很明显了。
总的说来，西诗以直率胜，中诗以委婉胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。
总之，中西方在诗歌传统和追求上呈现出了很大的差异性，对比鲜明。中西诗歌文体的比较，是一个大有可为的研究领域，这方面已产生了不少论著。比如美国学者厄尔·迈纳所著的《比较诗学》，中国学者茅于美所著的《中西诗歌比较研究》、丰华瞻所著的《中西诗歌比较》、陈本益所著的《中外诗歌与诗学论集》等。
（二）戏剧文体比较
西方自亚里士多德起戏剧就作为最主要的文体受到重视、得到推崇，涌现了一大批优秀的剧作家和评论家。与此相反，中国诗与文一直被视为文学正宗，而戏剧与小说均被视为“小道”，受到压抑。直到清末民初，戏剧才在王国维等人的倡导下成为正宗。
比较中西戏剧体裁的异同是文体学中成果较多的领域。从历史上看，西方有着很强大的叙事传统，而中国有着很强的抒情诗歌传统，因此，中西传统戏剧在形式上最大的区别在于中国传统戏曲以歌唱为主，而西方传统戏剧则以对白为主。在结构上，西方艺术源于其“模仿说”，其内在特征是写实，表现在戏剧上，也认为舞台上应该表现真实的生活。所以，同一舞台，就不能有多个场景、多个地点。中国传统戏曲的时空结构是开放的。中国艺术是以表意为主，“虚空”与“意境”是中国艺术一直追求的。这种对“意境”的追求，使中国传统戏曲时空观建立在相对时空观念上，在艺术表现形式上，我国传统戏曲地点是可以流动的，而时间的长短也是凭故事的需要，是没有限度的。同样，因为戏剧传统的不同，李渔的关于戏剧的理论，适用于我国传统戏剧，如果全部移用于承袭西方传统的话剧，就有问题。
数百年来，中国与西方的戏剧发展一直是背道而驰的。大略来说，西方戏剧从文艺复兴到19世纪末，越来越向写实的对话戏剧发展。同时，歌剧、芭蕾剧、哑剧等都成为独立的形式，而不被认为是戏剧正统了。相反，在中国，传统的戏剧形式自宋元，经明清以来，一直保存着它的特色，依然以歌舞、象征、风格化的演出艺术为主。到了20世纪，这一情形发生了重大变化。中西方戏剧都发生巨大的转向，开始朝相反的方向发展，出现了文化交汇。当曹禺的话剧轰动中国剧坛，掀起戏剧界写实潮流时，欧美戏剧工作者却被梅兰芳表演的中国旧戏艺术所倾倒，而开始追求中国旧戏中显示出的“隔离感”来。
不同的文化传统决定同一文类在不同国家、不同文明体系有不同的发展，在表现形式和表现方法上也会有巨大的差异，而这种差异恰恰是比较文学文体学研究中的一个重要课题。
（三）小说文体比较
中西方小说文体的比较也是当今的热门话题。同戏剧的命运一样，小说这一文体在中西方受重视程度很不同：西方强大的叙事文学传统决定了小说16世纪一开始出现就逐渐成为西方的中心文体，并一直延续至今。中国文学早期的“文”、“笔”之分就为诗歌与散文划出了一块中心领地，小说则一直是边缘的文学形式。直到近代，在西学东渐的形势下，中国知识分子把小说作为进行文艺启蒙的有力武器。从这以后，小说这种在西方早已成为中心文体的文体才在中国逐渐由边缘走向了中心。
在文学发展史上的晚近阶段，中国和西方均有一种新文体趋于成熟，它们以虚构情节、细雕人物、设置悬念和铺陈故事见长，在中国称之为“长篇小说”，西方称之为“novel”。它们在中西方文学史上均占据重要地位。在西方文学中，像“novel”（新颖）本义所指一样，它常常被看做是整个叙事艺术持续不断的传统中的一个最新阶段。事实上，在其他的欧洲国家中，长篇小说几乎都被称为“roman”——这一称谓来自盛行于中世纪及文艺复兴时期所谓的“romance”（中古传奇）文体，这更加强调了长篇小说在整个叙事文体的发展过程中所具有的承接历史、维系传统的地位。站在这一理论立场上的批评家又进一步把长篇小说的渊源追溯到史诗，使史诗、中古传奇、长篇小说这三个阶段归于一个大的叙事传统中。中国的小说无法跟早期的史诗拉上关系，但仍然有自身的文学传统根基。明清长篇小说的产生与中国的历史著作及各种古今俱备的通俗文体，特别是戏曲、话本有密切的关系。可见，中西方小说都是源远流长的新叙事类型，只是各有渊源罢了。
中国的“小说”与西方“novel”并不能完全等同。就两者的定义而言，两者相差不多，均是长而分章，均为散体白话。但在西方读者看来，并非任何长篇散体故事皆为小说，小说是一种特殊的故事。从18世纪中叶开始，西方小说多半开始集中描写一个主要人物，个人和环境的关系是西方小说的基石，细节描写成为必须运用的手法，通过心路历程和心理波澜的细致描绘，凸显人物个性。西方小说家希望他们笔下的人物是独一无二的，这样，书信体小说、自传体小说就成为极其自然的创作形式。与西方小说的这些基本特点相比，中国小说明显不同，中国小说发展演变的历史背景决定小说要以情节和故事为重心，这样就形成了独特的情节结构、独特的叙事手法和描绘场景的技巧。
（四）散文文体比较
散文在中西方受到的重视度虽有稍许差别，但它作为一个重要文体，一直是文学家进行创作和研究的一个基础层面，因此，我们也将中西方的散文做一个简略的比较研究。
中西方散文在情趣上的追求不是很一致。欧美散文力图做到笔墨轻松，它的一大特点就是幽默谐趣，而且文章中贯穿着新知识、新学术，诸如心理学、哲学、医学、历史、地理、考古学等，在优美的文笔之下是丰富的智慧、渊博的学问和独特的经验。虽然近代中国有不少散文家的作品显出了这方面的长处，但是将中西方散文拿来比较，我们不难看出，中国散文重人情、写人性，其中有许多可以算作伤感的作品，如归有光的文章里就有“大号”的字眼，朱自清在《背影》里也一再写他流泪。如果用欧美散文的标准来看，这犯了伤感的毛病。这主要是因为中西方对感情的表达有着很明显的不同。
当我们把中国的小品文和西方随笔做一下比较的话，我们会清楚地看到，中国小品文重情轻理，西方随笔重知性和理性。西方随笔有较强的理性思辨色彩，往往叙述夹杂议论，有时结合现实生活发表阔论，开人智慧，启人心思，哲理意味十足；中国小品文文风讲求平淡和闲静，在对生活琐事的娓娓道来中，常常将禅道禅学的达观带到对生活的看法中，充满禅学气息，显得气定神闲。
四、文体的影响研究
交流和对话是促成世界文学发展的一个重要原因。在这个大语境中，各国文学互相借鉴、互相补充，促成了各自的繁荣，文体的发展也在这一进程当中。在比较文学研究中，文体的发展演变研究无法排斥实证性的影响研究，也无法忽视文学背后的文化模式问题的思考。不同国家有着各自不同的历史背景和文化传统，文体在一国向他国流传过程中，是无法完全保持其原有形态的，它总是根据各国的不同的情况有所变化，甚至产生出新的文学种类和体裁来。中印之间的文化交流源远流长。印度的佛教、佛经及其相应的文学作品在中国汉族文学中产生了广泛而深远的影响。东西方文化的相互影响是有目共睹的，十四行诗就是最为典型的例子。
一般认为最早的欧洲十四行诗发现在意大利，公元13世纪有一位西西里岛的诗人披埃洛·德勒维奈写的十四行诗是至今所知欧洲最早的；后来十四行诗传到法国和英国等地，英国的莎士比亚、法国的七星社诗人、西班牙的龚戈拉等都有十四行诗创作。有趣的是，在东方的中国，我们发现了更早的十四行诗。李白所写的《花间一壶酒》就是一首很完整的十四行诗，并且其和意大利的十四行诗的规律完全相符合。当然，李白还有其他的十四行诗，如《古风》里嘲鲁儒和秦始皇的那两首。
在进行文体的平行研究和影响研究时，我们不能忽视变异性问题，而且变异性在今天的比较文学研究中更具有新的含义，这是因为当下的比较文学已经从西方单一文明体系进入了中西文明对话的时代，不同文学现象之间的同一性或者说亲和性的发掘和提取将被更为剧烈的差异性所取代，这种异质性或者差异性视野下的文体学研究也具有一种被全新理解的可能。
比较文学文体学主要通过跨国与跨文明的比较来研究文体，其同时涉及了影响研究和平行研究两种研究范畴，由于其还存在着异质性文明所带来的文体变异性现象，当然也不能脱离变异研究。之所以在本教材中把文体学置于平行研究之中，一是为了尊重学科传统，另外是因为各国的文学都存在着大致的文体。
