拜罗伊特（Bayreuth）这个位于巴伐利亚东北角上默默无闻的小小古城，自1876年8月13日第一届拜罗伊特音乐节（BayreutherFestspiele）——即瓦格纳音乐节——以来，就成了全世界瓦格纳崇拜者们心中的“麦加”。
其实，拜罗伊特在瓦格纳晚年被选址成为其音乐节的场所，纯属无奈。因为这并非瓦格纳音乐节的发起人和赞助恩主巴伐利亚国王路德维希二世（LudwigII，1845~1886）的初衷。1864年，这位对瓦格纳顶礼膜拜的王储继承了王位，他一登基就马上把自己的偶像请到慕尼黑，帮他还清巨债，还打算在慕尼黑为他举办音乐节。然而，实权在握的慕尼黑议会对曾经被通缉过、并在私生活上声名狼藉的瓦格纳始终不欢迎，之后还数次不给年轻国王面子将其驱逐多年。所以，要在慕尼黑兴建瓦格纳自己设计的歌剧院，根本就是不可能实现的计划。国王最后不得不自掏腰包，由瓦格纳亲自选定在慕尼黑以北三百公里的偏远小城拜罗伊特举办音乐节。
僻静的“毋妄”故居
拜罗伊特象征着瓦格纳一生的巅峰，是他最后七年的居所，也是其长眠之地。但瓦格纳丰富传奇的音乐生涯、坎坷跌宕的人生历程却同这里没有太多关系。
也许是对马勒墓地的拜访促成了我的拜罗伊特之行。我第三次到维也纳，春雨中在北郊山麓的葛林青格墓园（GrinzingerFriedhof）拜访了马勒墓地。联想马勒一生的种种，让我记起1883年瓦格纳去世后，当时二十三岁的他曾朝圣般地专程前往拜罗伊特住了很长一段时间。马勒是犹太人，然而不可思议的是，瓦格纳自始至终公开而激烈的反犹姿态和大量反犹太文章，竟然丝毫没有影响马勒对他五体投地般的崇拜。肯定是因为瓦格纳气度恢弘的音乐和博大精深的哲理彻底征服了马勒，否则没有其他可以解释。这是个费解的悖论。
假路经慕尼黑的机会前往拜罗伊特，路程足以穿越荷兰王国却还没有走出巴伐利亚；经雷根斯堡过多瑙河，再过皮格尼兹河就进入被葱郁的丘陵环抱的山谷。拜罗伊特确是钟灵毓秀的宝地，瓦格纳选中了红美茵河24（RoterMain）畔这样幽静偏远的山谷小城，的确独具慧眼。
拜罗伊特的车站大道比慕尼黑的大马路还要宽很多，就连马路中央的绿化隔离带都有十余米宽。从红美茵河分出的一段窄得像水渠般的运河流经了老城区。洛可可式的拜罗伊特歌剧院建筑精湛，其内部剧场很有维也纳帝国剧院金色大厅的气派，已被联合国科教文组织列为世界文化遗产。从歌剧院街往南不远就来到了五岔路口的施泰恩广场（Sternplatz），这里是前往瓦格纳故居的必经之路，从这里往东就是瓦格纳街（Richard-Wagnerstrasse）。位于街南侧的48号就是瓦格纳的伐恩弗里德故居（HausWahnfried），故居前的青铜半胸像是他的崇拜者和恩主路德维希二世。这座瓦格纳亲自设计和布置的三开间坐南面北两层豪宅的二楼正堂没有北窗，墙上是他的四部连环乐剧《尼贝龙根指环》第三部《齐格弗里德》（Siegfried）场景的浮雕画面。瓦格纳的意图是双重的——他和科西玛所生的爱子也取名齐格弗里德。
细看这座大豪宅，上有金字刻着瓦格纳为此居所题的座右铭：左边上方为“HierwomeinW？hnenFriedenFand”；正中间门面的上方为宅名“Wahnfried”；其右边上方为“SeidiesesHausvonmirBenannt”；整体意思为：“这是我的虚妄寻找到的宁静之地，就让此地取名为毋妄”。“毋妄（Wahnfried）”是瓦格纳用德文的“伐恩（Wahn，妄）”和“弗里德（fried，平静，自由）”组合而成。从这一点看，瓦格纳还是有自知之明的，他深知自己的“妄”，包括了虚妄、狂妄、嫉妒和自我膨胀。
在故居背后南花园尽头被高高的常绿树障所围抱的就是瓦格纳墓；按其遗愿，没有墓碑也没有墓志铭，只有一块巨大的深色花岗岩墓盖。葬在这个位置，墓碑和墓志铭的确纯属多余，有他自己刻在故居上的座右铭就已经足够。
坎坷跌宕的历程
瓦格纳（WilhelmRichardWagner，1813~1883）生于德国的音乐之都莱比锡（Leipzig），为家中第九子。他出生六个月其父就去世，次年全家随继父移居音乐名城德累斯顿（Dresden）。继父为演员兼剧作家，受其影响，瓦格纳自小就立志要成为剧作家和音乐家。他八岁时继父亡故，十四岁那年全家搬回了莱比锡，他开始进修音乐课程。
莱比锡的布商公会大厦（Gewandhaus，也译为格万豪斯）音乐厅是当时德国著名的音乐活动中心。1828年初，十四岁的瓦格纳在这里第一次听到了贝多芬的《A大调第七交响乐》，这首据说是贝多芬献给酒神的精彩乐曲让他激动无比。不久后在此举办的贝多芬逝世周年纪念音乐会上他又听到了著名的《d小调第九交响乐》。这首博大精深的合唱交响乐让他振奋不已，贝多芬就此成了瓦格纳心中的乐圣。对他一生最具深远影响的是他十六岁时在布商公会音乐厅观看贝多芬的歌剧《费德里奥》（Fidelio），女主人公雷奥诺拉（Leonola）的巾帼形象让他倾倒万分。一种德意志至上的日尔曼理想主义信念，开始在他心灵深处生根。瓦格纳深感日尔曼民族是有弘大抱负和理想的民族，历来却备受欺凌；他怀着强烈的使命感要用自己的音乐唤醒和振兴日尔曼民族。事实证明，瓦格纳这“狂妄”的雄心，他最终确实是实现了。
1831年瓦格纳进入莱比锡大学，并师从音乐家伐恩里希（TheodorWeinlig）学习作曲。伐恩里希后来也是克拉拉·舒曼年轻时候的老师，他对瓦格纳的音乐天赋和才华赞赏有加，不仅免去学费，还帮他发表了第一部钢琴奏鸣曲。翌年瓦格纳创作了有显著贝多芬色彩的C大调交响乐，这部瓦格纳唯一的交响乐曾先后在布拉格和莱比锡公演。
瓦格纳崇拜贝多芬，对他影响最深的也是贝多芬，但他并没有在音乐的形式上死板地跟随贝多芬以交响乐作为主线，这正是他了不起之处。他有更大的雄心和他自己所说的“Wahn”（妄）：他要成为音乐上的“贝多芬”，文学上的“莎士比亚”，还要成为哲学上的“叔本华”。
1834年，瓦格纳开始钟情于长他四岁的戏剧演员明娜·普拉纳（ChristineWilhelmine“Minna”Planer，1809~1866）并开始同居。两人有个共同点，都追求享乐，挥金如土，借了债依然挥霍无度；常常是借债还债然后逃债，声名狼藉。两年后他参照莎士比亚的《量罪记》（《MeasureforMeasure》）创作的歌剧《禁爱记》（《DasLiebesverbot》）在德国马格德堡歌剧院上演，却只演出了一场就叫停了，这让他背上了更沉重的债务。为逃债他随明娜去了东普鲁士的哥尼斯堡并在此与她成婚，婚后生活总是寅吃卯粮。翌年瓦格纳去了拉脱维亚首府里加任歌剧院音乐总监，明娜却因忍受不了困顿离他而去；虽然最终被瓦格纳追回，但此事却为今后三十年不断的争纷埋下了祸根。就在这困难时期，瓦格纳开始酝酿他第一部带有理想色彩、歌颂共和政体的歌剧《黎恩济》（《Rienzi》）。
1839年瓦格纳失业，因债务累累俩人不得不逃离拉脱维亚。动身前他把《黎恩济》的部分总谱寄给了当时已经很有声望的犹太裔德国作曲家梅耶贝尔（GiacomoMeyerbeer，1791~1864）求助。梅耶贝尔比瓦格纳年长二十二岁，属高一辈的作曲家；他对《黎恩济》很赞赏，答应为瓦格纳联系在巴黎演出的机会。为此瓦格纳绕道荷兰和英国前往巴黎。在荷兰渡海前往伦敦途中遇上狂风巨浪，这让瓦格纳获得了创作歌剧《漂泊的荷兰人》的灵感。他在巴黎一待就是三年，历尽艰辛，债台高筑，潦倒不堪；而《黎恩济》却始终未能在巴黎上演。1842年，经梅耶贝尔鼎力相助终于在德国德累斯顿争取到了上演机会，瓦格纳为此踏上了归国之路。
回国途中瓦格纳第一次来到了莱茵河，面对着抚育出贝多芬的这条德意志父亲河，他心潮澎湃，热泪夺眶而出，心中的德意志至上和日耳曼理想主义信念愈加坚定不移。
《黎恩济》在德累斯顿获得巨大成功。紧接着他在巴黎期间创作的歌剧《漂泊的荷兰人》（《DerFriegendeHollander》）也在德累斯顿上演并大获成功。1845年，歌剧《汤豪塞》（《Tannhuser》）在德累斯顿上演再获成功。瓦格纳这次在德累斯顿连续待了六年。这里曾是他的成长之地，也成了他走向辉煌的起点。也正是在这里，他开始了大型音乐剧《尼贝龙根指环》的创作。
瓦格纳的思想和人格有显著的双重特征——他追求享乐，挥霍无度，却也同情和向往革命；他接受了俄国著名的无政府主义革命家巴枯宁和德国革命家里克尔的自由主义和民粹思想。1848年，从巴黎开始的革命浪潮席卷了欧洲，瓦格纳在德累斯顿参与了巴枯宁和里克尔他们领导的五月起义。起义失败，他被列入通缉名单，不得不逃亡，在李斯特的帮助下流亡到了瑞士，开始了长达十二年的流亡生涯。
尽管瓦格纳不能回德国和奥地利，但李斯特还是于1850年在德国魏玛成功指挥了瓦格纳的歌剧《罗恩格林》（《Lohengrin》）的首演。《罗恩格林》第三幕开始一段优美而庄重的混声四部婚礼合唱后来成了世界著名的婚礼曲，和门德尔松的《仲夏夜之梦》婚礼曲一起成为婚礼上最常用的音乐。许多爱乐者往往也是从它开始接触瓦格纳的。
也就在这一年，瓦格纳在苏黎世发表了不少反犹文章，其中一篇《音乐中的犹太因素》把矛头直指许多犹太音乐家，甚至丧失理智地对长辈和恩人梅耶贝尔进行了直接的人身攻击。瓦格纳的以怨报德，并不全是因为梅耶贝尔是犹太人，竟然是因为梅耶贝尔的富有惹起他强烈的嫉妒。瓦格纳的音乐生涯从这时候起走向辉煌，但他的高傲、狂妄、嫉妒和自我膨胀——他自称的“Wahn”也在步步升级。
瓦格纳第一次在巴黎的三年虽然很不成功，却对他毕生的事业至关重要，因为他在巴黎遇到了两位影响其一生的重要人物。其中主要的一位是法国伟大的作曲家柏辽兹（HectorBerlioz，1803~1869）。柏辽兹是法国音乐家中受贝多芬影响最深的作曲家，又是除了贝多芬以外对瓦格纳影响最大的一位作曲家。贝多芬对瓦格纳的影响主要偏重在精神哲理方面和音乐的思想高度上，而柏辽兹的影响则主要是在音乐的形式和技巧上。柏辽兹的《幻想交响乐》让他倾倒，其戏剧交响乐《罗米欧与朱丽叶》则让他体验到了全新的音乐世界，特别是在配器和人声交响乐的概念上，对于瓦格纳后来把歌剧升华到乐剧具有很重要的启示意义。
1839年瓦格纳在巴黎第一次见到柏辽兹，正值柏辽兹的巅峰时期。柏辽兹对比他年轻十岁且默默无闻的瓦格纳是热情的。瓦格纳尊重和欣赏柏辽兹，认为他是不妥协的革新家，正直的艺术家，也是巴黎肮脏的音乐圈子里唯一不媚俗不只为金钱而创作的音乐家。
瓦格纳首访巴黎遇见的另一位重要人物就是钢琴家兼作曲家李斯特（FranzLiszt，1811~1885）。相比于柏辽兹的刚正不阿，李斯特就随和而风流，媚俗也重金钱，也善于炒作。但他为人热情，乐于助人。瓦格纳在被通缉逃亡的年月里，得到过李斯特多方面的帮助，他后来成了瓦格纳终身的坚定支持者。当瓦格纳的乐剧作为一种新的潮流风靡欧洲时，柏辽兹的独立人格使得他不想赶潮流，妄论会像李斯特那样积极投入到瓦格纳的“浪漫主义”阵营里去赶时髦。但瓦格纳的一群狂妄的追随者们却把柏辽兹的独立姿态理解成拒绝。好事者们把柏辽兹描绘成“瓦格纳主义”的敌人。这时候的李斯特完全把柏辽兹曾对他的友情抛在了脑后，同时他也成了瓦格纳无端攻击勃拉姆斯的恶劣帮凶。这都是“浪漫主义”惹的祸，谁不接受“主义”，就要受到围攻。
就如同“古典主义”是后人所定义的那样，瓦格纳李斯特们所谓的“浪漫主义”也是他们自己标榜的，其实这更像是一场派别争端，一场由狂热的追随者们起哄而成的闹剧。评论家们常把“浪漫主义集大成者”的桂冠套在瓦格纳的头上；但愚以为瓦格纳真正伟大之处恰恰不在于“浪漫”，而是他的理想情操和他的音乐中那贝多芬式的哲理感和崇高美，是那些振拔心灵的东西；或者如女中音歌唱家梁宁所说，是让她的心灵得到升华的东西。而这些，恰恰和“浪漫主义”无关。
伊索尔德的悲哀
贝多芬和柏辽兹是两位对瓦格纳一生有决定性影响的音乐家，但还有两位人物对他的思想和创作的影响同样举足轻重。
