作为补偿，“我”从小就发展出了一套自我防御机制。尽管在母亲的保护下，“我”并不能清晰看到自己的胎记，但是在心灵的眼中，“我”已能自觉地用想象来掩饰不同，“我相信我的胎记是柔和的棕色，就像老鼠的毛色一样”，“暗的柔和的颜色，就像是毛茸茸的阴影”。这个比拟很贴切，“柔和”削减了酱紫色的触目惊心，增添了几分浪漫色彩；老鼠幽避警惕的形体则恰如其分地成为了被“凝视”者的象征。在大学里，“我”成为了剧院的活跃分子，毕业后进入电台做了主持人，通过声音，“塑造出了一个随和又有点儿随性的持久的广播形象”，得到了听众的认同，非常满足。从“被动”的被凝视进而上升为“主动”的被凝视，通过虚构他者而达到对自我经验的扩张和现实状态的超越，从这个意义上来说，表演成为了“我”的一种自我建构的游戏，一种对缺陷的抗争与挑战，“一种对现实世界进行侵犯的有意识的行为模式”，结果“同时撕裂分散和加倍拓展了这个供它参照的世界”。然而，另一方面，表演也使“我”将本真的“自我”深深掩盖起来，混淆了“演员”与“角色”之间的界限，一旦“角色”消失，曾经的充实感便荡然无存，生活的意义瞬间像阳光下的雾气一样幻化成了虚空。这正是退休后的“我”面临的问题。由于对自身缺陷的恐惧，“我”曾本能地抗拒他人的好意，仿佛接受关怀就会承认自己是低卑的受难者。“我对她们很警惕”，“她们迫不及待地想把你挑出来好作为自己母性的标志”，这样的敌对心理使得叙述者始终无法建立起正常的两性关系，一次次错过可能的幸福。也只有当最终失去一切，叙述者才得以回顾平凡旅程压抑许久的嘲讽与不满、羞愧与挫败，感受丰沛生命饱含的悲伤、寂寞、欲望与快乐。
童年时代地下室的意外是“我”第一次通过他人的眼睛正视自己。“在第一时间，我觉得她看上去很恐怖。”巨大的视觉冲击粉碎了“我”对胎记的选择性美化，在赤裸裸的真相面前，幼年的“我”完全不知所措，本能地采取了否定来对抗“被凝视”的压抑。“我不是红的”，即等同于“我不是我”。在随后的半个世纪，“我”选择性地“遗忘”了南茜，也“否定”了胎记的独特性，否定了自身的独特性。而只有当“我”带着晚年思考的结晶，虚构出与南茜的重逢，第二次通过他者的“再现”，认识到“等待对方辨认的印记”原来既汇集目光又散播不同，那么，曾经赋予胎记耻辱的伤痕，才能最终在看与被看的凝视转换过程中消失，“因为最终从束缚自己的那种关系中解放出来，表象就能作为纯表象出现”。直到此时，叙述者才能最终得到情感的释然。
带给“我”顿悟的梦境非常有象征性：“我”在老树下清理烂苹果（与南茜有关联的旧物）时被马蜂蜇了而暂时失明（失去了自身凝视的功能而彻底地成为凝视对象）。在医院的难眠之夜，当意识渐渐失去了白昼的控制力，压抑已久的心门终于悄悄开启，“我”最终梦到了一位神秘的女子诵读诗歌。虚构的文字使叙述者在亦此亦彼中开始了一种自我游戏与演绎，一种自我模仿与呈现。女子离开的时候留下了几句令他困惑不已的诗句：“没有人会为你长久悲伤，为你祈祷，为你想念，你的位子空空如也——”这些文字传达了过去的悲伤、未实现的渴望和一生累积的哀痛。梦醒人散，在秋天整理旧物时，“我”发现了一页带着同样诗句的手抄纸：
长久遗忘的朋友
会为你守候
当生命和死亡
将一切归于尘土；
……
你不在那里。
这是南茜存在的证据，也是“我”与南茜爱的证明。一对触不到的恋人，残酷地得不到情感的满足，然而无论“遗忘”的意志如何阻挡，统治与控制性的“凝视”还是在爱的浇灌下转化成了守候和祝福的“凝视”。即使“生命和死亡将一切归于尘土”，“凝视”的对象最终消失无踪，“你不在那里”，“我”也仿佛超越了现实的存在，缺失不再成为一种遗憾，而与在场相互交融形成了一种新的张力，最终“这首诗没有让我感到忧郁。很奇怪的，它似乎支持了我在那时已作出的一个决定，不要卖掉房产，而是留下。”
小说的结尾具有典型的门罗式叙事的开放性与不确定性。叙述者想象着自己与南茜的重逢与再次分离，吐露出异乎寻常的感慨：
你觉得那会改变什么吗？
答案是当然，会改变一会儿，但不会是永远。
在门罗的笔下，无论伤痕是愈合还是依旧显而易见，无论分离还是重逢，缺陷似乎成为了人类普遍的存在方式，平静的生活之下，暗中滋长着的破坏性力量，总是吞咽着不满，等待着破土萌芽的爆发，随后又沉寂下来，带着苦涩回到原来的状态。这种顿悟显然超越了单一事件的维度，而进入了深邃悠远的哲学层面。
三、空间的并置与对立
在小说第二部分的开篇，叙述者说了一句意味深长的话：
花园现在一片狼藉。但是我在那里比在房子里更自在作为并置存在的大房子和花园代表的是完全不同的文化场域，也是母亲和萨特尔斯夫人各自身份的象征。坐落在悬崖上、面对日落的维多利亚式的大房子标志着大家庭的荣誉与传统，也带出末日贵族的颓败与凄凉。母亲是大房子的女主人，拥有夫人的高贵地位，以隐忍与自我牺牲维持着家的秩序与整洁。而花园中依附于大房子的灰迹斑斑的粉红小屋则不过是萨特尔斯夫人的暂时栖身之地，并暗示着某种道德上的暧昧与尴尬。作为镇上的外来户，年轻的寡妇，寄居的食客，萨特尔斯夫人的贫穷、混乱和愤怒都使她在保守的小镇显得如此与众不同。在小镇人眼中，母亲是“圣人”，萨特尔斯夫人则是荡妇。然而在叙述者心中，“圣人”的赞扬却等同于“傻子”，他厌恶别人给母亲的定义，不愿意见到母亲永远磨灭自我的奉献，而萨特尔斯夫人我行我素的满不在乎则具有前所未有的吸引力。“她很多时间都是躺在沙发上，抽烟，有时候，不知是让我们开心还是让她自己开心，她会抬起腿往空中踢，两条腿轮换着，羽毛拖鞋飞得很远。”作为家庭主妇的母亲和作为职业女性的萨特尔斯夫人具有截然相反的世界观和行事方式，母亲即使是厌恶也会遵循礼节让女仆时不时给萨特尔斯夫人“送些我们园子里的悬钩子果或新收的马铃薯或带壳的新鲜豌豆”；而萨特尔斯夫人即便寄人篱下也能毫无顾忌地昂着头当面大声讽刺主人，不存一丝感激，不留一点情面。她们显然是属于无法调和的对立面，代表了女性的两极，然而都在“我”的成长中留下了深刻的烙印。
幼年的“我”和南茜可以自由出入大房子和小屋，体验完全不同的游戏规则：“在我的家里，不用说的，除了专门给我俩玩的房间，其他都是禁止的。我们做梦也别想到楼上去或到地下室去或到前厅或到饭厅。但是在小屋里，随便哪儿都行……”更多的时候，两个孩子在花园里奔跑，在浆果地穿梭，在苹果树下仿造成人世界建设躲避德军的防空洞和备足雪球弹药的碉堡，有时候，他们也在阴暗的帐篷或地下室里探索神秘的未知。在这里，明亮的花园和幽暗的帐篷/地下室构成了另一对重要的对立空间。明亮的花园隐喻着意识的中心，未经世事的孩子开始学习成人的规范，“呆在蔬菜园外，小心不踩到花”，模拟战争，把花匠想象成纳粹，“他的除草机就是一个坦克”，保护领地，“随时准备向经过的人开火”。而幽暗的帐篷/地下室则成为了一个潜意识的“梦幻内核”。宛若一个巨大子宫的帐篷让“我”和南茜回到了胎儿时期的混沌状态，“我们匍匐在那里一心一意探索对方。帐篷散发着一种婴儿般的情欲气息，就像我们脱下的内衣”。这是两个孩子第一次对自我的认识和探索，第一次认识到了彼此作为“人”独立个体的孤独和失落，“当从帐篷里爬出来的时候我们觉得比平时更加分离，仿佛彼此有种奇怪的疲惫”。而他们第二次对身份的揭示则产生了毁灭性的影响。在象征着“镜像世界”的尘土飞扬的地下室，“我”惊恐万分地看到了自己脸上可怕的伤痕，看到了存在的荒诞无助，看到了被“凝视”的耻辱。而南茜则错愕地发现手中的示爱的鲜花变成了匕首，所爱的人落荒而逃。当两个孩子回到明亮的成人世界，面对大人的剑拔弩张，他们便永远离开了镜像界，而回到了现实界。
其实，隐遁在大房子/小屋（女性空间）和花园/地下室（孩童空间）背后的，是更广阔的联谊会、俱乐部、高尔夫球场、游艇、酒吧、办公室……那是属于男人的空间，并且具有高度的选择性。作为贤妻良母的母亲是没有权力脱离家的中心控制进入这些场所的，而在办公室工作的萨特尔斯夫人，也仅能作为其隶属的存在，且必须褪去自我以适应角色的需要，“不抽烟也不懒洋洋的了”，还必须忍受处于中间地带的尴尬，遭受小镇对她“一定是情妇”的身份猜测。而拥有高度自由的男人则可以随意在各类空间穿越，偶然在家也依旧是权力中心，他的用餐仿佛是一场仪式，而母亲则有绝对的义务要作陪。同时，尽管常常“不在场”，父亲还是轻而易举地成为了两个女人的争夺对象。母亲和萨特尔斯夫人最后的对峙充满了嘲讽。“你的丈夫恨你。”萨特尔斯夫人说，于是母亲瞬间被打败了。男性成为了女性优劣与否的最终评判标准。然而，在父亲死后，叙述者发现母亲变了，不再是拘谨威严，而是放松了，甚至有点儿“既下流又异想天开”。这样的评语似乎更应该属于萨特尔斯夫人。最终，原本两个完全对立的女人，在男性权威消失以后，竟以这样的一种奇特的方式走向了融合。
在作品中，这些对位的空间场景：大房子（主人空间）/贝尔小屋（客仆空间）；室内（成人空间）/花园（孩童空间）；家（女性空间）/社会（男性空间）——表达了门罗对于社会权力分配的理解。然而作为叙述者的“我”并没有继承父亲的空间。一方面，由于脸上的伤痕，一开始“我”就受到了主流男性的排斥，“没有被邀请加入父亲的联谊会”，另一方面，“我”为自己选择了一个全新的空间，“在大学里我和剧院的活跃分子混在一起”，毕业后在电台牢牢站稳了脚跟直至退休。无论是舞台还是播音室，“我”都在一个狭小的、完全封闭的公共空间满足于自娱自乐，而仅在想象中经历外面的世界：养老院、盲人之家、孤独的旅人长途跋涉、寂寞的主妇忙碌家务、农民驾着拖拉机在一望无际的土地上疾驰……这种逃避式的封闭使“我”始终无法挣脱心灵的束缚，也无法建立真正的私有空间。只有在退回老宅，退回幼时游玩的花园后，“我”才逐渐寻回了真实的自我。在这里，荒草丛生的花园成为了一个典型的“异托邦”（Heterotopias），在历经时间的冲刷后依然以旺盛的生命力保持了原始的模样，并且直指雾气缭绕、根系庞杂的意识中心，直指对南茜的回忆。于是“我”最终留了下来，也让长期流放的灵魂回到了故土。从这个角度看，门罗显然也将拯救心灵的希望寄予了本真的自然。
以《脸》为代表，门罗的《太多幸福》中的9个短篇和一个中篇均延续了自我探求这一永恒的人类母题，平淡至极而绽放绚烂。大部分作品都以垂垂老矣的叙述者回顾生命的某一重要片段为中心构建，并不特别重视情节，而是强调利用时空转换，将记忆、想象和现实生活打碎重新组合，最终使原本秘而不宣的心灵黑暗呼之欲出。
