因而，当我们对历史题材文学创作的总体作出审美反思时，首先要作的不应该是对它的否定，相反应首先肯定其合理存在。也许，以今天的眼光看来，其思想倾向，艺术格局，思维框架乃至人物设计，情节结构、语言运用、表现手法等等确实形成了某种定势，但仍应该肯定其中所熔铸的特定时代的审美要求与时尚。那种离开具体的历史条件、作品产生的现实文化背景、题材内在的独特蕴涵以及创作主体本身的素质去奢谈所谓“超越”、“突破”，那种按今天的审美趋向，对已逝去的历史所作的所谓“还原”实则是“臆造”的所谓“审美新创造”、“审美新格局”，则无疑会不仅远离历史的真实，同时也远离艺术的真实。
反题：艺术是一种创造。创造是一种发现。“创造者的作品必然是独创的，独创的作品也必然是创造性的。对艺术作品的看法尽管存在许多区别，但有一点看法是一致的：艺术必须是独创的……如果说某物是独创的，那也就是说它应该与以往的任何东西都有所不同。”（弗兰克西布利：《关于独创性的一些意见》）
艺术创造由艺术作品的创造过程所组成，艺术创造亦即对我们生活于其间的世界增添一种新事物，这种新事物是前所未有的，因而它被赋予一种特殊的价值。“在艺术的前进运动中突出地表现出人和社会都不满足于已经达到的、已经完成的东西。艺术思想努力追求新的东西，力求发现它，创造出前所未知的精神的、美学的珍品。”（米赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》）
在历史题材文学创作中，将“创造出前所未知的精神的、美学的珍品”作为一个目标提出，应该是不无必要的。
四十年以来的创作实践证明，今天的时代仍然是迫切需要优秀的历史题材文学作品的。许多优秀的作品当年受到读者欢迎的盛况，人们是记忆犹新的。然而，近年来，无论创作界抑或是阅读界都出现一定程度的疲软，其中固然有多方面的原因，但当代意识、创新意识的或缺不能不是原因之一。尽管有一些作家在艺术探索上作出勇敢的努力，但终未形成广泛的声势。
艺术要存在就必须通过创造活动，把思想体现在媒介材料之中，而这种媒介不但要取自于周围的物质世界，而且也要来自文化模式的世界。
文学无所谓永恒的主题，只有各个时代的特有的主题。随着时代的发展，社会心理的发展，即使面对同样的历史，作家撷取的、强调的、突出的方面和重点也必须变化，才有可能适应由当代社会特有的文化氛围、价值观念等等要素综合构成的当代意识，以及由此导致的审美价值取向。
具备足够历史价值的历史题材的文学创作，决不应该拒绝当代文化视野的投入。恰恰相反，应该加以排除的是对当代意识的有意无意的抗拒情绪。正是由于某些作家的心理状态自觉不自觉地陷在一种封闭的价值体系之中，才使自己的创作陷入某种程度的窘境。历史题材的文学创作在提供历史价值的同时，经由当代意识的参与，站在当代文化视野的融合，使历史题材显现出当代意义，具备当代标准的独特性和新颖性，这无疑是历史题材作品为当代人所接受的理想范式。
历史题材文学创作有待突破的另一个迫切问题是技巧问题。正如许多论者指出的，相当数量的历史题材创作在技巧上，特别是在叙述技巧方面基本上流于一种较为陈旧的模式。作家们惯常使用的叙述方式，基本上是一种道德讲述或早期戏剧化显示的方式。叙述角度也基本是一种全知全能的角度。这种叙述技巧容易导致的后果是作品内在价值结构的封闭性，以及对读者参与的近乎本能的排斥。这样，在作家本人的价值观念和读者不相一致的情况下，作品的内在价值就无法和读者接受过程中的期待视野融合起来。而新时期文学中，在对历史题材所作的艺术探索取得实绩的作品中，单一的叙述模式被突破，产生出具有鲜明时代感的美学追求。表现在具体的创作过程中，就是作家已不满足于对历史场面的描绘与渲染，而更多的是按照人物内在的性格逻辑来表现历史生活蕴含的意义，同时也渗透着作者对历史内容的深刻感受和体验。因此，他们在对历史加以表现时，并不局限于单一的表现模式，而是依照作家自身的审美态度，按人物内在的性格来结构作品，从而把历史题材的创作拓展到更为广阔的艺术领域，形成了一种多视角的叙述态势……作家从自身的审美特质出发，使历史题材的主题、形象和艺术技巧同时得到深化和发展。
历史与现实的隔绝，只能使历史题材文学创作失去现实凭据而变成一种历史的幻象；传统模式与当代接受的隔绝，只能使历史题材文学创作失去现实价值结构而最终为当代审美冷落。
创作中的“背反”现象还可以举出许多，比如表现的外倾与内倾；受史实制约而发生的创作上的难与易；语言的土与洋；写作量的多与少；理论修养与艺术直觉；阳春白雪与下里巴人；功利性与超功利性；重叙事与重抒情；写英雄传奇与写凡人小事；统一风格与手法多变等等。本文论及的只是同历史题材文学创作关系尤密切突出者。
结论
二律背反，似乎没有定论，莫衷一是，无所适从，陷入康德悲观主义的泥坑而不可自拔？非也。按照马克思主义的哲学观，绝对真理只包含在无数相对真理之中，而相对真理总有局限性，不能离开一定的范围和层次，一定的条件和前提。具体情况具体分析，是辩证法活的灵魂。一个人的审美经验对于另一个人可能就不完全适用；一个作家今天的经验，对于他的明天可能就不完全适用。各个人因其社会境况，人生历览、文化素养、个性气质、审美情趣乃至才华专长的不同，必然都各有所取，并且也都因此产生过成功的创作和阅读的满足。只不过有人往往陷入非此即彼、厚此薄彼、唯我独尊、排斥异己的迷误，终不免形而上学、主观片面之嫌而已。
人人体人体艺术
一，裸体依旧是个问题
上世纪九十年代初，中国青年出版社出版了我的长篇小说《裸体问题》。让我始料不及的是，这书名竟成了一个问题。
《裸体问题》最初的书名是《山鬼》。出于小说的“引子”：中文系的几位才子在组织毕业演出时打算把屈原的《山鬼》搬上舞台，按才子们的设计，“被薜荔兮带女萝”的山鬼几乎不着装，特别是到了“表独立兮山之上”那一幕，山鬼立于舞台最高处，其时灯光转暗直至熄灭，只剩一束强烈追光将山鬼笼罩。于是山鬼赤裸的身体便在一片屏息静气中夺目地呈现于千百双在黑暗中闪闪发光的眼睛前面。“目的是经由一个浪漫色彩浓郁的故事，开掘人类文化学的深层意义。”这设想尚未付诸实施即引起了全校种种相互尖锐对立的强烈反响。小说也就由此展开。
小说写了东方大学一群老少书生，他们的现实处境，历史传承，他们的人格，思想，心理状态。平心而论，这是一部不怎样的小说。通篇结构破碎，没有章法，同时充满了令人倒胃口的、浮浅的甚至夹生的议论和分析。像我所有的小说一样，缺乏小说最不应该缺乏的故事性和可读性，以及差强人意的爱情和色情的描写。
为此，正式出书前，出版社有人建议将书名改为《校园裸女》。这使书的出版出现了危机。我无法想象更不可能接受这样一个书名。我在电话里坚决抗议：如果出版方面坚持他们的意见，我要求撤稿。责任编辑陷入两难，希望我能理解出版方面在商业上的考量，稍作妥协。
妥协的结果就是后来的《裸体问题》。我作这更改的三个支柱是：一，小说的叙述确由“裸体问题”引起；二，小说的颇为狂妄的立意是“拷问当代知识分子灵魂”，为此必须把传统和现实加在他们身上的伪装剥个一丝不挂。指导思想是恩格斯的名言：“真理是赤裸裸的。”三，“裸体问题”只是一个中性的词，并且理性色彩再明显不过了。
为了充分说明这些，我又就创作思想写了专文在书出版的同时发表在《中国青年报》上。责任编辑还邀请了著名作家和评论家在中央电视台的相关栏目做了专题评介。
但所有这些，都几近徒劳。由“裸体问题”这样一个区区书名引起的问题从此噩梦般地纠缠不休。我在小说“引子”部分预言的那个尚在拟议中的“山鬼”必然引起的“链式反应”，直接发生在我自己身上：管理部门及时调阅；道德卫士撰文抨击；连一个私生活声名狼藉的行业小报的中年女编辑也一见书名就嗤之以鼻。使我哭笑不得的是，小说的发行量大出出版方面意外：首印之后很短时间里就再版一次。使一本枯燥乏味的书居然没有赔本。其中显然有相当数量的顾客是上了书名的当。尽管我拿的是固定稿酬，发行量与我的经济利益无关，但我仍颇觉内疚。似乎是成了某种欺骗行为的同谋。
很多年过去，我以为《裸体问题》已被遗忘，没有想到，不久前，我在某地谈论写作，还有听众告诉我，她的书架上因为放过一本《裸体问题》，至今被人非议。非议者的看法是：即使是作为摆设，有这种书名的一本书也不该出现在一个良家妇女的书架上。
我心里忽然生出了一种莫名的执拗：即便小说真的通篇写了裸体，也就真的罪莫大焉了吗？
《裸体问题》中，中文系才子们的设想自然是我的杜撰。我让小说人物阐释说：山鬼将被表现为一个无知、愚昧，同时又多情、纯真，未受丝毫礼教观念污染、为所欲为而毫不矫揉造作、充满野性诱惑和青春朝气的原始部落中自然情欲的象征。她的对立面则是中国传统文化中典型的封建理性——这种文化发展得已经足够进步和完善，其理想人物在道德上的自修自省达到了尽善尽美。它压抑了人的本性中的“恶”的一面。与此同时，也使人走向虚伪、矫饰，丧失以真为原则的美，以至真、善、美割裂。小说所以由此发端，是因为“当时，反叛是东方大学的流行色。反叛的直接对象是东方大学自身的古老。激进的人们觉得，这古老带来一种令人窒息的沉闷。任何打破这种沉闷的标新立异、哪怕类似于美声合唱中的一声狗叫，都会引起他们的喝彩”。
小说中，才子们希望由此在东方大学引起一场革命。由于学校行政当局的干预，一直到多年后，这个曾是东大最现代的一代人的愿望才得以实施。我在小说的结尾写道：
“但是，演出并没有出现想象中的轰动。人们平静地接受了事实……许多经历过当初的激动的人甚至想象不出当初那种激动的理由，当初有什么必要争论得那样激烈，那样剑拔弩张，势不两立？当舞蹈家以几乎完全裸露的身体的曲线揭示艺术的真谛的时候，人们想，这一切不是再自然不过的吗？难道还有更适当更具有美学意义的形体语言可以取而代之吗？”
小说发行后的事实证明，这纯粹是一种天真的臆想。类似的艺术构想即使有过，我也从没有在本土的现实生活中看到过任何正规意义的艺术实践，在可以想象的将来也未必能够看到。
然而，天真并不等于错误。在将一个“裸体问题”作为一部小说的开篇的当时，我对其中的意义并没有太多的自觉。这自觉的发生，是在对艺术史有所了解之后。
人体从来就是表现审美观念的最敏感的主题。从文艺复兴开始，裸体画实际上就是艺术家审美观念的对应物，常常成为新观念挑战世俗传统的旗帜，借以表现一种新的社会思潮、新的道德观念及标准。当库尔贝的《画室》把一个女裸体公然置于下层社会的工人、农民、猎人、牧师、犹太人和巴黎圈子的诗人、小说家、哲学家、收藏家之中，并称这是表现他的艺术的基本准则的一个“真实的寓言”的时候，他实际上是向那些嘲弄他奚落他粗野、寡廉鲜耻、伤风败俗的传统捍卫者发出了一个现实的宣言：“如实地表现出我那个时代的风俗、思想和它的面貌，一句话，创造活的艺术，这就是我的目的。”库尔贝在他的人体画中甚至从不回避色情，在他的艺术中，色情是一种反叛的象征。他用人体所标榜的独立不羁的审美观念，对艺术发展、乃至对社会进步所发生的积极影响，早已得到艺术史的承认。
如果说《裸体问题》难以平静的余波是我写出这篇文字的直接动因，那么这个也许不尽准确的认识，则成为我为这本画册撰文的一种信念。
二， 最淫秽的是性虚伪
事实上，因为无数先驱者的勇敢努力，在今天，谈论艺术表现中的人体已不需要吞吞吐吐的长篇大论。人们对人体艺术的接受更多的并不是观念问题，而是实践问题。
上世纪八十年代，我在北京参加人大会议，一次小组讨论，几位代表义愤填膺地谈及影视剧刚刚露头的接吻拥抱和薄、露、透镜头。我一面很敬重他们的社会责任感，一面觉得有必要为艺术做一点辩护。我当时选了一个他们以为尖锐的话题：讲了将近一个小时的《查泰来夫人的情人》。讲劳伦斯性描写的深刻和《金瓶梅》在这方面的粗浅，讲他对自然力的崇尚和对工业文明的蔑视，讲他在艺术上的高明和在社会改良思想上的幼稚，讲英国政府当初控出版方犯有出版淫秽作品罪而将该书列为禁书的同样的道德严正和30多年后的解禁。在座众人一个个听得极为入神，我想他们应该多少会有些触动。然而后来我知道，他们中间的许多人事后一旦谈起来，总要强烈表明自己是视我为异类的。
今年春节，跟一位在剧团负责的朋友谈到他们正在编排的一个根据景德镇民间故事改编的舞剧，其中最重要的一场戏是女主角跃入火窑成就贡品。朋友觉得现有的编排不尽如人意。我忽发奇想，建议不妨吸收一点西方艳舞语言，将女主角置于舞台中央的高处，下临满台熊熊烈火，慢慢旋转，逐渐去衣，直至全裸，终被烈火淹没。巨大的乐声与全场灯光刹那灭去，一片黑暗和静谧。良久，灯光渐明，乐声渐起，大幕缓启，台上是恢弘华丽但肃穆黯淡的宫殿正堂。居于堂奥深处的是一只典雅高贵、粲然闪烁的花瓶。从而顺理成章地运用花瓶作为女人体的象征意蕴。相信会有较好的舞台效果。朋友当时极表欣赏，却以为无法尝试，甚至无法公开说出。因为“到底国情不同”。
对人体表现的恐惧和反感并不仅限于中国人。去年我的几位摄影界朋友筹集经费跑到俄国去拍人体。事先以为那里的女人放得开，又缺钱，实际情况满不是那回事。好不容易找到一个金发碧眼但相貌平平的女人，要价不低，还始终别别扭扭，非找个没人的地方，也不乐意听从最起码的摆布。其结果是拍回来的照片，除了没穿衣服，没有任何值得一提的地方。
