也如同一些论者所说，当代中国通俗小说的大量出现，是改革开放的一个结果。相当长的一段时期以来，由于左的思想和政策以及文化专制主义钳制，人们的七情六欲包括认识、审美、创造和幻想的欲望等精神需要被压抑以至扭曲，文学艺术一直作为附属物和工具牢牢地系在政治的战车上，其主要的功能之一即消遣精神和愉悦性情的功能被抹杀一空。在这种高压的、沉闷的、许多正当需要都得不到满足的环境中间，一开始就作为一种娱乐方式发生和存在，并由此寄寓群众的喜怒哀乐情绪的通俗小说，自然也就无可存身了。随着改革开放之后必然带来的政治气氛的宽松，人们的精神需求在极大程度上开始得以自由伸张。在文学领域，通俗小说也就作为一种对文艺禁锢、思想禁锢、精神禁锢的反动，迅猛抬头，应运而生。
此外，还应当承认，通俗小说一经出现，就被如此广泛的接受，同以“五四”新文化精神为传统发展起来的新文学目前遇到的困境不无关系。这个问题从新文学发生之初就实际上存在着的。当时，新文学由于外国小说所给予的影响，产生了许多全新的形式，“欧化”事实上的确带来了许多好处。但因为当时的大多数作者受了历史限制，没有能结合民族渊源来批判地吸收外国小说，因而欧化和大众化对立的一般的文艺现象在小说创作中确实是存在的。使得新文学虽有很大的发展，却不能深入于广大的市民阶层及工农群众之中。以至于通俗、惊险、曲折、离奇的公案侠义小说充斥市场。
进入我国的新时期以来，由于社会变革带来的人文环境的巨大变动，中国文学随之发生全面嬗变。应当说这种嬗变发生了两个方面的效应：其正效应是新时期文学在力求挣脱传统硬壳封闭的阵痛中将找到自己更为广阔的发展前景：其负效应是对传统的激烈扬弃在客观上带来了表现方法同欣赏习惯的相互脱离。这其中最为消极的因素是，某些作家（包括文艺理论家）在叛逆传统的时候把洗澡水连同婴儿一块泼掉。他们片面、极端地宣扬和追求所谓“向内转”、“自我表现”、“淡化生活和对现实拉开距离”，以及所谓文学的“圈子化”、“沙龙化”而形成文学的贵族化。一时谈玄论道，寻根复古，蔚成风气，以至他们的作品脱离时代，脱离现实，脱离群众。尽管这种迷失并不足以成为当代文学之大观，但毕竟使众多读者失望，冷落而至抛弃。在这之后，读者的文学欣赏热点作了两个方面的转移：对社会和时代，对国家和民族的命运深怀关注的读者接受了致力于表现历史和现实内容、充满社会责任感和使命感的报告文学、纪实文学、传记文学；而寻求消遣和娱乐的读者，则接受了追求刺激性、戏剧性、且又文句浅近的通俗小说。
综上所述，当代中国通俗小说的重现也就并不是什么令人惶惑的事情了。
四、通俗小说讨论中必须廓清的几种认识
事实上，我国对当代通俗小说的讨论，几年前即已开展。但许多问题一直争论不休，难以统一，盖因为许多认识一直模糊之故。此处择其要者加以辩说。
其一是没有真正把文学的教化作用同怡情作用加以区分。
我国文学向有“以文载道”的传统。在正统的文学观念中，小说被视为“小道”，通俗小说在近代以前一向是被轻视、没有地位的。晚清的梁启超提出小说界革命的口号，以之为首的改良派理论家们大力提倡小说这种文艺形式，彻底摧毁了封建正统文学观，使小说在文坛上开始占据重要地位。一九〇二年冬天，梁启超主编的《新小说》创刊，在创刊号上发表了著名的小说论文《论小说与群治的关系》。
在这篇文章中，梁启超把小说的重要性夸大到无以复加的地步。他认为小说对于人们“如空气，如菽麦，欲避不得，欲屏不得，而日日相与呼吸之餐嚼之矣”。他从理论上阐明了小说的巨大社会作用与重要地位后，主张把小说的创作权从“华士坊贾”的手中拿过来，创作“新小说”，为其改良主义政治服务。然而激进的改良派理论家们却在肯定小说的社会价值的同时，把小说纳入了狭隘的为政治服务的轨道，力图使小说成为他们政治主张的单纯的宣传品，造成了对小说艺术审美功能的忽视。
只容许宣扬改良主张的小说，而排斥与其政治观点不同的一切小说；既反对封建落后的作品，也反对为广大群众喜爱的优秀遗产，本质上依然没有摆脱封建道统文学观的桎梏。时至今日，某些对通俗小说的否定意见中，是不是同样可以找到这类狭隘偏见的影子呢？
但是，我们同样应该十分明确的是，任何习惯和趣味虽是顽固的，却都不是凝固的，一成不变的。随着时代的变化、社会的发展，大众审美习惯和审美趣味是可以改变并且应该改变的。即使是强调艺术的审美功能的创作，也责无旁贷地应该承担起改变大众审美习惯，提高大众审美趣味的义务。积极的能动的读者观，总是把适应和改变、普及和提高自觉结合在一起的。没有改变和提高，只有适应和普及，其结果不仅与读者无益，也只能造成对艺术自身发展的局限。
至于那种觉得只要有需求，有市场，就可以忽视和放松艺术追求的作法，则是完全不可取的。
其二是没有把创作思想的共性同艺术形式的个性加以区分。
这方面突出的表现是若干概念的混乱。所谓“严肃文学”、“雅文学”和“大众文学”等等，既不能作为其所定义的“纯文学”和“通俗小说”的质的规定性，更不能作为它们相互对应的反照。似乎通俗小说就必然不“严肃”，不“雅”，而纯文学则必然不“大众化”。事实上，纯文学同通俗小说在创作思想及其存在的问题上是有许多共同点的。
所谓“风雅”，本源于《诗经》，而列于《诗经》之首的，正是民间情歌（如《关雎》）；通俗小说“水浒”、“三国”、“西游”，今人以之装点书架，又如何不雅？而纯文学如新中国成立以来一大批图解政治，图解政策，“高、大、全”以至“假、瞒、骗”的作品又如何不俗？
世间本无所谓纯趣味的游戏小说，即如那些以文字游戏为目的的回文诗、回文词之类，也无不流露出作家或玩世不恭、或百无聊赖的末世情绪。通俗小说无疑同样有严肃性的要求，即在创作上不应仅止于对趣味性的追求（健康的趣味也是严肃的），而应注意文学的社会功用，寓教于乐，在“浅而易解”、“乐而多趣”的通俗形式中，渗透作家的社会理想、道德理想、人生理想、审美理想，并给予读者以潜移默化的影响。要求当代通俗小说拓展题材领域，写出新时代、新人物的新演义，这应该是不算过分的吧。
纯文学无疑不应无视大众化的要求。实际上，新文学产生之初，这个问题就已经注意到了。鲁迅、郑振铎都是文学大众化的积极倡导者。以老舍、赵树理为代表的相当一批新文学的健将也曾极力借助民间文艺健康质朴的活力来推动新文学的普及（注意：是“民间文艺的活力”，而不是旧文人的旧形式；是“新文学的普及”，而不是“通俗小说”），并且取得很大的实绩。老舍、赵树理的小说语言平易质朴，生动传神，极为口语化，极具地方特色，因而极富民族神韵。使新文学语言在民族化、大众化，同时又高度文学化、艺术化的造诣上，达到炉火纯青的地步（据此就以老舍、赵树理作通俗小说作家则是完全不必要的）。
至于崇洋倾向、庸俗化、商品化、贵族化倾向，则无论纯文学还是通俗小说都不乏其例。同纯文学之由“借鉴”而仿制出许多“现代派”赝品一样，当代中国通俗小说中极其拙劣的外国翻版、港澳翻版还少见么。坦率地说，当代通俗小说相当数量的刊物和作品，主要是作用于文化消费，具有极浓厚的商业色彩。而纯文学中以性、暴力、变态心理为诱惑招徕读者的近年来也的确日见其多；纯文学某些作家的贵族化倾向日益使人反感，而标榜为当代通俗小说名作的《三寸金莲》所流露出来的没落贵族式的对封建糟粕的把玩情调不同样散发着腐朽气息么。
其三是没有把文艺作品的美学品格同审美效应加以区别。
当代通俗小说最大的自豪是拥有极广大的读者群。而纯文学最大的悲哀则是失去了一度显赫的声势。于是有人便据此对两类小说作了形而上学的价值判断。这其实是犯了常识的错误。无论中外，文学史上都有一个易见的最简单的事实：任何艺术形式的价值和地位从来都不仅仅是以其作品数量和读者的多寡作为度量衡的。其标志主要是看其是否出现了真正有力的确能彪炳显赫于文坛乃至文学史，确能反映并代表本民族乃至世界文化发展新水准的作家与作品。某些浅薄无知文人所谓“高雅化”、“小众化”的自命不凡、孤芳自赏自然不足为训，在某种意义上，由于历史的惰力，由于文化素质的现实限制，某些真正具有伟大文化价值的作家及其作品在当时往往是难于被广泛接受的。这就是为什么克罗齐说“要了解但丁，就要把自己提高到但丁的水平”。对那些包含着自然、社会、人生至深至远的认识的艺术力作，诸如《红楼梦》、《阿Q正传》、《神曲》、《浮士德》等，若要真正接受它们的美感信息，没有相当的阅历、知识以及对现实的认识是不可能办到的。否则，我们就不能理解小仲马何以以一部《茶花女》即获得甚至超过其父大仲马所著堆积如山才得到的文学声誉，或者得出琼瑶比鲁迅更伟大的荒谬结论。
而且，必须进一步指出，审美主体与审美对象的审美效应的深刻性并不总是同审美主体的认识观、价值观等的提高成正比关系。别林斯基曾谈到过这种非审美化现象：“难道我们这里没有那种才智和教养俱佳，又兼通外国文学，但还是由衷地相信茹科夫斯基比普希金高明，有时甚至对A、B、C之流先生们一文不值的诗和才能赞美不止的人吗？”鲁迅也这样说过：“诗歌不能凭借了哲学和智力来认识，所以感情已经冰结的思想家，即对于诗人往往有谬误的判断和隔膜的揶揄。”自然，如有些论者提到，通俗小说的爱好者中不乏高文化的学者如华罗庚（华氏认为武侠小说是成年人的童话），则应另当别论。他们对通俗小说的见解是从精神愉悦的个别角度出发的，并不足以视作对通俗小说美学品格的整体价值判断。认识不到这一点，对通俗小说自身的发展也极为不利的。通俗小说如果不注意从题材开掘，人物刻画，语言提炼等诸多方面提高自己的美学品格，读者难免有一天要读厌听厌各类千人一面，千部一腔，千篇一律或大同小异的拙劣故事，以至完全失去兴趣的。这难道不是当代中国通俗小说目前亟待解决的问题之一么。
“五四”运动前后的二十年间，中国现代文学史上的极肮脏的一个文学流派——鸳鸯蝴蝶派正值全盛时期。但是，尽管它十分猖獗，一些有正义感的作家非但没有受它的影响而且向它展开了不调和的斗争。叶圣陶1921年发表《侮辱人们的人》一文，指责“他们侮辱自己，侮辱文学，更侮辱他人！”郑振铎称他们是“文娼”。作为新文学旗手的鲁迅更是对他们展开了猛烈的攻击。不久他们在新闻界出版界以及戏剧、电影、广播事业等方面的阵地便逐渐丧失。它的“流风余韵”只是不时对一些没落文人发生影响。对现代文学史上这一现象，对鸳鸯蝴蝶派作家们游戏消遣的趣味主义的文学观，当代中国通俗小说的某些作者，恐怕不能不在某种程度引作前车之鉴。就外国文学而言，许多严肃的通俗小说作家，也是积极追求通俗小说在社会认识、道德教化上的作用的。如英国的柯南道尔、克丽斯蒂，美国的阿瑟赫利、欧文肖、谢尔德以至日本的推理小说，都在一定程度上提示了西方社会的种种内在冲突，以及善良人们对美好理想的追求。
通俗小说虽然强调的是情节性、故事性、不注意刻画人物，但是真正堪称优秀的通俗小说在人物塑造上依然创造了众多成功的、千古不朽的文学形象。中国古代文论家就明确提出过克服小说人物简单化倾向的要求。“……若《野叟曝言》之文素臣，几乎全知全能，正令观者味同嚼蜡”。他们认为生活是复杂的，也应将人物写得复杂。他们称赞说，“《水浒》，《儒林外史》，我国尽人皆知之良小说也。其佳处即写社会中殆无一完全人物”。这些针对旧小说那种人物简单化的不良倾向而发的议论，在当时自有新意，在现在也不无意义。
同样的，无论何种样式，杰出的文学作品都必然同时是语言的艺术品。大凡优秀小说，一直是讲究语言的。鲁迅在《中国小说史略》中盛赞唐宋传奇“叙述宛转，文辞华艳”，“而大归则究在文采与意想”。意想是创造性想象，而文采则主要是指语言上的美。宋代文人的志怪，即“平实而乏文彩”，元明之讲史，“词不达意，粗且梗概而已”。这就是说，如果把小说当作一种艺术品，总是要把语言、文辞放到一个突出的地位。情节小说虽可以其情节之胜，掩住语言的作用，但终不能成为上品。某些不以情节著称的小说，却以其语言而取得很大的成绩。如《世说新语》，如《阅微草堂笔记》，都是。而《水浒》则以情节和语言同样辉煌的成就，在通俗小说中获得崇高的地位。
其四是没有把文艺形式横的演变和纵的发展加以区别。
我们从迄今为止的各类文艺形式中，都不难发现一个坐标，即横向的演变和纵向的发展。任何文学艺术样式，都一直随着人类整个的文化演变而演变着。而在它演变的各个阶段，又都有自己的高度，并且随着这种演变，也不停止这种自身高度的发展。
中国小说源于神话，而神话早在上古时代就产生了堪称世界最优秀神话之一的“鲧禹治水”的故事（洪荒故事，许多国家和民族都有，但禹治水是依靠人的劳动，而不像“创世纪”描述的那样——人类逃上了“诺亚方舟”，上帝治平洪水。故“鲧禹治水”应是世界上最优秀的神话作品），“在它发展得最完美的地方”，作为“永不复返的阶段”而显示出“永恒的魅力”（马克思语）。而一直到明代，尽管已经有了相当发达的小说，这一类神话还在创造。产生了《土地宝卷》这样伟大的史诗，伟大的神话（土地公公、小老头子和玉皇大帝斗法。后被烧化为灰，但其灰却撒遍天下，故处处有“土地”象征着天与地的斗争）。
通俗小说在当代的存在，已是事实。并且，在相当长的历史时期内，也还是有其发展前景的。可以设想将来的某个时期，在中国能够广泛流传的关于文革的大部头小说，就完全有可能是在综合今日由各种口耳相传和见诸文学的烛光斧影、秘闻逸事、惨案冤狱、流言小道的基础上形成的文革演义。
