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第16章 面对审美体验时的语言痛苦

文学言语是文学赖以栖身的家园,但并非任何言语都能成为文学的家园。在这里作家们遇到了困难。最常见的现象是,作家们常常感到,自己想说的很多很多,可实际说出的却很少很少。言语对于作家来说并非生疏的东西,可要运用得好,使它成为文学的真正的家园,而不单纯是一种外壳,就又非常困难。为此,连一些大作家们也常说一些泄气话。德国作家歌德说:“那试图用文字表达艺术经验的做法,看来好像是件蠢事。”苏联作家高尔基更是大喊大叫:“世界上没有比语言的痛苦更强烈的痛苦了。”而在中国,早在先秦时期,就提出了“不可言传”和“言不尽意”的问题。庄子在《天道》中说:“世之所贵道者,书也。书不过语,语有贵也。语之所贵者,意也。意有所随;意之所随者,不可以言传也。而世因贵言传书。世虽贵之,我犹不足贵也,为其贵非其贵也。”庄子的理论核心是“道”,而道是一种“莫见其形”、“莫见其功”、“莫知其所穷”的无所不在的神秘的存在,这是庄子所贵的东西,也是“意之所随者”。“道”的这种特征决定了言语是无法把握的,所以庄子才说“意之所随”的“道”,是“不可以言传”的,“言不尽意”的困难也由此产生。值得注意的是,在文学创作中,特别是在语言表达中所遇到的问题,与庄子所遇到的问题是非常相似的。所以陆机、刘勰以后的文论,对“言不尽意”的命题一直十分注意。如陆机在《文赋》中一开篇就说“恒患意不称物,文不逮意,盖非知之难,能之难也”。这里所说的“文不逮意”,也就是“言不尽意”,为什么会有此难呢?这是因为作家要传达的是不同于认识的审美体验,“其始也,皆收视反听,耽思傍讯,精骛八极,心游万仞。其致也,情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进,……浮天渊以安流,濯下泉而潜浸……观古今于须臾,抚四海于一瞬。”(陆机:《文赋》)这种复杂而微妙的过程,的确是言语难以描述的。刘勰也说:“方其搦翰,气倍辞前;暨乎篇成,半折心始。何则?意翻空而易奇,言征实而难巧也。”(《文心雕龙·神思》)意思是说,在刚刚开始下笔之时,真是力气倍增;但成篇之后,发现写下来的,不过是心里想的一半。这是为什么?这是因为审美创造中的思想情感凌空翻飞、奇想变幻,而语言文字则是着迹之物,难以生巧。由此可见,在陆机、刘勰那里,已深深感到正是语言的“征实”性与审美体验的丰富性之间的矛盾,造成了文学创作中“言不尽意”这种困境。

1“言不尽意”的产生

从现代哲学观点看,人们体验的个别性、特殊性与语言的一般性是矛盾的。黑格尔在《哲学史讲演录》一书中说过:“语言实质上只表达普遍的东西;但人们所想的却是特殊的东西、个别的东西。因此,不能用语言来表达人们所想的东西。”黑格尔这一观点,列宁也表示赞同,他指出“在语言中只有一般的东西”《列宁全集》,中文2版,第55卷,236页,北京,人民出版社,1990.在人们普通的语言表达中尚且如此,面对人们的审美体验,就更难以为巧了。因此从现代心理学的观点看,人们的审美体验是高峰体验之一种,“这种体验可能是瞬间产生的、压倒一切的敬畏情绪,也可能是转眼即逝的极度强烈的幸福感,或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。”[美]马斯洛:《谈谈高峰体验》,见《人的潜能与价值》,366页,北京,华夏出版社,1987.审美体验的丰富性和复杂性的确是惊人的,起码有以下几点:第一,审美体验的具象性。审美体验总是伴随着历历如绘、栩栩如生的形象。所谓“期穷形而尽相”(陆机),所谓“诗中有画”、“随物赋形”(苏轼)就是基于这一特征对创作提出的要求。第二,审美体验的情感性。审美体验中总是涌动着情感。所谓“登山则情满于山,观海则意溢于海”,就是对此特点的概括。第三,审美体验的朦胧性。所谓“其寄托在可言不可言之间,其指归在可解不可解之会”(叶燮),所谓“梅止于酸,盐止于咸,饮食不可无盐梅,而其美常在酸咸之外”(司空图),都在描述朦胧性这一特点。第四,审美体验的整体性或组织性。即审美体验中主体自身具有完形和投射功能,可将不完整的组织变为完整,可将空白填补为充实。所谓“笔虽不周而意周”(吴道玄),所谓“不著一字,尽得风流”(司空图),所谓“不似之似似之”(石涛),就是对整体性或组织性的巧妙说明。第五,审美体验的微妙性。即审美体验中的思想感情委曲入微,难以捕捉,所谓“思表纤旨,文外曲致”,“伊挚不能言鼎,轮扁不能语斤”(刘勰),就是强调这种微妙性特点。第六,审美体验的创造性,即审美体验达到极致之时心灵的自由创造。这一点我们在前面已作了比较充分的描述。

从以上论述,我们不难看出,审美体验不同于一般的认识。一般的认识发生于人的意识、思维等心理层面,具有单一、明晰、抽象等特征,这样就与语言的一般性的品格比较匹配,语言也就较易于驾驭它,而审美体验是主体与客体、感性与理性、直觉与思维、本能与理智、意识与无意识的统一,它的发生深入到人的本能、直觉、无意识这些幽深的心理领域,它与个体的、本原的生命颤动相联。它具有最鲜明的个别性与特殊性。这样,以一般性为特征的语言就往往难以与它匹配,作家的“言不尽意”的困境就在这种言说与审美体验的疏离与矛盾中产生了。拿鲁道夫·阿恩海姆的话来说:“现在语言同事物的知觉外观之间存在的与日俱增的疏离,给诗人设置了难题。”

2“文外之重旨”的理想

但是,艺术就是要克服困难的。“难题”的化解可以变为杰出的创造。“言不尽意”的困境给作家带来了大显神通的机会。我们古人苦于“言不尽意”,提出了超越语言的理想,而其思路和实践则与现代心理学息息相通。

寄意于言外,就是古人提出的超越语言的理想。刘勰首先在《文心雕龙·隐秀》篇提出“文外之重旨”和“义主文外,秘响傍通,伏采潜发”的主张。所谓“文外之重旨”、“义主文外”,即追寻“言外之意”。这一思想可以说是刘勰的一大发现。他认识到“言征实而难巧”,于是就想到是否可以在提炼话语文字的基础上,使意义产生于话语文字之外,就好像秘密的音响从旁边传来,潜伏的文采在暗中闪烁。这样一来,不但“言不尽意”的困难被克服了,而且可以收到以少总多、余意无穷的效果。所以,从“言不尽意”到“义主文外”,可以说在思想上实现了一种飞跃。在刘勰所开辟的这一超越语言的思路上,后人多有发挥与补充。如唐代司空图就提出“不著一字,尽得风流。语不涉己,若不堪忧”(《诗品》)。怎么“不著一字”就可“尽得风流”呢?孙联奎在《诗品臆说》中作了解释:“纯用烘托,无一字道著正事,即(不著一字),非无字也。”“语不涉己,即不著一字。”可见司空图并非说不用语言文字,而是要寄“风流”、忧思于言外。这里特别要提到宋代著名诗人梅尧臣的见解,他曾对欧阳修说:“诗家虽率意而造话亦难。若意新语工,得前人所未道者,斯为善也。必能状难写之景,如在目前,含不尽之意,见于言外,然后为至矣。”(欧阳修:《六一诗话》)值得指出的是,梅尧臣的见解,不但包含了“言外之意”的思想,而且承继了《易传》的“立象以尽意”、刘勰的“窥意象而运斤”的思想传统,总结创作实践,明确提出通过“状难写之景”的途径,以达到“含不尽之意”的目的。他认为“作者得于心,览者会以意,殆难指陈以言也”。但通过景物、形象的真切描写,还是可以“略道其仿佛”的。他举例说:“若严维‘柳塘春水漫,花坞夕阳迟’,则天容时态,融和骀荡,岂不如在目前乎?又若温庭筠‘鸡声茅店月,人迹板桥霜’,贾岛‘怪禽啼旷野,落日恐行人’,则道路辛苦,羁愁旅思,岂不见于言外乎?”(欧阳修:《六一诗话》)以上所述,是我们的古人解决文学言语与审美体验疏离、对立的思路,即以语言去写景状物,从言外去追寻所要表达之意。

从现代心理学的角度看,中国古代的“言外之意”说,实际上就是将言语与感觉、想象同一化。如上所述,语言本来是一般的、概念化的、抽象的,照理说,它无法表达具体的、特殊的、个别的东西,对于那种幽深微妙之意义,更缺少把握的能力。但我们必须认识到,语言作为一种心理实体,具有指称和表现两种功能,瑞士著名语言学家索绪尔说:

语言符号连结的不是事物和名称,而是概念和音响形象。后者不是物质的声音,纯粹物理的东西,而是这声音的心理印迹,我们的感觉给我们证明的声音表象。它是属于感觉的。[瑞士]索绪尔:《普通语言学教程》,101页,北京,商务印务馆,1985.

这个观点是符合实际的。例如,“山”这个词,一方面,它是一个“概念”,即所指,它是对各种各样的山的一种抽象,它无法直接作用于人的感觉,任何人也无法感觉到作为概念的“山”。另一方面,“山”这个词又是一种“音响形象”,即能指,中国人听到“Shān”这个词的声音,就会立刻在头脑中唤起那高低起伏的、苍翠的峰峦的形象。如果你的命运与山有着不同寻常的关系的话,那么“山”这个“音响形象”还可能拨动你的心弦。这时候,“山”这个词已属于我们的感觉、情感和想象的心理领域,或者说“山”与我们的感觉、情感、想象实现了某种同一。这样“山”这个词的表现功能就凸显出来。一般地说,语言的指称和表现两种功能是重合在一起的。但在文学创作中,语言的表现功能被提到了更加重要的地位,因此作家就可以利用语言的表现功能,历历如绘地、栩栩如生地去写景状物,这样,语言就感觉化了、心理化了,语言也就突破了自身的一般化的缺陷,可以自由地去表现那只可意会、不可言传之情和意,收到“含不尽之意于言外”的效果。苏珊·朗格说:

那些只能粗略地标示出某种情感的字眼,如“欢乐”、“悲哀”、“恐惧”等等,很少能够把人们亲身感受到的生动经验传达出来。[美]苏珊·朗格:《艺术问题》,87页,北京,中国社会科学出版社,1983.

因为在这种情况下,只是运用了语言的指称功能,它无法唤起人的感知的想象。苏珊·朗格继续说:

当人们打算较为准确地将情感表现出来时,往往是通过对那些可以把某种情感暗示出来的情景描写出来,如秋夜的景象,节日的气氛,等等。同上。

因为在这种情况下,语言的音响形象和表现功能这一面被突出地强调了,语言已能够间接地却是强烈地唤起我们的感觉、情感、想象等心理机制。“问君能有几多愁,恰似一江春水向东流”,头一句中的“愁”是概念,是指称,并不能作用于我们的感官;可第二句中的“一江春水向东流”,已是形象,是表现,它强烈地作用于我们的感知、想象和理解,我们已从这些语言所描绘的画面中,领悟到难以言说的“言外之意了”。

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