如果说，自然的人格化在这里还仅仅停留于人的情感与自然景物某一特性的单一对应而略显牵强附会的话，那么心与境的契合无间则是中国园林艺术更深层的审美境界。这种“心与境契的审美境界就“不再是某种情感与某种景物间单一的对应关系，也不是景物对情感简单、直接的象征、比喻和寄托，它是审美者全部审美情感、意趣直至潜意识的审美心态与一切园林景观完全的、无时无处不在的浑融凑泊。在这种境界中，天地万物并没有明显的人格化痕迹，然而它们却无一不体现着审美者哪怕是极细微的心理活动，无一不体现着人与园林和宇宙的无间栙。《郑板桥集·竹石》中说：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非惟我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭或游宦四方，终其身不得归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画构此境，何难敛之则退藏于密，亦复故之可弥六合也。半亩小园、咫尺山水，在观感体悟中，无异于整个宇宙。宗白华说：“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。这“宇宙的深境，也即是“山性即我性，山情即我情，水性即我性，水情即我情的物我两忘的交融境界，也即是“不知周之梦为蝴蝶欤？蝴蝶之梦为周欤？的“物化境界。也只有在这种境界中，才能感觉到无限而富于变化的自然运迈，聆听到绵邈悠远的“天籁之音，体味到人与自然的冥合无间，领略到“行至水穷处，坐看云起时栛、“水流心不竞，远在意俱迟栜的妙境，扪摸到和谐而永恒的宇宙韵律。也只有这时，我们也才能体会到“采菊东篱下，悠然见南山的性情中人陶渊明面对“此中有真意的东篱、南山、山气、飞鸟何以会“欲辩已忘言。
所以，在“壶中、“芥子的空间里以景观系列为物质基础，以“天人之际为表现模式，以“心与境契为理想境界，以最终合于“宇宙韵律为审美极致，从有限到无限，再由无限而归于有限，构成中国园林意境不可或缺的渐进层次。在情与景的交融、虚与实的互渗、动与静的涵虚、有限与无限的契合中，构成以“和为审美内核的意境美。
要之，深邃而丰富的中国传统文化，孕育出中国传统建筑艺术的美丽丰姿，以和谐为美的精神品格，正是这种审美理想的集中体现，宫殿、都城、园林、城堞等建筑类型，作为中国传统建筑的典型代表，无疑是华夏之民审美意识的凝结。中国传统建筑艺术，不乏对均衡、对称、尺度、比例、体量等建筑形式美的苦苦追求，建筑和谐美的取得，也主要是依靠这些外在的形式美原则体现出来的。但它们又往往是井然有序的儒家伦理的物化手段和物化模式，成为人与社会之“和的最好表征，是人间的、现世的，始终贯注着清醒的世俗理性精神，而绝没有超验的宗教神性意味，儒家文化“没有把人的情感心理引向外在的崇拜对象或神秘境界，而是把它消融满足在以亲子关系为核心的人与人的世间关系之中，使构成宗教三要素的观念、情感和仪式统统环绕和沉浸在这一世俗伦理和日常心理的综合统一体中，而不必去建立另外的神学信仰大厦栙。而深受道家思想影响，后又有佛家思想濡染的园林建筑，更多了人与自然亲和的因子。在中国传统建筑中，既有宫殿、坛庙等以肃穆庄严为主调的和谐；也有民居、园林以淡雅朴素为主调的和谐。高耸突兀的阁楼、精雕细刻的装饰、平缓延绵的廊庑、曲折有序的室内分隔、方正规整的庭院空间，共处在一组或一群建筑中，几乎都是强烈的对比，但总的效果则是和谐的，它们正是深受中国传统文化影响的结果。对于儒、道思想对中国传统建筑的影响，安德鲁·博伊德也有过恰当的说明：“中国的思想受到儒家和道家的双重影响，这种相反的二重性清楚地表现在中国的建筑和中国花园上。……房屋和城市由儒家的意念所形成：规则、对称、直线条的、等级森严、条理分明、重视传统的一种人为的形制。花园和风景则由典型的道家观念所构成：不规则、非对称、曲线的起伏和曲折，表现了对自然本源一种神秘、深远和持续的感受。栙在“天人合一的文化背景下，儒、道、释诸家殊途而同归，最终都落到现世的人心之和、人人之和上，合奏出中国传统建筑艺术理性与浪漫互相交织的和谐美旋律。
二、西方建筑和谐美的动态发展
与中国传统建筑一样，西方古代建筑也体现了对和谐美的理想追求，表现出以和谐为美的审美特征。但不同的社会文化环境，又决定了西方古代建筑艺术和谐美具有不同于中国建筑的文化品格和美学内涵。从总的趋势来看，由于西方社会始终处在一个动态的发展过程当中，阶段性的特征非常明显。
西方古代建筑十分重视建筑物外观造型的整体和谐，讲究建筑物的对称、比例、均衡、统一等形式美，这与自古希腊以来所形成的以数为和谐的传统有极大的关系。早在古希腊时代，“和谐是用以解释天体运动规律的，从一开始就是作为辩证法的宇宙观被提出来的。毕达哥拉斯关于数的比例构成美的和谐的理论，开启了西方美学和谐美的源头。毕达哥拉斯学派最早发现音调和琴弦的长度间存在数的比例关系，认为音乐是对立因素的和谐统一，进而认为数是万物的本原。因而，自然界中的一切事物，就其本性来说，都是以数为范型的，数是万物的本原，事物由于数才显得美，美也就是由一定的数量关系构成的和谐，凡是符合某种数的比例的，就是和谐，就能产生美感。如果说，毕达哥拉斯的和谐美思想重在对构成事物的数的关系的外在呈现，还是一种静态的话，那么，赫拉克利特则从构成事物各部分的对立斗争中来动态地探寻和谐美的本质。赫拉克利特认为和谐的本质并非对立面的同一，而是对立面的斗争，在《论自然》中他提出“美在于和谐，和谐在于对立的统一，进而产生了萌芽状态的对立统一学说。“毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，赫拉克利特则侧重对立的斗争。他说得很明确：‘差异的东西相会合，从不同的因素产生最美的和谐，一切都起于斗争。暞栙由对立和斗争而产生的和谐，成为西方美学的主旋律，西方艺术至今还流露出杂多、对立导向相对和谐的审美风格。这两种和谐观，在哲学家柏拉图和亚里士多德那里得到了进一步的发挥和阐发。柏拉图认为用直尺和圆规画出来的简单的几何形是一切图形最基本的形状，并从“理念论出发指出内在精神的和谐才是和谐的深层内涵，也即是美的深层内涵。亚里士多德进一步深化了美是和谐的论点，认为美是由诸部分组成的整体的和谐：“一种东西要成为美的东西，无论它是一种有生命的东西，还是一个由部分构成的整体，其组成部分的排列要有某种秩序，而且还要有某种一定的大小。美是同大小和秩序有关的。文艺复兴时期的建筑理论家们也对此深信不疑，帕拉第奥曾说：“美产生于形式，产生于整体和各个部分之间的协调，部分之间的协调，以及，又是部分和整体之间的协调；建筑因而像个完整的、完全的躯体，它的每一个器官都和旁的相适应，而且对于你所要求的来说，都是必需的。栙古希腊的和谐观，经毕达哥拉斯的“数的比例的和谐，到赫拉克利特的和谐在于各元素的对立斗争，再到柏拉图和亚里士多德的和谐整体观，不断呈现出由静态到动态、由表层到内核的发展过程，勾勒出古希腊和谐美理论的嬗变轨迹。它制导着古希腊的审美意识，并对西方古代建筑艺术产生了重要的影响。
古代建筑的和谐美是与西方艺术的发展同步的。古希腊建筑艺术的和谐美，首先明显地体现在希腊神庙柱式完美的比例中。黑格尔认为：“支撑物与被支撑物之间的力学比例关系也须按照正确的尺度和规律，例如，粗重的柱头放在细弱苗条的柱子上，或是让庞大的台基负荷很轻巧的建筑，都是不合适的。在建筑中宽对长和高的比例关系、柱子的高对粗的比例关系、柱子之间的间隔和数目、装饰的简单或繁复，在如此等类的一切比例关系上，古代建筑中都隐含着一种和谐，特别是希腊人对于这种和谐有正确的理解。希腊建筑的各种柱式都具有音乐般的和谐比例，它们下粗上细、下重上轻、下面质朴分划少而上面华丽分划多，整个柱式分柱础、柱身和柱头三部分，柱身上刻有凹槽，下由柱础相托，上与檐部相连，在视觉上既显轻盈上升之感，又有坚实沉稳之势，使来自顶部的压力与底部的支撑力之间处于一种完美的静态平衡之中。每种柱式都具有严密的模数关系，各部分的比例关系也都是按照人体的比例来设计的。维特鲁威在其《建筑十书》中详细描述了希腊柱式的设计情况：“因为了解到男子的脚长是身长的六分之一，所以就把同样的情形搬到柱子上来，而以柱身下部粗细尺寸的六倍举起作为包括柱头在内的柱子的高度。这样，陶立克式柱子就在建筑物上开始显出男子身体比例的刚劲和优美。“后来又试想用新的种类的外貌建造狄安娜神庙，以这样的脚长改用到女子的窈窕方面。为了显得更高一些，首先把柱子的粗细做成高度的八分之一。在下部安置好像靴状的凸出线脚，在柱头上布置了左右下垂的卷蔓像头发一样，在前面代替头发布置了混枭线脚和花彩来装饰，在整个柱身上附以纵向沟槽，像女子风尚的衣服的褶纹一样。栙这两种柱式，既严谨地体现着一丝不苟的理性精神，又体现着对健康人体的敏锐的审美感受，虽规定严格，但并不僵化，而是随着环境的改变、建筑物的性质和规模的不同、观赏条件的差异，作相应的调整。维特鲁威这样写道：“随着柱子之间的间距加大，柱身的粗细在比例上也要增加。在离柱式中如以九分之一作为粗细，它就会显得纤细软弱。……这样，必须按照建筑物的种类追求特有的均衡。所有这些，都是根据人的视觉感受的变通，而不使审美的判断屈从于僵化的教条，体现了西方古代建筑对和谐美的特殊理解。
古希腊建筑艺术的和谐美还表现在建筑群所体现出的有机整体性。亚里士多德认为：“一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也该有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。栛这就是说，事物要体现出形体的和谐，必须具有完美的整体性。所以，我们看到在著名的圣地建筑群中，它们并不力求整齐对称，而是追求个体与个体之间、个体与群体之间、群体同自然环境之间的和谐，乐于顺应和利用各种复杂的地势和地形，构成灵活多变的建筑景观，又由庙宇统领全局，既照顾了远处观赏的外部形象，也照顾到内部各个位置的观赏，使“它所有的风景都嵌入……和谐的框格里栙。被称为“古典艺术王冠上的宝石的帕提侬神庙，其造型及与环境的关系集对立统一的动态和谐与数的静态和谐原则于一身，并以对前一种和谐原则的遵循为主。建筑柱为陶立克柱式，每排列柱，中间两根垂直，其余的向中间微倾，既形成了聚合的统一感，又构成了正奇结合的协调，颇具动态和谐之美。较细的中央柱子在堂奥的黯黑背景下呈亮色，产生扩张感，较粗的两端柱子在天空亮色的衬托下显黑色，产生收缩感，从而化实际的不平衡为视觉的平衡。造型上的这些处理，都使帕提侬神庙在整体外观上既显雄伟庄严又多灵动自由，体现出“高贵的单纯，静穆的伟大（温克尔曼语）的完美结合。
古罗马的审美理想基本上与古希腊相一致，但雄霸天下的恢宏气魄又折射出崇“高、尚“大的审美心态。在美学思想上，朗吉弩斯的《论崇高》从修辞学的角度第一次明确将“崇高作为一个审美范畴提出来，并将“庄严伟大的思想、“慷慨激昂的热情、“辞格的藻饰、“高雅的措词、“尊严和高雅的结构作为构成“崇高的五种因素。从总体上看，他的“崇高美的思想更侧重于宏大的气势、超凡的气魄和惊人的效果等，是对古希腊“和谐美理论的一种突破，“但这种突破又是不彻底的，郎吉弩斯不仅并未自觉认识自己所论‘崇高暞的意义，而只是认为其体现于‘措词的高妙之中暞，而且仍是从古典和谐美的‘整体说暞与典范性作家作品中探寻崇高之路。这说明其并未挣脱希腊古典‘和谐美暞的框架。
