通过对中西古代建筑装饰色彩的梳理和比较，可以看出：第一，从总体上说，中国传统建筑的装饰色彩具有较长时期的稳定性，并形成了一定的规则，如房屋的主体部分，一般用“暖色，尤其爱用朱红色，檐下阴影部分，用蓝绿相配的“冷色，门窗用朱红色；宫殿、坛、庙等一些重要的纪念性建筑，多以黄色和红色为主色调，上覆黄、绿或蓝色的琉璃瓦，下面再衬托一层乃至三层的汉白玉台基和栏杆；民居、园林建筑则以黑、白两色为主调，等等。所以，虽有时异彩纷呈，但又难免单调而少有变化。西方建筑的装饰色彩则没有贯穿始终的单一色调，而是随着时代的变更不断地变换着色调。从装饰色彩这一侧面也可充分说明中国传统建筑稳定渐进而西方古代建筑剧烈变革的总体特点。第二，中国传统建筑的装饰色彩因附着了过多的社会政治内容而成为标识等级观念的象征性符号。《礼记》载：“楹，天子丹，诸侯黝，大夫苍，士黄，就是说皇帝的房子用的是红色，诸侯用黑色，大夫用青色，其他官员只能用黄色。明代官方规定王公府第正门用绿油铜环，一二品官用绿油锡环，三至五品官用黑油锡环，六至九品官用黑门铁环。到了清代，正式规定黄色的琉璃瓦只限用于宫殿，此外的王公府第只能用绿色的琉璃瓦。于是，黄色就成为帝王之色，黎民百姓不得用之。但在西方古代建筑中不存在这种情况。第三，不同色彩的运用也反映出不同民族的心理和审美特点。中国传统建筑的色彩装饰一般比较平和，体现出清醒的理性精神，而西方古代建筑的色彩装饰则显得比较热烈，映射出迷狂的宗教主题。
二、装饰图案的中西对照
不同的审美趣味直接造成中西古代建筑装饰图案的反差。中国传统建筑的装饰图案丰富多彩，具有鲜明的东方民族情调。
第一，丰富的动、植物图案装饰。植物中的松、柏、桃、竹、梅、菊、兰、荷等花草树木，动物中的龙、虎、凤、龟、狮子、鹿、麒麟、仙鹤、鸳鸯、孔雀、鹦鹉等飞禽走兽，都是装饰中的常见之物，并达到了相当高的艺术水平。而在装饰图案中，动物图案应用得最广泛，其中又以龙为最多，并被赋予了一定的象征意义。关于龙的起源，目前学界说法不一，但有一点可以肯定，就是不论它起源于生物（蛇、鳄鱼、恐龙），还是来自于自然现象（云、闪电），它实际上代表的是人类所崇敬的神或是原始人类所不认识也不能驾驭的某些超自然力量，或者说是一种类似图腾的标记。所以，这种在华夏之民心理基础上发展起来的审美之花，积淀着远古文化的历史遗韵，自然也就成为传统建筑装饰的主要图案。龙的形象在战国时代的瓦当上就已经有了，至于把龙与皇帝联系在一起，早在《古今注》中就有“皇（黄）帝乘龙上天的记载，汉墓砖画《黄帝巡天图》中也有黄帝乘坐龙拉的车的图案。这都说明在公元前21世纪以前，黄帝就与龙有关了。龙属于神兽，寓意尊贵，所以在皇宫建筑的装饰中，龙占据了统治地位，而在民间建筑上则很少用龙来装饰。比如，在北京紫禁城和沈阳故宫这两座皇宫里，可以说无处不出现龙。屋顶上有琉璃烧制的游龙，屋檐下的彩画里、门窗的门钮、角叶上、台基的御道、栏杆上都布满了龙的形象，殿内天花、藻井，皇帝宝座的台基、屏风、御椅上也有多种式样的木雕龙。它们或仰首向上，或俯首往下，张牙舞爪，腾跃飞舞，一派皇家气象。再如山东曲阜大成殿正面十大雕龙盘柱，生动传神，殿内为楠木天花错金装龙柱，中央藻井也饰以蟠龙含珠纹饰，栩栩如生，充分显示出这座古代建筑特殊的文化品位。同时，中国传统建筑艺术实用与审美的二重性在龙的装饰图案上也得到了反映和体现。在人们的心目中，龙不仅具有装饰效果，而且已经成为一种降妖祛魔的力量的化身。中国的木构建筑易燃，为防火灾，产生了“厌胜之法。所以，经过种种变形之后的龙的图案出现在建筑的不同部位，如螭吻（即殿堂正脊两头的鸱吻）、嘲凤（即殿堂屋脊上的走兽，最多有9个，各有其名，自前到后，依次为龙、凤、狮、天马、海马、狻猊、獬豸、斗牛、押鱼，最前面还有一位骑凤凰的仙人，统称为仙人走兽）、椒图（即大门上口衔门环的铺首）、螭首（台基上的石雕兽头）、金猊（即香炉脚上的兽头）等所谓的“龙生九子，可谓琳琅满目、形态各异。虽然它们也不可能达到灭火之目的，但在当时人们的心目中，却是相信它们会有这种功能的，从中也体现出人们素朴的审美意识。
第二，多种动、植物图案的完美组合。在建筑装饰里，不但采用单种动、植物的形象，而且还常常将动、植物的多种形象完美地组合在一起，如将松树与仙鹤组成画面，寓意“松鹤延年；牡丹与桃放在一起，寓意“富贵长寿；莲荷与鱼放在一起，寓意“连年有余；龙与凤放在一起，寓意“龙凤呈祥；喜鹊与梅花放在一起，寓意“喜鹊闹春；公鸡与牡丹组合表示“功名富贵；莲荷与公鸡组合表示“连年吉祥等等。这些精美的组合多用来作为门、窗、屏风和帷帐的装饰图案，不仅美化了建筑的部件，同时也寄寓着人们的美好祝愿，具有浓郁的民族色彩和鲜活的生活气息。
第三，奇妙的动、植物纹样。先民在漫长的农耕劳作中，自然界的飞禽走兽、花草树木、风雷闪电最早地走进他们的文化视野，成为他们的审美对象，经过长期的观察、概括、提炼和简化而成为各种形式的纹样。5000年前的新石器时代后期，彩陶装饰图案中就出现了鱼、马、蛙等动物和松、芦苇等植物形象，另外还有大量的几何纹样，如云纹、水纹、石纹、雷纹、粟纹、蝉纹等，也有人物纹，如二十四孝、八仙图等，但不是主要的装饰图案。据典籍记载，早在周代就已开始用藤蔓作建筑花纹，从洛阳等地出土的东周瓦当上，也多塑有饕餮、龙凤、云雷等纹样。汉代时的饕餮纹、夔纹、雷纹、云气纹等纹饰铺陈而流动，大量地出现在各种器皿、家具的装饰图案中，已形成了自己独特的风格。随着佛教的入传，装饰纹样也发生了重大变化，不但内容丰富，而且线条隽秀流畅，从而使纹样图案更趋于圆熟、完善和精美。圣洁的莲花造型，凌空的飞天形象，闪烁的火焰纹样，这些带有异国情调的纹样图案，都成为中国建筑装饰或雕饰的主要题材。而一些外来的纹样，如忍冬纹、璎珞纹等也同时被原封不动地嫁接过来。敦煌石窟艺术比较全面地反映了这方面的情况。例如较早出现的西魏时期的一幅华盖式藻井图案，其中心绘圆形覆莲，中层四角为火焰纹，外层四角为朵状莲花，边饰为忍冬纹，藻井四边是双层垂幔。在这幅藻井图案中，外来的纹饰形式比较生硬和单薄，叶子排列成行，相互间无联系，缺乏整体感。
然而，随着时代的变迁，在其后出现的盛唐时期的藻井图案中，这种情况已有了很大的不同，出现了变化多端的卷草纹饰，这也是佛教前期纹饰改造中最有代表性的纹样之一。南北朝时期，石窟壁画达到了很高水平，原有纹饰经过改造以后，线条造型雄浑而带娟丽，刚劲而带柔和，极富飞动之美。直到今天，我们仍能感受到它们散发的永恒而又神秘的艺术魅力。著名的云冈第六石窟壁画之卷草纹，河北响堂山石窟之卷草纹，都代表着当时的先进水平。梁思成先生说：“云冈石刻中装饰花纹种类奇多，什九为外国传人之母题，其中希腊、波斯纹样，经犍陀罗输入者尤多，尤以回折之卷草根本为西方花样，不见于中国周汉各纹饰中。中国后世最通用之卷草，西番草、西番莲等等，均导源于希腊Acanthus叶者也。栙宋元以后，几乎所有程式化的佛教纹饰都有了本土文化的诠释。同时，许多佛教纹饰也被采纳到中国俗文化的“福、“禄、“寿、“禧等象征性形象当中，或进一步构成了“同心、“连理等民俗图案。其中在建筑上被广泛运用的是一种被称为“如意的纹样，它是佛教的一些基本教义被中国人主动吸收、加以创造的文化结果。常常连同卷草、云纹等一起用在梁枋的彩画中，基本构成是一条云头形而又带卷草状一波三折的曲线，并以此为基础进行变幻和组合，表现出人们对曲折、空灵、回转、停顿等审美特征的追求，也暗合了宋代“绘以形似、“神韵逸气等理论思想的发端，为当时社会一部分文人心理的反映。但中国农业大国自给自足和相对封闭的生产方式所形成的稳定的社会结构，以及在此基础上所形成的稳定的审美心理结构，致使承传多于创新，继承多于扬弃。所以装饰图案虽有不断的变革和创新，但至明清时期，还是走上了定型化和模式化的道路。
第四，独特的文字装饰，这是西方古代建筑装饰所不具有的。在园林中，文字图案用得最多，它往往是建筑小品、山水景观的眉目，《红楼梦》第十七回“大观园试才题对额中，曹雪芹借贾政之口说道：“偌大景致，若干亭榭，无字标题，任是花柳山水，也断不能生色。这正说明了文字对园林建筑小品所具有的精神性生发功能。中国传统宫殿、民居、园林，多以题名、楹联、匾额、刻石等来象征吉祥如意、生活美好等寓意，宫廷图案有“江山万代、“日升月恒、“龙凤呈祥、“子孙万代、“福寿绵长、“太平景象等，官邸、民居有“指日高升、“玉堂富贵、“三星照户、“天官赐福、“四季平安、“万事如意、“鱼跃龙门等，所表达的尽是现世的富贵和吉祥，从而形成中国传统建筑独有的装饰风格。还有的将实用的文字化为装饰的纹样，如“寿可用不同的字体组成“百寿图。园林中的题额和楹联，又常以古典的诗、词、赋等为题材，如李斗《扬州画舫录·虹桥录上》中有关“冶春诗杜的片断：“‘秋思山房暞后，厅事三楹，额曰‘槐荫厅暞，联云：‘小院回廊春寂寂（杜甫），朱栏芳草绿纤纤（刘兼）。暞由厅入冶春楼，联云：‘风月万家河两岸（白居易），菖蒲翻叶柳交枝（卢纶）。暞……阁道愈行愈西，入‘香影楼暞，盖以文简‘衣香人影暞句名之，联云：‘堤风桥边好时景（郑谷）；银鞍绣毂盏繁年（王勃）。暞……这种题额、楹联与建筑景观的相互映照和生发，既能诱发人们的艺术情思，又能陶冶人们的审美情感；既能规范人们的接受定向，又能拓展人们的诗意联想，可谓相得益彰、珠联璧合，构成了中国传统建筑装饰特有的文化景观。
西方古代建筑的装饰图案远没有中国的丰富多彩，但处于不断的变革当中，时代特征非常明显和突出。早期建筑多以模仿自然界中的植物花叶编织纹样作为装饰的主要图案。如在古代两河流域和埃及的考古遗存中，就发现有许多模仿水草、芦苇、藤蔓等的装饰纹样。希腊时期出现了模仿人体的陶立克柱式、爱奥尼柱式以及柱头之上饰有忍冬草纹样的科林斯柱式；罗马时期又增加了塔什干柱式、混合式柱式；它们既是建筑物的承重构件，也是重要的装饰题材。由于此时受维特鲁威“适用、坚固、美观建筑观念的影响，装饰的运用也有所节制，图案相对较少。中世纪教会占绝对统治时，教堂建筑装饰一改早期的简朴而雕绘缤纷，多以圣徒像或者《新约》故事为内容，作为“不识字的人的圣经，向人们昭显教义。从本质上说，它们并不是满足教徒们的审美愿望而创作的，而是对宗教教义的图示说明。教堂内的装饰为创造神秘的气氛服务，是为了让人们去获得某种神秘的、紧张的灵感。
到10—13世纪，随着教会和城市市民文化斗争的日益加剧，教堂建筑装饰突破了“向彼岸的宗教神秘色彩转而“向现世，表现世俗生活的内容逐渐增多，先是在门窗口的线脚上刻几何纹样或者简单的植物形象，后来则雕刻一串一串的圣者像。有的教堂在大门发券之内、横枋之上刻耶稣基督像或者圣母像，连反偶像崇拜的教条也冲破了；有的柱头等处的雕饰甚至刻有双身的怪兽、吃人的妖魔、在羔羊面前做弥撒的狼、穿着法衣对鸡和鸭讲道的狐狸、长着驴子耳朵的神父，等等，这就蔑视了教会最严峻的戒律；也有的刻着农民收庄
稼、教师上课等日常生活场景和其他民间故事。文艺复兴和古典主义时期又恢复了希腊、罗马的古典柱式，构图简洁、轴线明确、几何性极强。之后的洛可可建筑，则一反巴洛克装饰的喧嚣和放肆，极力逼真地模仿植物的自然形态，最爱用千变万化的舒卷而又纠缠着的草叶来装饰各种转角，此外还有蚌壳、蔷薇、水草、棕榈等，又点缀上情爱人物画，一派娇艳淫丽，装饰题材有明显的自然主义倾向，反映了苍白无聊的贵族生活。
