骑马狩猎是游牧民族图像艺术中恒久的主题，它表现的不仅仅是单纯的一个生活侧面，而且在特定图像中，它还寓含了中心人物的社会地位和权力。如现在遗存的古代波斯狩猎图像，都不是单纯表现狩猎生活，而是借用狩猎题材，以纪念和颂扬波斯国王的权威和勇猛。虞弘墓图像中有不少骑马狩猎的内容，还有一幅骑象狩猎图和两幅骑骆驼狩猎图，极为罕见。这些新颖的题材，都是继承于波斯而又有所创新，增添了图像整体的艺术魅力。
虞弘墓石堂图像中共有12幅狩猎图，其中有7幅是弯弓射猎者，其表现方式，有的是浮雕加彩绘，有的只有彩绘；有的骑马举弓，有的则骑骆驼举弓。无论哪种方式，具体表现到弓箭部，都是只表现弓，不雕绘箭，即使弓弦已被拉紧，弦如满月，使人感到箭在弦上，实际上，都是有弓无箭。
这样的表现形式在前述波斯狩猎银盘中基本上不存在，但不是绝对，也存在偶然和例外。在日本弥贺博物馆所藏北齐石棺床图像以及西安市北周安伽墓石榻图像上，都有类似表现形式，如弥贺博物馆所藏北齐石棺床12幅图像中，只有一幅狩猎图，图上4位猎人并排骑着4匹马，追逐着一个兽群，每人左手平举一弓，都是有弓无箭。安伽墓石榻图像内也有这样的内容，如简报、中的射箭者，也都是有弓无箭。说明这可能是中亚特有的一种表现形式。
在虞弘墓石堂第4块堂壁图像中，一个猎人在驼背上持弓射狮，其抓弓之手的食指平伸出弓前。这样的图像也见于底座背面壶门图像中，两者的区别在于一个骑马，一个骑骆驼；一个是左手握弓，一个是右手握弓。这种特殊的举弓拉弦的姿势，在遗存的波斯银盘图像中也有，如“沙普尔二世狩猎银盘”中的沙普尔二世，他握弓的左手的食指就平伸到弓前，而且令人惊讶的是，该图与大多数波斯银盘图像中的射猎图不同，居然也是有弓无箭。反映出在波斯这一时期内，也曾经有过这样的表现形式。
石堂图像由于内容全新而令人震惊，导致欣赏者的注意力长久地被内容吸引，使得它的艺术特色被内容的光辉遮掩。当冷静下来，专门观察它的艺术特色时，不难发现，该石堂艺术特色相当突出，从布局到每幅画的表现技法，都独自有其风格和渊源，与它的内容一样，均来自丝绸之路。
其中最鲜明的一点，即画面绝大多数为单幅图像，每幅图像或自然用堂壁区别，或人为使用壁龛、壶门等形式分开，这与北齐墓葬壁画布局大不相同。浮雕与墨绘的每幅画面基本上是只有一个中心人物，一眼看去，就知该幅画面表现的重点是什么，其余的人物、禽兽、花草等，无论多少，均是该中心内容的陪衬。
9幅堂壁图像中，仅有第2幅例外，中心不突出；也仅有第5幅“墓主人宴乐图”人数多，布局特殊，与安伽墓、史君墓所见图像布局相似。其他7幅画面，几乎都模仿了波斯遗存的摩崖石刻和波斯银盘表现英雄和重大事件的纪念性画面，人物不多，内涵深厚，中心人物突出，布局简洁疏朗。出土时初次看到此图像，由它的相似性首先就联想到波斯银盘上的那些图像。如果抛开载体和环境来欣赏，就会发现这些画面的主题和布局安排，与波斯著名的摩崖石刻“沙普尔一世战胜图”、“荷米斯德二世骑马战斗图”、“巴郎一世骑马叙任图”、“阿尔达希尔一世骑马接任图”{29}以及“巴郎五世狩猎图银盘”{30}、“国王骑马猎狮银盘”{31}、“库思老一世狩猎镀金银盘”、“沙普尔三世狩猎银盘”{32}等画面有惊人的相似之处，表现了同样的风格，因此可以将这些图像统称为“仿波斯风格的图像”。
应当指出的是，这些图像也仅仅是中亚“仿波斯风格的图像”，并不是与波斯图像完全相同。之所以这样说，是因为仔细观察，就会发现石堂图像中的波斯人形象，与波斯遗存银盘中的形象有一个共同的差别，即后一组图像中，除第6幅外，其他4幅图像中的主要人物，都穿着裤脚塞在靴筒里的短靴。这种裤脚形式的国王图像银盘，在山西省大同市也曾出土过{33}。2000年，俄罗斯著名的中亚考古学家马尔萨克先生来山西参观，曾就此件银盘图像中裤脚塞在靴筒里的特征指出，根据此特征，这件银盘是产自中亚的，表现的是波斯附属国国王的形象。虞弘石堂图像的后几幅图像，也有此特征，自然也应当是渊源于中亚，是中亚“仿波斯风格的图像”的延续。
虞弘墓图像中有些服装很特殊，如石堂第6幅骑象搏狮图，骑者为一中年男子，身穿一件长袍，外套一件紧身红色圆领半臂衫，腰部系着革带，下身穿一条紧腿裤，膝下部分另有一宽肥的花边护腿，足蹬一双软鞋。他两手各握一把长剑，扭身回首，奋力向正从后方张着大口扑上来的一头狮子劈去。
此人上身穿的是紧身红色圆领形似半臂衫的上衣，这种上衣多见于波斯萨珊王朝的图像上。他的裤子形状也很特殊，沿边加工成宽花边形状。类似这种宽花边裤，只有在波斯器皿上与波斯石刻上方可见到。在波斯器皿上与波斯石刻上，花边裤有几种，相同的特征是，裤子后部带有上窄下宽的花边，有些花边甚至向上延伸到臀部，而且花边的形状、宽窄也是多种多样。著名的摩崖石刻“阿尔达希尔一世骑马接任图”等摩崖石刻中，国王都穿着不同花边的裤子。另在前述几位波斯国王“狩猎镀金银盘”及其他图像上，波斯国王也都穿着大同小异的花边裤。
还有些服饰表现形式，在现实中是难以存在的，但在画面中却以超现实的夸张形式出现了。譬如，虞弘墓石堂图像中的人物头后或两侧多有飘带，这些飘带头不是自然向下，而是逆转朝上；又如图像中人物的长帔在顺臂而下时，在半中间往往要打一个圈，然后再自然落下。类似表现形式，都是现实中不存在却又带有美感的特殊艺术手法。这些手法，在中国传统艺术中不见，而在西亚和入华中亚人墓葬图像中常可见到，如在弥贺博物馆所藏北朝石棺床上，在西安北周贵族史君墓石椁浮雕中，都有这种来自异邦表现异邦生活情调的艺术画面。在遗存的波斯银盘图像中，飘带头有的朝上，有的朝下，两种表现形式并存。
我们进行细致地比较，一是希望搞清虞弘墓石堂图像的种种艺术特点，二是可以探索虞弘墓石堂图像内容和艺术特点的来源及演变。通过以上比较，我们初步了解到，虞弘墓石堂图像内容和艺术特点既有来自波斯的，也有来自中亚的，两者兼有。同时通过比较，对虞弘墓石堂图像艺术与其他入华粟特人石榻或石棺床图像艺术的异同，也有了一定的了解。
（三）虞弘墓石堂图像中的未解之谜
虞弘墓石堂图像中还存在一些很有特色的图像，如西亚和中亚古代遗存图像中常见的人狮搏斗图和粟特传统的葡萄藤叶纹饰以及忍冬纹、绶带鸟、万寿果树。其中人狮搏斗图明显源自波斯艺术，遗存的波斯银盘图像可以为证。还有的场面和细节与波斯银盘图像中的极为酷似，如几幅狩猎的画面，明显是波斯银盘图像的翻版或改造；两者细节相似处也很多，以第4块堂壁图像上有一个狮子扑咬骆驼前胸的细节为例，在“巴朗五世狩猎银盘”上，同样也有一个狮子扑咬马前胸的细节，这有力证明了两者的密切关系。除了“人狮搏斗图”外，虞弘墓石堂图像中还有在西亚和中亚古代遗存图像中也罕见的牛狮搏斗图、犬狮搏斗图、象狮搏斗图、马狮搏斗图，甚至还有骆驼与狮子撕咬的图景。这些夸张的艺术表现方式，是对表现人物之神勇的补充和衬托。奇怪的是，这些图像，仅在虞弘墓石堂图像中出现，在其他入华粟特人墓葬图像中却不见，目前尚不明白这是什么缘故。
在虞弘墓图像中，也有许多不可思议，甚至不该出现但事实上却大量存在的困惑之处。具体地说，如对手的雕绘，表现手的水平与表现整体很不匹配，依我们今天的标准衡量，是出人意料地拙劣。如第5块堂壁图像，是墓中最重要的图像之一，但是墓主人夫妇俩端酒碗或酒杯的手，都表现得令人失望。男主人端酒碗的右手五指直伸，不可能端稳酒碗，可视为表现不自然；女主人端酒杯也是用的右手，但是稍加注意，即可看出，端酒杯的手实际上是左手端杯方能具有的姿势。而且这不是偶然之失，无心之错，同样的问题在多处出现，如第7幅石堂堂壁图像中主要人物端碗的手，也是本应是右手，伸出的也是右臂，但细观察，却是左手的表现形式。这似乎不能说是为了美感而故意采取的表现形式，像飘带、长帔等表现形式那样。这样表现究竟是为什么？技艺乎？抑或是特色乎？难以定论。对于画手的技法，北齐也不是很高，如太原北齐徐显秀壁画墓中所见之手，都不如其他部位画得好。两者之间如有联系，那就不是虞弘墓图像设计者的问题，而应归咎于工匠了。
虞弘墓图像中还有一些重要而又令人迷惑的现象，即有的人物有头光，有的人物没有头光，令人不解，难以判定人物的身份。我们在波斯遗存摩崖石刻和银盘中，也看到了有头光和无头光人物共存的现象，如波斯“帝王狩猎野猪”摩崖石刻中，有两个主要人物，一个有头光，另一个无头光{34}。另外如“沙普尔二世狩猎野羊银盘”中，沙普尔二世有头光{35}；而在“沙普尔二世狩猎野猪银盘”和“沙普尔二世猎鹿银盘”中，沙普尔二世却没有头光{36}。同一个人，有时有头光，有时无头光，原因是什么？目前尚不知道，但由此来看，头光是不是“神”的标志，还需要进一步探讨，头光的神秘面纱，有待被揭开。
图像人物寻踪
在虞弘墓石堂图像中，主要有三个民族的人物形象，即粟特人形象（包括鱼国人）、波斯人形象与突厥人形象。粟特人形象最多，占大多数，在图像人物数量中所占比例最大，石堂图像内计有人物85人（包括两个人首鹰身者），其中粟特人形象约50余人，达到多半以上。粟特人是“昭武九姓”等中亚人的泛称，由中亚许多国家的人所组成，服饰、发式均有一些差别，其余为波斯人和突厥人。
粟特人形象的特征之一是留着黑色短发，古代中亚人普遍留着短发，如《魏书.焉耆国传》：“丈夫并剪发以为首饰”{37}；同卷《悦般国传》：“俗剪发齐眉，以醍醐涂之，昱昱然光泽”；同卷《噘哒国传》：“头皆剪发”{38}；同卷《康国传》也载：“其王索发，冠七宝金花，衣绫、罗、锦、绣、白叠，其妻有髻，幪以皂巾。丈夫剪发，锦袍……人皆深目高鼻，多须髯。”{39}
但根据虞弘墓图像看，短发又分4种形式，说明在短发男性之间，还存在一些差别。一种齐耳短发，另一种是短发但发尾向后上翘，似有发髻，有的还在发上系一根带。类似这种有髻短发，在汉代墓葬出土的匈奴人形象上就曾有过，如陕西省西安市沣西客省庄104号墓出土角抵纹腰带透雕铜饰上所见匈奴人发髻，就与后者相近{40}，但头发要长。北朝后期，匈奴族已不复存在，但随着匈奴人消散于各地，这种发式有可能随着匈奴人后裔流传下来并有所改变。在西安安伽墓石榻图像中，也有一例这样的发式，与虞弘墓石堂图像中的这类发式一样。
另一种是无髻齐耳短发，类似短发式在撒马尔干与片治肯特壁画中也可见到，但有少许不同。
