４．就悲观主义本身而论，也可以有两种情况。一种是在愿望与可能之间所表现出来的悲观情绪；一种是希腊神话中的西西弗斯精神，他必得一次又一次地走下山来，把推上去再滚下来的巨石重新推上山去。加缪（Ｃａｍｕｓ）在他的《西西弗斯的神话》中说，“我对人从不悲观，我悲观的是他的命运。”这正是对后一种精神的理解。加缪说，他重视的是西西弗斯下山时的心情，因为“正是在这个时候，西西弗斯觉醒了，知道了他的悲惨命运。但是，造成他的痛苦的明智也同时造成了他的胜利，他敢于正视那块巨石，敢于再把它推上山顶，这是他在下山途中表现出来的精神，这种精神是对命运的蔑视、挑战和反抗”。叔本华的悲剧主义属于前一种。他自己就说：在明白了一切挣扎的徒劳和虚空之后，“世界上所能出现的最伟大、最重要、最有意义的现象不是征服世界的人而是超脱世界的人”。这种超脱也就是对意志的超脱，使人能在无所欲中成为一个静观万象的纯粹认识。因此，面对无望，叔本华选择了充当一个静观者的角色，而西西弗斯则作为当事人，在承担责任和承担过失中获得充实。两种选择都以某种“当下”所具有的间断性为归宿。前者强调的是独立于个人利害之外的审美经验，后者认为只有当把反抗本身作为目的时，西西弗斯下山时的心情才是幸福的和昂奋的。这里，他们共同拒斥的是理性和逻辑，因为理性和逻辑在悲观主义这个前提之下无能为力；而赖以希望的，是感情体验和直观表象，是个体的美感和这种美感对个体意识的扬弃。这一点，也正构成叔本华哲学的一个本质特点。
这样，叔本华的美学思想（特别是他的悲剧理论）就一方面和他的怜悯及生存否定的伦理结论相联系；另一方面又成为现实地把他从悲观主义情绪中解放出来的诺亚方舟。这一点不但对直接把握叔本华的哲学气质很重要，而且也为我们从认识、审美、唤醒内心的情感需要以及人在精神交往中的细腻感受出发去多层次地理解人与世界的关系，理解必然性与合目的性的关系，开辟了新的途径。
５．正如罗素所说，叔本华是一位有着广泛艺术修养的人，对艺术和伦理学同样有兴趣。他对后世的影响，就这两方面而言，也同样深远。他的文采的清澄和华丽，他对音乐、绘画之美的非常高深的概念和感受，与他对宇宙本体的形而上学沉思恰恰在直觉与描述这一点上统一了起来。在他看来，意志既然是一种盲目的非理性力量，那就无法询问他的来由去向，就不能问为什么，而只应回答是什么的问题。是什么不在理性的演绎中，而在直觉与意会中；它必须更少科学的规定而更多诗意的延伸。因此，它推崇东方的佛教，并认为那种神话与诗意的主张恰恰与康德思虑周详的论述相一致。这种力主把思与诗相融合的文化倾向，对１９世纪以后的哲学气质的改变显然有着巨大的影响，并孕育出被称为是现代派的多种多样的文化形态。
当叔本华在世时，他的生活圈子里更多的就是艺术家。当时的哲学讲坛被黑格尔式的学院派所雄踞，但在叔本华看来，那种哲学只不过是工具，“在上，是国家目的的工具，在下，是个人目的的工具”。他所追求的哲学应该是追求本身，即“那些各人为自己精思，为自己探讨的东西，而不是那些原来为别人已经规定了的东西”（这显然与他所刻意构造的形而上学体系相矛盾。——本文作者注）。这在感情上很能引起艺术家们的共鸣，因为艺术家不像哲学家那样沉醉于普遍和绝对，他们要的是个性和特殊。但个性与特殊恰恰又是痛苦之源。因为一则在感觉那里，无论是世界还是自我，都失却了某种只有理性才能给予的统一性；二则由于感觉不从联系的观念出发，只生活在“当下”之中，因此就必然有一种不定向的失落感，因此人们说在理智那里看来是喜剧的东西，在感觉那里恰恰是悲剧。１８５４年圣诞节，在歌剧创新上已崭露头角的瓦格纳（Ｗａｇｎｅｒ）将他最喜爱的《尼伯龙根指环》寄给叔本华，上面题着：“怀着敬慕和感激”，因为长期苦恼着他的心智上的“希腊式的乐观”与作为一个艺术家的直觉上的悲观的不统一，终于在叔本华这里得到了解答，就如尼采所说，看到了狄奥尼苏斯（Ｄｉｏｎｙｓｕｓ）的强烈激情（酒神精神）是如何被阿波罗（Ａｐｏｌｌｏ）的理性力量（日神精神）所制服的。尼采自己在《悲剧的诞生》中也说，对于一个痛苦的世界，悲剧是必需的，因为就是要靠悲剧的艺术，个人才能产生解脱的幻象，才能沉浸在一个观察者的幻象中，安安静静地坐在在大海中漂荡的小舟里。“由于这些艺术而使生活成为可能，并且值得活下去。”尼采说，只有在酒神精神的陶醉中，人才不仅与人重新和解，而且被疏远了的、敌对的或被征服了的大自然，也再度同他的浪子，也就是人庆祝和解。
个性化或个体的束缚被打破，预感到统一的再恢复，正是这一点，把叔本华的美感经验和形而上学沉思统一了起来。
６．在文艺复兴之后，确立个体化原则不仅是西方资产阶级在经济生活和政治生活中的现实目标，也是他们意识形态领域所要确立的哲学目标。莱布尼茨的“单子”之所以能成全斯宾诺莎大一统的实体观念，就在于他是从个体化原则出发的。但个体化的确立，就其现实性而言，又是与分离、孤独以及失落这样一些个体的独特心理体验相联系的。感受到这一点，一方面，是个体的丰富个性和强烈自我意识的体现，它客观地提供着扬弃这种“孤独状态”的现实条件；另一方面，作为缓解内心矛盾冲突的现实需要，又必得以对个体独立意识的“净化”作为解脱的手段，美国着名作家索尔·贝娄说，现代文学，无论是布莱希特还是“垮掉的一代”，都对启蒙运动的个人主义怀着一种深深的报复心理，想通过撕裂它和消灭它来寻求解脱，但随之而来的，又是冷酷的虚无。在这种周而复始的循环中，人似乎只有通过一种对悲观主义情绪的“宣泄”才可能获得刹那间的解脱或心理上的平衡。
易卜生说他的每次创作，都服从于心灵的解脱过程和净化过程这一目的。叔本华的悲观主义更是带有这样一种浪漫色彩。在一个意义上说，他的悲观主义对于他那个时代想在艺术和形而上学中逃避人生苦难的艺术家和哲学家来说，恰恰是一个必要的前提，因为也只有在这个前提之下，美和善才有了它的特殊的现实意义。
叔本华把艺术视为摆脱个体化的唯一出路，这一点，又是以他的理念论为基础的。理念，这个从柏拉图那里拿过来的概念，夹在作为意志的世界和作为表象的世界之间，是从理论上和他的审美直观相对应的哲学范畴。
理念不同于自在之物，因为自在之物超出客体和主体的关系本身，是整个宇宙的唯一本体；而理念，则是相对于主体而言的客体，是严格意义下的意志的恰如其分的客体化。理念也不同于表象，因为一切表象都处于时空和因果关系之中，只是康德所谓的“现象界”，并不具有客观实在性。理念与概念的区别，在于概念是在抽象中从纯粹理性获得的，“概念是任何人只要有理性就得而理解和掌握的，只要通过词汇而无须其他媒介就可传达于人的，它的定义就把它说尽了。理念则相反，尽管可作概念的适当代表来下定义，却始终是直观的”。因此，只有艺术，才能达到对理念的认识，“艺术的唯一源泉就是对理念的认识，它唯一的目标就是传达这一认识”。传达也就是复制。根据复制理念时所使用的材料，艺术应该区分为造型艺术、文学和音乐。
７．理念既然是超出时空和因果的一般客体，那么直观理念的人也就至少在当时不能是作为个体的个体，而应该是同样超出时空和因果关系的一般主体，即与个人特征相分离的人的理念。
叔本华把美定义为意志在空间的恰如其分的客体化，就是说，美在理念中，即在人的理念的客观化或空间化中。相对于造型艺术的是人的体态仪表，相对于文学的是人的行为，相对于音乐的就不再是人的理念的某一方面，而是理念的本质，即意志自身。“准此，人们既可以把这世界叫做形体化了的音乐，也可以叫做形体化了的意志。”这是就审美的客观意义而言的。就审美的主观意义而言，是说在美的观审中，个体的人通过完全遗忘自己，也就摆脱了认识总要为意志服务的苦役，从而达到审美快感。这种对自己的遗忘，实际上也就是艺术创造和审美经验中的非个人化过程。在这个过程中，艺术家不再是他自己，而成为荣格所说的那种“集体的人”即：“具有人类无意识心理生活并使之具体化的人”。这也是叔本华对于审美快感的解释，只不过更多哲学的而非心理学的意味而已。他进一步把美感区分为优美感和壮美感，认为优美是存在于理念中的美对于人的极亲切自然的邀请，使人在不知不觉中从对于关系的认识转入审美直观，从而把自己提升为不带意志的纯粹主体；而壮美，则是作为对象的客体与人的意志相对立，或威胁意志、压迫意志以致使它等于零，但观审者却以强力挣脱了自己的意志及其利害关系而仅仅委心于观审，因而乐于在作为理念的对象中逗留。于是，观审者也就借此超脱了自己的个体意识之上。这就是壮美感。他说，壮美的本质在于我们感到（而不是立刻进入反省思维）那原先使我们恐惧的辽阔和壮观只存在于我们的表象之中，而任何表象又总是为一般主体（人的理念）所规定的。只要我们摆脱了个体性，成为一般主体，就会自失于对象之中，达到天人合一，“因此人并不是由于宇宙的无边无际而被压低了，相反的却是被提高了”。
但他后面说明这些话显然不是“感到”的，而是通过反省思维后理解到的。他自己这样解释：这种由恐惧而转为崇高的意识，“〔其初〕只是作为一种感到的意识而出现的”，但又“唯有哲学把这意义弄清楚了”。由感到而转入理解，由表现而进入解释，由美而演为哲学（伦理学），叔本华正是这样从自失于对象的美感经验过渡到生存否定的伦理意识的，正如他自己所说，真正的无所欲实际上也就是绝对善，至善，它是唯一根治痛苦的良药，而审美，只不过是人的欲求（缺陷和痛苦）在刹那间的沉寂而已。在此前提之下，优美与壮美作为人的两种不同的美感形式，在叔本华那里就被赋予了远为深广的人生寓意，而这一点，又是进一步通过把悲剧快感中的怜悯作为人类道德的起源来加以论证的，它的终结，则指向对宗教寓意的揭示。
８．叔本华说悲剧是文艺的最高峰，而且“极为重要而应该注意的是：文艺上这种最高成就以表现出人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤，演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷；〔而这一切之所以重要〕是因为此中有重要的暗示在，即暗示着宇宙和人生的本来性质”。
为了体现这种暗示，他指出，写出一种巨大的不幸可以有三种手法：第一，不幸来源于某个异乎寻常而又发挥尽致的恶毒人物，如《奥赛罗》中的雅葛，《威尼斯商人》中的夏洛克，《安提贡》中的克内翁等。第二，造成不幸的是某种盲目命运，亦即偶然和错误对人的统治，如《罗密欧与朱丽叶》就是这样。第三，真正的大不幸应该既不需要恶毒至极的人物，也无需布置可怕的错误和闻所未闻的偶然事故，而只需表现一群平平常常的人们，由于各自所处的地位，而每时每刻互为对方制造着灾祸，同时还不能单说是哪一方面不对。他说，这样一种来自最平常的人的行为和牺牲的悲剧，会使我们接近真正的可怕，因为它使“我们看到最大的痛苦，都是本质上我们自己的命运也难免的复杂关系和我们自己也可能干出来的行为带来的，所以我们也无须为不平而抱怨”。在他看来，《哈姆雷特》中王子与奥菲莉亚的关系就体现着这种悲剧，而《浮士德》则完全是这一类悲剧，因为它体现了一种深刻的认识，即认识到悲剧主角所赎的不是他个人特有的罪，而是原罪，亦即生存本身之罪。
