书法具有抽象性的造型特点，不直接摹拟客观物象，不再现、反映具体的自然、生活场景。古代书论中所谓“各象其形”、“须入其形”、“若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月”（蔡邕《笔论》）的文字形象，是“无形之象”，是一种具有微妙暗示意义的形式符号。它可以使人联想到“高峰坠石”、“千里阵云”，但要说其笔画、结构就是巨石、云朵的形象摹拟，那就大错特错了。文字本是远离实物的符号，初始的象形文字已与现实事物有了相当大的距离，到了楷书、草书等就更难看出文字与实物外形上的直接联系。说横如“千里阵云”，是指一横画的笔意有千里阵云般开阔舒展之感。这种摹状更是一种气势、韵律、情态的暗示，是一种笔墨意味的探求，是在相似联想基础上的意味寄寓。赵孟頫习画鸟飞之形，是“使‘子’字有这鸟飞形象的暗示”，习画鼠形数种，“是从‘为’字得到‘鼠’形的暗示，因而积极地观察鼠的生动形象，吸收着深一层的生命形象的构思。”“生动”的审美意味使书法形象与具体的生命物象建立了暗示、联想的审美关系。对具有强盛生命力的审美物象的联想式意味摹状，使书法获得了概括而丰富的审美内涵。
王献之的《中秋帖》
书法不同于纯抽象绘画，不能脱离文字结构形式。汉字形体是书法不能舍弃的基本因素。一些书法创新论者认为，现代书法如果摆脱汉字结构形式，纯粹以线条为媒介，便可以更自由地进行审美创造、抒发情感。人们最愿把书法与音乐相比拟，认为书法的笔画形式如同音乐的乐符，笔画的曲直刚柔如同旋律、节奏的起伏变化。书法特有的表现媒介不单纯是笔画、线条，而主要是由笔画组成的文字结构形式。字形是书法构成中不能最终舍弃的因素。笔画不能脱离字形而孤立存在。与其说书法与音乐最相似，不如说它与表现性舞蹈更接近。书法之文字形式如同舞蹈之人体媒介。二者都有其诉诸视觉的外在造型形式。舞蹈以四肢、躯干的不同姿态、富有节奏性的运动，构成人体情感表现符号。书法则以曲直结合、短长变化、骨肉相称的笔画构成一个个富有生命活力的文字审美形象。文字形象是书法用来表现审美意味的感性形式。
由笔画构成字形可以说是一种特定的具象造型过程。文字有自己的形象性，它以一种视觉结构形态存在，并被认同。书法造型的“象形”（像文字之形）与否，依据于某种既定认同图式。写的是不是字，不在于笔画线条样式，而在于笔画线条的组合方式。文字不像山水草木和楼堂衣冠等那样有可以触摸的特定物质实体，它是一种人造符号形式，呈现为一种结构状态。这种结构状态是可以凭视觉直观把握、凭既定图式加以认同的。此结构不是隐于事物内部，而是以较纯粹的笔画线条关系呈现于外的。
书法形象是以字形为基础的具象与抽象的统一。其“具象”特征使书法形象具有了完整性、可识性。书法笔画的“皆拱中心”是以字形结构为依据的，书法形象的空间方位与时间结构是以字形为基础的。文字形象使审美理解有了较明确的定向，避免了纯抽象绘画式的模糊难辨。其“抽象”特征又决定了书法的非摹拟性和非象形性。作为结构形态存在，字形不是对客观事物的直接摹拟。作为审美表现媒介，它更不能用来模仿、再现自然物象。对书法美的创造者来说，不能摘“文字画”，背离书法本性。对欣赏者而言，不能作具体的形象附会，而要注意从文字造型本身去体味抽象性的审美意味。
从文字形象自身看，它又是笔画与结构统一的双重媒介系统。字形结构之中的笔画线条是构造字形的因素，其本身又具有突出的表现功能。古代书法理论把笔画的书写——“用笔”放在审美要素的首位。在具象绘画中，线往往是描绘物象的一种手段，人们关注的主要是它所塑造的具体形象。而且，绘画造型因素还有色彩、明暗等等。而在书法之中，笔画是组成文字结构的唯一因素。所以说，字形结构也就是笔画线条本身的组合结构，文字形象就是笔画线条组合的感性形式。抽象绘画中的线条主要是以几何性的纯粹形态出现的，是比较单纯的。而书法的笔画线条则既是具有抽象表现力的，又是具有文字具象结构的。笔画的结构，结构形态的笔画，笔画与字形的相辅相成、和谐统一，使书法具有了既纯粹又丰富的表现力。
