18世纪的欧洲是一个社会财富空前繁荣、科学精神蓬勃发展、个性得到解放的社会。经过宗教改革，世俗王权已然确立，志得意满的国王们开始抛开上帝训条，奢华享乐。贵族们养尊处优，有钱有闲，在沙龙、宴饮以及大小舞会上附庸风雅。新航路的开辟、海外贸易的拓展，使来自东方主要是中国的大批陶器、漆器、瓷器渐渐进入了欧洲市场。但器物输出背后的中国文化早已不是雄强伟岸的汉唐气象，而是精致小巧的明清风尚。那种关西大汉，手持铁板铜琶，唱大江东去的豪放，已变成江南娇女，怀抱玉板秀琶，吟泪湿阑干的阴柔。这种阴柔温婉的气息和路易十五时代的法国宫廷审美趣味默契暗合，因此乐于被其所吸收。洛可可艺术就以轻柔典雅、精致华美风靡一时，在世俗精神觉醒的背后（这是洛可可的积极意义）也失去了巴洛克时期的雄强伟岸之气概。如果说洛可可画家的重要代表华多以生命的感伤情怀见长的话，布歇和弗拉贡纳尔则把洛可可趣味中倾向于色情的方面推向极致。在上流社会风度翩然却道德糜烂的生活画面前，同一时代颇具平民气派的夏尔丹就显得特别的珍贵。
饭前作祈祷是欧洲的家庭习俗。这幅画所描绘的人物和环境是生活中常见的现象。狄德罗在观赏夏尔丹的画时说过：“读别人的画我们需要一双训练过的眼睛，看夏尔丹的画，我们只需保持自然给我的眼睛，好好地使用它就够了。”这幅画给人们的印象就是如此。
在色彩上以温和褐色作基调，使用了白色、深蓝色和棕红色之间的柔和对比，把这个平凡的第三等级家庭渲染得和睦而温馨，产生一种情景交融的艺术效果，真诚地传达了启蒙运动的理想。
据说1740年，夏尔丹以这幅画谒见路易十五时，国王目不转睛并长久地赏读着，大概国王从未见过这般平凡而美好的生活吧。
31岁的夏尔丹开始热衷于风俗画题材。一位家庭主妇买菜归来是生活中天天见的现象，画家选取刚进屋放下沉重物品的主妇突然转身回首的神态和动作，让人们去想象将会发生什么事情。人物神态自然而分寸得当，真挚的情感给人以强烈的生活真实美感。
路易十五为夏尔丹的《午餐前的祈祷》所感动，因而立即以1500里弗尔的高价又购买了《市场归来》这幅作品。
夏尔丹没有选择被世人看做高级画种的肖像画和历史画，而选择了在学院体系中被认为是较为低级的静物画。夏尔丹并不认为它们低级，他的眼睛和心灵都静静地注视着铜罐、碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉、灶台这些极为普通的东西。在万事绮靡奢华的路易十五时代，夏尔丹凝重的静物画显得格外醇厚。与以静物画著称的荷兰和弗兰德斯的画相比，夏尔丹的静物画更为质朴而写实。虽然信奉新教、崇尚素朴，荷兰小画派的静物作品却往往为了强调物体的不同质感而不时提炼炫目的色彩和光线，夏尔丹却以物体的本真面目示人，因而他不回避也不掩盖对象本身的缺憾。在他著名的作品《铜水罐》中，夏尔丹就真实地表现了水桶表面油漆剥落的块块疤痕，他以朴实的色调、忠实的造型描绘了普通人所用的水罐。这个水罐实在太寻常了，就像他的碟子、水果、面包、酒瓶、刀叉那样普通到人们天天在用、司空见惯却谁都不会在意它们的存在。但正是这种如海德格尔所说的“器具的上手状态”，即在用途中，人对它们想得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在就越真实，就越能揭示出人的实际生活世界。夏尔丹的画面就构成了一个世界，而这个世界便是一种家的感觉。
夏尔丹的世界充满了恬静、温存、不事张扬的女性化气息，静物画如此，风俗画更如此。在画《铜水罐》的这一年，夏尔丹开始画风俗画。通过没有高潮甚至平铺直叙的视觉游历，那些厨娘、洗衣妇、母亲、家庭女教师们一一走进了他的画面，增加了夏尔丹世界中由普通女性而蕴集成的家的亲切感。《午餐前的祈祷》中，母亲已经把桌上的饭菜摆好，饭前祷告的小女孩却背不出祈祷文，或是出了别的什么小问题，母亲投去关注的眼神。母亲恬淡慈爱、小女孩娇憨纯真，祥和宁静的气氛洋溢于画面。画家把红色、白色和蓝色色块毫不生硬地融合在温暖的褐色基调中，生动而不张扬，明晰而不抢眼，具有柔和丰富、恬淡隽永的感染力。《市场归来》中刚从市场买菜归来的女主人一进屋就把左手拿着的颇具分量的食物放在橱柜上，右手还拎着一包没来得及放下的东西。因为喘了一口气，主妇就有一种如释重负的轻松感。女主人穿着朴素却也耐看的蓝衣裙，和地面、墙壁的淡黄色相得益彰。微斜的身姿显出了女性的线条，脸上的红润显示着健康。屋里陈设简单，却也朴实宜人。由此可见，夏尔丹描写的不是辛苦挣扎着的生活，而是普通平凡却也充实和美的人生。《家庭教师》依然是一幅描写平民生活、平民情趣的作品。画面人物有两个：年轻的家庭女教师和她所教的孩子。两位主人公力的趋向集中在一点上，从而使这幅画极富张力之美。画家捕捉到了两人沉浸在自己教和学的活动中的专注神情，年轻的女教师努着嘴唇，拿着教杆、伸着手，孩子则用圆胖的小手压指着书本，女教师的认真和孩子用心却又有些许笨拙的样子，都十分有趣。
因此，夏尔丹的世界是一个普通人的世界，他真实地表达了普通人安宁、平静、简朴的生存状态。他诉说的是这样一个最基本的道理：即使是平平常常的普通人，如路边的尘埃、河边的牛尾花，也一样有权利寻找自己生存的愉快和适得其所的尊严感。这其实也是启蒙时代以来狄德罗和他的朋友们所热情倡导的“天赋人权”的观念，也正是世代诉求不已的人文精神的重要组成部分。
蓝衣少年英国庚斯博罗
庚斯博罗于1727年生于英国萨福克郡的一个羊毛商家庭，他的母亲是一个静物画家，因此他早期接受了良好的艺术教育，后又在法国画家格霍夫洛特那里做助手并与海曼共事过一段时间。1768年他被选为皇家艺术学院院士。他的作品强调光和奔放的笔触，加之精致的色彩，他便成为皇家宠爱的画家。
蓝衣少年庚斯博罗
庚斯博罗是18世纪继荷加斯之后在英国画坛脱颖而出的天才画家。他虽然不大喜欢读书，甚至连普通中学都没有读完，但是，他说起话来妙语连珠；他虽然没有著述传世，可是，以他写给密友的信来看，他的知识又很少有人可以与其相比（杰克逊语）。
1746年，在年仅19岁的时候，他就凭着记忆和印象，用微小的植物作树，用镜子作水绘制小巧精湛的乡村田园风光。由于庚斯博罗早在少年时期就打下了扎实的速写、素描功底，并且素有良好的直觉感应力和视觉记忆力，因此他的才能不仅显示在风景画上，也显示在肖像画上。1759年，他定居巴斯，请他画肖像的绅士和贵族妇女络绎不绝。
庚斯博罗的作品不同于荷加斯，他不重情节、教益而注重画面本身的自律。他也不同于同时代大名鼎鼎的肖像画家、英国皇家美术学院首任院长——雷诺兹，雷诺兹严守古代希腊、罗马艺术的古典规范，追求宏伟、庄严、肃穆、沉重的表现模式。而庚斯博罗则是自发的、即兴的、直觉的、充满激情的和不拘形式的，他的肖像画不但常常将人物和自然景色巧妙的融合在一起，而且常常突破既定的程式，令人耳目一新。
1770年，庚斯博罗得知雷诺兹在学院讲课时告诫学生，蓝色作为冷色最好不要在画中作主调，而有意约请一位工场主的儿子穿上蓝色的服装作为模特创作了一幅以蓝色为主调的《蓝衣少年》。这新颖别致的蓝色调不但没有任何不适之感，反而使人感到出奇制胜；这活泼、跳跃的蓝色绸缎，这变幻莫测的衣纹、高光，这不落俗套的蓝色调与含蓄、变换丰富的黄灰、蓝灰、绿灰、红灰的背景形成了奇妙的和谐对比。《蓝衣少年》的一举成功固然来自庚斯博罗在肖像画、风景画上的杰出才能以及与之相应的色彩修养和色彩技巧，但是，如果没有雷诺兹对学生们的告诫，或许就不会出现这新颖别致的《蓝衣少年》了。
此画描绘了一个衣饰华丽的贵族少年形象。其实，这一模特儿原型并非贵族，是画家找来一个富有的工场主的儿子，让他穿上蓝色华服，扮成王子模样而画的。庚斯博罗用奔放的笔触，轻灵流畅地把少年那种倜傥风度表达得淋漓尽致，充分发挥了宝石蓝的光色作用。这里最成功的地方是，画家用准确的色块再现了少年身上的蓝缎子织物的质感和薄软感。正如当时一位评论家所形容的：“他把肖像绘成与歌剧一般富有韵致，这是一个经过人工处理的真实。”
庚斯博罗与地位显赫的学院派画家雷诺兹相比，只不过是个在野名流。但由于他重视艺术的探索，加上他那种无拘无束、感情外露的性格，素不为权威的压力所服，才使他能在艺术道路上有所突破。庚斯博罗为贵族们画了40年肖像，被贵族们公认为桂冠画家，但他有时也厌烦画肖像画，经常到野外去画他一生中第二个旨趣所在的风景画。在风景画上，庚斯博罗的艺术成就也是明显的。他曾坦率地说：“画肖像画是为了钱，画风景画才是我的爱好。”
庚斯博罗真正喜爱的是画风景画，他的风景画为后世风景画的发展起到了重要的示范作用，影响了几代风景画家。
背景说明：英国的艺术有着辉煌的历史，它不仅为世界文坛贡献出莎士比亚、弥尔顿、拜伦和雪莱，还为民族的画坛培育了霍加斯、雷诺兹、庚斯博罗、透纳、康斯泰勃尔这样一些赫赫有名的油画大师。英国的绘画由霍加斯开始奠定其民族基础。18世纪的两位影响卓著的肖像画家——雷诺兹和庚斯博罗则是后继者，尤以庚斯博罗最富天才。
庚斯博罗的艺术得益于鲁本斯的华丽色彩和凡·代克那种潇洒的形象构图。他的笔下尽是衣着华丽、脸蛋粉红、皮肤光滑细腻、颇爱装模作样的绅士淑女。他用宽大的笔触尽情地加以渲染，仿佛要把上流社会的精华都凝聚到他那诗韵一般的色彩结构中去。而这幅《蓝衣少年》有所不同，它是针对当时英国皇家美术学院第一任院长雷诺兹的理论偏见而画的。
庚斯博罗33岁以后，肖像画声誉已驰名国内外，伦敦的美术爱好者纷纷前来要求他画肖像。1768年升任院长的雷诺兹也是一位杰出的肖像画家。他看到庚斯博罗画肖像艺术的巨大成功，心生嫉妒，常常出言不逊。于是，住在伦敦的雷诺兹和坚守巴斯的庚斯博罗形成了对立的两派，他们彼此贬抑。一次，雷诺兹在给学生讲授画技时说：“蓝色不能在画面上占主要地位。”庚斯博罗得知后，为了表示对这种法规的蔑视，遂用大量蓝色画了这幅举世闻名的《蓝衣少年》，借以否定并挖苦雷诺兹的那一绘画观点。
19世纪欧洲油画：从天堂神话到人间真情
历史总是美丽的，经历了岁月的洗礼之后，源自精神的某种力量，反而会更清楚地展现出来。19世纪的欧洲油画，不同于静穆与神秘的古代美术、人文与理想的文艺复兴美术，也不同于华丽与凝重的18世纪美术、动荡与变革的20世纪美术，但是它那蕴藏在浪漫与现实之间的诗意情怀，那古典的气韵和唯美的追求，在今天看来，依然具有饱满的活力。
对劳动的赞美，是19世纪欧洲油画的又一个亮点话题。不管是出于对外光环境的语言探索，或是出于创作主题的个人偏好，这类作品总是给人带来户外的阳光，以及阳光般的情调。法国画家威廉·阿道夫·布格罗的油画《农妇》作于1872年，严格的学院派古典主义教育，以及善于从现实生活细节中迅速捕捉画面的能力，为布格罗在艺术沙龙中赢得了声望。手持大镰刀的农妇，有着复杂的内心世界。她身后的原野以及阔远的天空，不仅是劳动这个主题不可缺少的背景，更在人与自然的关系中衬托出劳动者的尊严。
对人物内心世界的刻画，以及对自然环境的敏锐把握，在19世纪欧洲油画的人物画和风景画中都是提升画面的关键。弗雷德里克·莱顿（1830—1896）的油画《海边捡鹅卵石的希腊女孩》作于1871年，该作品从构图法则到精神气韵，都洋溢着挥之不去的古典情结。就像评论家说的那样：“画面美，画中婀娜女性的色彩也美。她们的衣服在风中像是一直在飘动。”
约瑟芬皇后像法国普吕东
法国大革命时期的新思想，也激励了古典派画家普吕东的热情。普吕东曾听过雅各宾政党领袖罗伯斯比尔的演说，颇被他的雄辩所吸引。但他毕竟只是一个革命的同情者，他的艺术成就也不可与大卫相提并论。
约瑟芬皇后像普吕东
皮埃尔·保罗·普吕东（1758.4—1823.2）出生在法国克吕厄市的一个贫苦家庭。父亲是个石匠，家中兄弟姐妹13人，他最小。由于早年失怙，他自幼过着孤苦伶仃的生活。靠当地神父的培养，他渐渐爱上了绘画。1774年，他拜勃艮第省的第戎画家德沃热为师。后来，这位老师成了他的保护人，无论在经济上还是艺术创作上，都给了这位未来的画家巨大的帮助。
