上述有关茅盾早期小说的研究近状，仅据笔者所见而举其荦荦者，几句挂一漏万的评语，不免主观，说明本书的写作离不开前辈同道的研究成果。然而本书从某种程度上是对“小说”，或相当于西语 the novel的意义在中国的“爱欲与文明”之旅，具体来说即“革命加恋爱”小说的“现代性”展开，茅盾担任了类似奥德赛的角色。自晚清以来对“小说”已含有现代意义，其界定是相当宽泛的，短篇长篇、古代现代的，都可称作小说。而在西方，novel 是指出现在18世纪以来反映现实生活的新颖散文体。在1920年代中国小说理论竞相争妍，像其他同代人一样，茅盾的小说理论——尤其在他自己写小说之前——所依据的不外乎19世纪末至20世纪初的欧美小说理论，而他把小说认同于novel的立场体现了一种特别强烈的“现代”意识，包含着使中国文学进入“世界文学”的热望。他的起点较其他人为高，由此也产生其“小说”及“文学”观念的排他性。
这里“小说”概念特指“长篇小说”，如张资平(1893—1959)的《冲积期化石》(1922)一般文学史家称作“第一部长篇小说”。20世纪20年代中张以善写“三角恋爱”出名，多为长篇，即使茅盾认为缺乏“时代性”，仍觉得那是“小说”。如果是张恨水(1895—1967)的《金粉世家》、《啼笑因缘》等，尽管以地道的白话写成，文学史就不说它是“长篇小说”，宁可称之为“章回小说”。不同的命名之中已隐含“新”、“旧”之分野，即含有属于新文学的清规戒律。换言之，所谓“长篇小说”不仅应当用白话写成，更应当含有某种“现代性”。从狭义的意识形态的层面上说，它被看作“革命文学”或“民族文学”的终极形式，担负着表现民族解放的历史展开的艰巨任务。现代文学史上“新”、“旧”之间的概念区分有一个意识形态化的过程，“长篇小说”的称谓也逐渐产生其固定的含义，实际上已经发挥了某种“正典”机制。在1910年代“旧派”文学杂志《小说丛报》或《小说月报》尚把“长篇小说”设作类目，但到30年代张恨水自称他的小说为“章回小说”了。“正典化”的形成是一个极其复杂的历史过程，主要原因一方面自20年代末文学越来越走向意识形态化和政治化，另一方面跟新文学在理论话语和教育机制占主流地位有关。
在茅盾的《小说研究ABC》（1928）一书中，可看到他所认同的“小说”谱系以英国李查生(Samuel Richardson， 1689—1761) 的《帕米拉》(Pamela， 1740)为鼻祖，所谓“实开小说之纪元”。而从前中国的小说不能算“小说”，因为“找不出 ‘小说’ 的正确定义”。 在新文学家当中，恐怕谁也没有像茅盾那样，在小说形式上如此干脆的西化，且声称同传统的断裂，其中既包含着某种谬误的迷思，却也造成他在批评视角及创作实践的一贯而自觉的现代性追求。从20年代初涉足文坛，在他的文学批评中，小说居中心；最初为创造中国“新文艺”的“基础”而开列的西洋文学书单中，长篇小说是重点，心目中的杰构巨制就是像左拉《生的快乐》、托尔斯泰《战争与和平》、陀思妥耶夫斯基《白痴》等。1922年发表的《自然主义与中国现代小说》一文可说明他的独特的小说与历史观念，俨然以“新”、“旧”为分界；传统的如《红楼梦》、《水浒传》等，以及“旧派”文人的模仿之作，一概被称为“章回小说”；对于风行当时的“礼拜六派”短篇小说也“勉强可当 ‘小说’ 两字”。至于新派小说，虽然在文学态度、技术、思想方面和旧派小说正相反对，但属于“有弱点的现代小说”。此时茅盾心目中的小说以“自然主义”为正宗，举出左拉的《卢贡·玛卡尔》和莫泊桑的《一生》作为典范，因为它们在题材上表现了“进化论和社会问题”，且具“科学”、“客观”的“描写”技术。 事实上他所谓真正的“现代小说”，指的是长篇，隐含着小说形式的现代性语码，即能反映整体性的社会真实，同时能展示历史的进化运动，在中国的现实情境里，寄托着某种乌托邦式的狂想。
更深一层说，就茅盾的世界文学视域及其自身的文学雄心而言，代表民族文学现代性的非长篇小说莫属，在内容上应当表现一个现代民族国家的主体。对于中国文学现代性的形式和内容两方面的预设，可以说从一开始当梁启超(1873—1929)在1902年提出“小说界革命”时，就已经隐含在“小说为文学之最上乘”及“改良群治”和“新民”的命题中。同时，他的未完成长篇《新中国未来记》则极其寓言化地表达了他的国族想象，尤其是对于民族的独立主体的诉求，亦只能寄之于未来的想象。
一个独立、富强的中国以完成革命、实现国家现代化为前提，这样的现代性诉求，积聚在五四主流作家的心底，也是使文学臣服于民族解放的道义的律令。自民国初年至30年代，连绵不断的内乱外侮，由于富强梦想的破灭而引起绝望，但在道义力量的驱使下，对现代性的渴求转化为一种想象的现实，继而又转化为道义热狂支使下的抉择与行动。既然这文学、文化的阿基米德支点成为一种集体诉求，反映在小说形式上，从“文学革命”到“革命文学”，小说现代性仍未完成。其间不断把传统小说划入“整理国故”的研究范围，把“旧派”小说一律斥之为“章回小说”，至20年代末“左派”内部甚至清算鲁迅的小说，都意味着理想中的现代小说的缺失，换言之仍虚席以待的是小说的现代性。另一方面，小说与现代性想象之间的界线越来越模糊，形式成为使现实合法化的权威的躯壳，当群众运动波澜壮阔，越来越成为历史的实体时，如何塑造革命主体，把小说叙述体本身作为历史“必然性”的开展，成为“革命文学”的追求目标。虽然关于世界“进化”的意识形态从晚清以来就已经渗入中国文学，即使在《二十年目睹之怪现状》、《官场现形记》等“谴责小说”里，反映社会黑暗、政治腐败，正包含着中国必须“进化”、必须“革命”的思想。但黑格尔式的“世界精神”渗透到现代小说里，中国小说成为19世纪以来世界历史意识的载体，还要到20年代后期，有待于中国社会内部运动和阶级矛盾的进一步激化及社会力量的进一步组织和动员，茅盾首先在小说中尝试将“时代女性”作为这种历史运动的载体，即在这方面扮演了一个“接轨”的角色，尽管一再如堂吉诃德般受到“形式”的嘲弄。
这种现代性代码，用茅盾的语汇，即所谓“时代性”。对“时代性”的追求，贯穿在他20年代的文学活动中——从理论到实践、从他投笔从戎在“大革命”的洪流中体验历史的脉动到把握小说形式的动力、从《蚀》到《虹》一系列“时代女性”形象的变化。本书集中探究的是这些“时代女性”的形象塑造和“时代性”的理论及“革命”的历史语境之间的关系，即1927年“大革命”失败之后，当茅盾的个人存在、政治信仰及共产主义运动皆处于危机之际，作者将小说作为革命与自我的反省和救赎之具。当“革命”意义出现新的真空，他在自身情感和欲望的混沌世界中攀附精神升华的阶梯，甚至凭借女性的指符重铸语码，因此他的小说创作所面临的中心课题是如何使之成为一种向“革命”开放的乌托邦形式，同时他的“时代性”理论经过急遽的裂变，终于在同左翼作家的激烈论战中，融汇于马克思主义的历史观，遂使其小说叙事展开象征不可阻遏的历史方向，既饱含激情又指向受压迫阶级解放的“必然”目标，借此期盼“革命”的东山再起。在这样的革命主体缺席的情况下，贯穿这些小说中的女性形象或明或晦地与“进化”时间意识发生密切关系，作为重新定义无产阶级“革命”的过渡方式。
然而另一方面，从《蚀》到《虹》，如其书名的隐喻所示，茅盾的革命之旅及女性肉身的狂想之间在思想、情感上所呈现的冲突，风云诡异，歌哭无端。确实，与他的同代人相比，恐怕谁也没能像茅盾那样，在都市生活与女性欲望的体验方面与欧洲自然主义小说心灵感应，若合符契。当他处于地下状态“卖文为生”时，其创作既臣服于印刷资本的商业机制，亦有心以城市“小资产阶级”为理想读者，因此孙舞阳、章秋柳等“时代女性”对革命的幻灭和追求，迷恋光景，放达不羁，那种猎奇而异质的个性表现给都市的青年读者带来刺激，却遭到革命同行的严厉批评。在继出的《虹》中，茅盾似乎清算了自然主义的残余影响，遂使梅行素的形象塑造成为他的赎罪之具；而由于对文学功利性的进一步实践，文化上也出现了从“世界主义”向传统回归的迹象。小说吊诡地描绘了她在都市的自我完善过程，一方面听命于历史的意志而与时俱进，自觉地将她的“女性”和“母性”转换成“革命”的代码，另一方面不断通过自我反思和自我塑造，并“适应”周遭环境，遂开创中国式“成长小说”的类型。小说成功地、不无牺牲地凭借爱欲与历史的动力突破了五四的绝望与自我封闭的心态，而使长篇小说转化为开放的形式。如本书所揭示，茅盾一再借女性身体构筑召唤历史的神圣祭坛，却遭到“欲望语言”的反叛，与“铺展一线性的前进史观”相反，一再出现“历史轮回的轨迹”。女性指符如斑斓的棱镜，折射出一个男性作家的革命想象与疑虑、苦闷与希望；也如色彩缤纷的舞台，演出“时代性”的诡谲意蕴。
