为什么这么说呢？
一般认为，少林拳的创始人，是一位名为达摩的印度僧人。达摩，这位中国佛教禅宗的初祖菩提，是天竺国佛教禅宗般若多罗的嫡传弟子。据说有一天，在印度修行的达摩问师傅般若多罗大师：“我得法以后，应该到什么地方去传法？”般若多罗回答说：“去震旦。”达摩遵照师傅嘱托，东行来到今中国。他首先在南朝都城金陵晋见了梁武帝萧衍。在会见期间，皇帝说：“我已经建造了许多寺庙和宝塔，并且修复了更多的寺庙和宝塔，我把我的许多宝藏给了尚哈（与佛教僧侣有着兄弟般的关系的人），而且为主要寺庙提供了大量土地。我尽了一切努力，我能得到什么呢？”达摩注视着皇帝，答道：“陛下，虽然您尽了所有的努力，可是您一点儿也没有获得公德。”皇帝被激怒了，驱逐了达摩。达摩感到在中国南方并不受欢迎，只好渡江北上到魏都洛阳。达摩来到魏都洛阳，不久又来到嵩山，一看这里山青水秀，就在五乳峰的山洞中落迹面壁，一坐就是9年。
相传，达摩在这个石洞里，整日面对石壁，盘膝静坐。在“明心见性”上下功夫，在思想深处“苦心练魔”。洞内静若无人，万籁俱寂，入定后，连飞鸟都不知道这里有人，在达摩的肩膀上筑起巢穴来了。一年夏天，达摩发现自己刚坐下修炼不久，便不知不觉地打磕睡，他被自己的惰性激怒了，并且认识到打磕睡是绝不会达到佛教的终极境界的，于是，他用刀割断了自己的眼皮，扔出山洞。此后不久，一个很小的达摩眼皮落地的地方长出一棵茶树芽，后来僧人的弟子们发现了这棵茶树，茶叶经过调制，帮助僧侣们在长期的修炼过程中保持清醒的头脑。自此以后，茶叶就成了修炼厅里必不可少的物品。
达摩在山洞里呆了9年，直到达到佛教之终极。当达摩离开山洞开始传授禅宗时，弟子们发现，他坐禅面对的那块石头上，竟留下了一个达摩面壁姿态的形象，衣锦织纹，隐约可见，宛如幅淡色的水墨画像。人们把这块石头称为“达摩面壁影石”。把这个天然石洞，称之为“达摩面壁洞”。直至今日，遗址犹存。9年之后的达摩功到业成，便开始出来传布大乘禅法了，从此也被尊为中国佛教的禅祖。
达摩在向僧侣们传授禅宗时，僧侣们每天长途跋涉带着自己的食物来到达摩的山洞。然而，达摩注意观察，发现他们学习新知识所取得的成绩很微小，有些僧人体力不支，坐下修行一会儿就昏昏欲睡，精神不振。达摩认识到他们需要各种武功以克服长期打坐而带来的影响。于是，达摩就利用自己作为印度贵族所受的教育，根据瑜珈学研究了一系列的功夫。
同时，为了驱倦、防兽、健身、护寺，达摩等人还仿效中国古代劳动人民锻炼身体的各种动作，编成健身活动的“活身法”传授僧人，此即为“少林拳”雏形。此外，达摩在空暇时间还练几手便用铲、棍、剑、杖等防盗护身的动作，后人称之为达摩铲、达摩杖、达摩剑。以后，他又吸取鸟、兽、虫、鱼飞翔、腾跃之姿，发展“活身法”，创造了一套动静结合的罗汉十八手。后来经过历代僧徒们长期演练、综合、充实、提高，逐步形成一套拳术，达百余种，武术上总称“少林拳”。
无论关于达摩与武术的传说是真实的历史还是虚构的故事，据考证，3000年来，印度西南部的确一直有习武的传统——这大概比世界上其他任何地方都历史悠久。武术在印度被称作“卡拉里帕亚”，意思是在角斗场上搏斗，它是在纳亚尔——一个组成封建领主军队的武士种性——中兴起的。为了维护名声被敌人损害的头领的荣誉，一名角斗场上的冠军会与来自敌方的另一名冠军激烈拼杀，直到其中一个在这场智与勇的较量中死去。
印度舞蹈之谜
印度是个舞蹈的国度。从最早的年代开始，印度人就让舞蹈和音乐成为他们宗教生活中的一部分了。
在次大陆或者任何别的地方的人们学会用粘土塑像、使用颜料或者染料、用岩石雕刻、或者用文字编纂经文很久以前，古印度人就学会通过移动自己的身体来表达宗教感情。很快，普通的跺脚和挥手由于节奏和花样的演化而变成某种形式的舞蹈，这就是最原始形态的舞蹈，也是人类在宗教信仰中诞生的最古老的艺术形式。
在古城遗迹摩亨佐·达罗曾出土一尊青铜像，那是一个戴着项链和镯子的裸体女舞者。在后来古印度建造的但仍很古老的神庙里，挤满了正在表演的舞蹈者的雕像。那些被历史定格下来的舞蹈者的某些舞步和舞姿，是那样的曼妙动人，依然为今天的人们所仿效。
而早在4000年前的吠陀时期，经典之作《梨俱吠陀》中就有关于舞蹈的记载，印度史诗《罗摩衍那》中有关舞蹈的记载就更多了。两千多年前婆罗多牟尼用梵文写就的《舞论》恐怕是世界上最早关于舞蹈的论著了，“湿婆之舞”应该是世界上最古老的古典舞蹈之一了。
7世纪到16世纪，印度教艺术进入了异常繁盛的时期。
印度教有三大主神：梵天、毗湿奴和湿婆，他们大量出现在这一时期的印度雕像作品中，并以湿婆的形象最为常见。典型的湿婆形象有许多种典型而固定的姿势，成为古代印度宗教和艺术传统相结合的典范。在印度教的佛经中，湿婆头戴“火焰冠”，是主宰破坏和生殖两种权能的神，生有三只眼和四只手臂。他终年在喜马拉雅山苦修行，学会跳舞，成为刚柔两种舞蹈的创造者，后被尊为“舞王”。当他翩翩起舞时，三只眼睛睁开，分别洞察过去、现在和将来；四只手臂轻轻舒展，前两臂作印度教典型的姿势，后两只手分别持小鼓和火焰。
创作于约11世纪，现收藏于印度新德里国立博物馆的青铜雕像《舞王湿婆》，被认为是印度湿婆雕像艺术中最富有神秘主义哲学意味的艺术品之一。在这尊雕塑中，湿婆的舞姿被刻画得十分优美，他轻抬左脚，右腿独立于火焰的光环之中，脚踏一个小人，表现出“时间征服者”的意味，那火焰的光环则象征着生成、保存、毁灭的轮回循环过程。整尊雕像十分富于节奏的美感，舞蹈的湿婆被塑造得精美绝伦，显得神采飞扬。同时，雕像还体现了永恒的运动和泰然的神情的统一，辐射状张力和光环约束之间的统一。这种运动中的静止，恰恰符合了印度教中在变幻中永恒的思想。
印度舞蹈进化到现在，据说已有180种形式之多。印度人常常用毕生的精力专攻一派古典舞，而且要从七八岁学起。一般来说，南印度的尚轻柔，北印度的尚速度。谈到印度舞蹈，人们自然会想到印度电影中的歌舞。
印度电影以载歌载舞闻名于世。经过几十年的演变，过去那种小规模的独舞和双人舞已被大规模群舞和伴舞的舞蹈场面所代替。这种电影舞蹈不仅在艺术上已经越来越戏剧化和情节化，而且在技上也已经达到高度专业化和系统化的地步。在印度，只要你打开电视，随意拨到调到任何一个频道，人们都能看到这种有着几十甚至上百人为两名男女主角伴舞的舞蹈场面。几乎没有一部电影没有歌舞，几乎没有一个演员不掌握亦歌亦舞的技能。那些布景越来越豪华的舞台和外景，那些阵营越来越强大的群舞和伴舞，不仅最大程度地凸显了印度的自然风光和人文传统，而且越来越多地糅合了西方的作派和现代的风格。
但令人惊讶的是，印度的古典舞、民间舞与电影舞蹈的发展并行不悖，它们相互间并不排斥和歧视，而是不断相互交流共通。民间舞蹈常常也会在正式场合出现，而古典舞蹈和电影歌舞除了表现浪漫和幻想之外，也开始表现民间的疾苦。这就使得印度的舞蹈世界显得更加丰富多彩。
在印度，不仅人人都会跳舞，而且丝毫没有扭捏作态和矫揉造作之情。许多印度人日常生活中就穿民族服装，用不着太多的打扮和化装，跳起舞来显得朴实自然。也许正是这些特点，才使我们对印度舞蹈感到由衷地赞赏。
禁欲与纵欲之谜
印度是一个充满神秘色彩的宗教国度，我们很难想象，印度会有艳欲主义的文化传统。而事实上，印度文化中的禁欲和纵欲，就像是同一硬币的两面一样不可或缺。
印度艺术中，是怎样表现性艺术的呢？印度史诗《罗摩衍那》中曾有这样的记载：印度教大神湿婆和乌玛交媾，一次就达100年之久，中间从不间断，众神对湿婆的生殖能力感到惊慌，就央求湿婆把他的精液倾泻到恒河之中，这就是恒河之水从天而来的原因。黑格尔在他《美学》中谈论这个故事时曾说：“我们的羞耻感简直都要被搅乱了”。印度艺术习以为常地关切着性爱，想方设法来刺激感官。
阿旃陀石窟壁画描绘佛教传说的一个个场面，大多数作品都带有明显的艳情风格，以至于人们得到这样的看法：只有印度特有的世俗色情的艺人才能创作出如此温柔与激情相互交织的动感世界。著名的卡朱拉霍印度教寺庙群（建于950－1050左右）绕湖而建，雕刻着很多性爱场面，其中的人物全都具有极其耽于声色的情味，被广泛认为是印度艺术中无与伦比的杰作，不仅结构极其复杂，而且意象也颇为奇特。在中世纪印度的宗教思想中，性神秘主义占据着非常重要的地位，这些性爱场面可能指代天国的快乐。
即使不涉及到性爱场面，印度艺术在极其夸饰浮华的风格中也会幻化出类似于佛陀坐在莲花座上一类似真似幻的意象来，从佛教的角度说，这是一个安详的有似于母爱一般的世界，而从印度教的角度说，它更像是一个充满温柔与奇特激情的艳欲世界。在印度这个充满信仰的国度里，连性爱艺术也是同宗教紧密相连的。
印度佛教诗人马鸣在《美难陀传》中记述了佛陀使他的异母兄弟难陀皈依的故事，从中我们略可体会到苦行的宗教是如何会与享乐联系在一起的。难陀是个耽于世俗欢爱的人，佛陀为了度化他，引领他目睹了天女，难陀对美貌而性感的天女如痴如醉，于是他像佛陀所教导的那样开始修炼苦行，目的只在于获得天女的欢爱，他极端的苦行行为和异常的淫乐心理奇特地结合在一起，他对苦行的专注和执着使他的修道突飞猛进时，当他在更高的修炼层次上再受到点化后，他也就不再迷恋男欢女爱了。
佛教中这类故事并不常见，而且即使是这类故事，它也是以教诲为目的。但在10世纪之后，当佛教在印度逐渐消失之后，印度教进一步形成了自己的艳欲主义传统。印度教的一个典型特征是：宗教与生活水乳交融般地联系在一起，可以说宗教就是生活。古代印度并不贬低爱欲，爱欲被认为是人生三大目的之一，在所有合法的享乐中性爱被认为是最富于激情也是最为完美的人生享受，它也最易于被转化为宗教的热情。比如，印度教中的性力派不仅崇拜裸体少女，而且将性爱引入宗教仪式之中。印度教中的黑天大神和女友罗陀的故事更是被广为传诵。与此同时，现实生活中，房事也变成一种积极的宗教性的义务。
在印度艺术中，什么是性爱的最高境界呢？
300至500年间出现的印度教典籍《欲经》，与其说它是一部宗教文献，倒不如说它是部地地道道的生活书籍，它描述了古代印度年轻的艺术爱好者某种无拘无束的生活：沉湎于诗情、音乐、绘画和雕刻等高雅的精神生活，辅之以鲜花、香水、美味佳肴以及其他精心安排的日常生活。当然，日常生活中最重要的还在于性爱以及性爱中的各色女人。在作者犊子氏看来，性爱是复杂的游戏，它可以在多种层面上展开，针对各色女人，性爱的花样也各不相同。《欲经》对此作出了精致的划分和描述，单是接吻的方式就有十七八种。抛却其繁琐的性爱分类，我们看到，犊子氏对性爱的基本态度是：性爱需是男女双方共同求得满足，并不是男人的性欲发泄，进一步地，犊子氏认为，女人在性爱中有更大的激情，她从性爱中能够获得超出于男人的快乐。换言之，《欲经》实际上是一部关于女人的书，它的意图在于使男人认识女人：女人是温柔和激情的化身，性爱也是温柔与激情交织在一起的生活艺术。可以说，传统的印度教对性的态度是健康的、泰然自若的。
《欲经》虽然专门谈论性爱，但性爱在作者的笔下不仅表现为一门艺术，而且表现为一门科学，当然，这种科学多染上了宗教色彩。首先，作者犊子氏并不沉醉于性爱，相反，他是在进行了严格的禁欲之后才创作了《欲经》；其次，从科学的角度看，性爱并不是情和欲的泛滥，而是要克制自我的激情，要在对自我情欲的严格控制之下才能进行。最后，犊子氏认为，性爱的最高境界是淡然无情。这最后一点和印度密宗的教义密切相关。
在印度密宗看来，性爱是超越现实世界的有效手段，是最为神圣的。密宗对女性的崇拜是一种无私的行为，是一种真正意义上的爱：无爱。因此，密宗仪式中的性事并不表现为激情，而是一种非个性化的行为，一种无状态的心灵状态和浑然一体的自我，沉浸于其中的是彻底的自我和自我的解脱。正是在这种解脱的意义上，禁欲与纵欲、苦行与性力奇特地化为一体，成为同归的殊途。由于《欲经》对人们了解印度古代文化和习俗很有帮助，它已被翻译成多国文字。艳欲主义对印度中世纪的生活产生了极为深刻和广泛的影响，但到了近现代，印度古典艺术中富于艳欲主义色彩的雕刻与绘画传统基本上已经消亡了。
千年以来，《欲经》仍然是印度艺术创作的一个重要灵感。印度文坛自20世纪70年代以来产生了大量的女性作家，之前印度文学主要是从男性的眼光来看女性，而后，当女性作家在新的时代背景下来审视自己，女性的形象发生了很大的变化。她们进一步将女性回归于印度文化的传统之中，把女性设想为某种能够抗拒当代文明污染的原始力量，女性形象在她们的笔下变成了传统和现代的结合体。
传统的艳欲主义在安妮塔·德赛、肖帕黛、吉德·默赫德等印度当代女作家的创作中留下了痕迹。吉德·默赫德是定居美国的印度女作家，她的小说《河经》从书名到内容都表现出其受到《欲经》的影响。
别具一格的医学
古代印度很早就有医学方面的知识。在哈拉巴文化时期，摩亨佐·达罗住宅的卫生设备，如浴室和排水系统，表明人们较注意保持身体的洁净、以防止污染。遗址中发现多种药品，如五灵脂，为暗棕色的溶液，治疗消化不良、刖病、风湿病等。鸟曲骨，外敷可治耳、眼、喉和皮肤等方面的疾病，内服开胃。如羚羊角、鹿角、珊瑚、尼姆树叶等，也是用来制作药品的原料。当时人们已知道在头盖骨上打孔，以治疗头痛等疾病。这是一种难度较大的脑外伤手术。城市居民比较注重打扑，有美容方面的知识。他们使用的化妆品有红赭色胭脂、白色扑粉、眼膏等等，还有挖耳勺子、剃刀等工具。
