根据波德利亚的看法，近代以来西方社会和文化已经历了模仿阶段和生产阶段，现在进入了一个崭新的模拟阶段。这一阶段独特的标志是，符号不再表征现实，甚至与现实无关，它们依循自身的逻辑来表征，符号交换是为了符号自身③。在模拟阶段，最突出的媒介形态是电子媒介，电视乃是最主要的信息通道，电脑的出现，互联网的形成，更加激进地改变了艺术与现实的关系，使得模拟和仿像应运而生。于是，虚拟现实便应波德利亚运而生，一种全新的虚拟文化遂来临。以波德利亚的观点来看，构成虚拟现实最重要的手段乃是模拟和仿像（simulationandsimulacrum）。在古典社会的模仿阶段中，一个形象的创造是和特定的原本（模特、风景等）密切相关的，这是一种模仿论；在近代社会生产阶段，先锋派的艺术虽然不再拘泥于特定的原本，但形象的创造仍反映出艺术家的理想和情感；但是到了当今世界的模拟时代，形象由于具有的不断被复制的机能，它不再依循某种原本来复制，这就形成了形象的自我复制--仿像。换言之，在模拟的状态下，形象是为了http：／www．webopedia．com／TERM／V／virtual＿reality．html②FrankBioccaand Mark R．Levy，eds．，CommunicationintheAgeof VirtualReality，Hillsdale：LawrenceErlbaum，1995，p．4．③MarkPoster，ed．，JeanBaudrillardSelected Writings，Stanford：Stanford UniversityPress，1988，135ff．形象自身并依照形象的逻辑广为复制和传播。传统的生产模式被生产的符号所取代。模拟的结果是仿像形态的出现，仿像就是模拟符号的超现实之产物。“今天，整个系统在不确定性中摇摆，现实的一切均已被符号的超现实性和模拟的超现实性所吸纳了。如今，控制着社会生活的不是现实原则，而是模拟原则。”虚拟现实的出现激进地颠覆了一切古典符号学原则。传统社会依据的是“地域在先原则“，即先有特定的”地域“（原本），然后才有相应的”地图“（摹本），恰似古典的模仿理论或镜子说所陈述的原则。当代社会的符号生产原则则完全相反，是先有”地图“（某种人工的模型和范本），然后依样画葫芦地大规模地机械复制，古典的模仿原则在当代虚拟文化中被彻底颠倒了。各种各样的虚拟形象被逼真地炮制出来，各种虚拟的游戏侵入到我们的日常生活中来，互联网、卫星电视、网络通讯将世界融合成一个巨大的虚拟空间。波德利亚甚至提出，海湾战争不过是一个”电视事件“而已，因为早在战争开始前，一切均已在美国国防部的电脑系统上被精确地模拟过了，后来的战争不过是再次模拟而已，它完全是通过电视这样的电子媒介展现在世人面前。有人注意到战争期间美国飞行员的反应，当一位飞行员返航后他兴奋地说，整个轰炸过程”就像是一场电影“，他急不可待地等待第二次轰炸，以便更完美地体现电影的效果②。这足以说明虚拟的电影对真实事件的理解和解释具有导向作用，真实事件有时要依赖于虚拟现实来表述和证实。
波德利亚指出：再现是表征一个人所具有的东西，而模拟则是臆造一个人所没有的东西。前者意味着对真实的再现，后者意味着虚拟不存在的事物；模仿是确证现实原则，因为真假之间的差异很明显，模拟则相反，它”威胁到真与假、真实与想象物之间的区别“③。它依赖的是特殊的仿像。那么，什么是仿像呢？仿像就是没有原本的可以无限复制的形象，它没有再现性符号的特定所指，纯然是一个自我指涉符号的自足世界。典型的仿像就是迪斯尼乐园。在波德利亚看来，迪斯尼乐园是一个由三个层面构成的模拟物。第一个层次是乐园以幻象性游戏的方式，掩盖了现实本身，达到了一种”去现实“效果。第二个层次则是通过某种社会性的”微观世界“达到某种对不在场的现实的遮蔽。最后是第三个层次，这个层次的模拟已经全然脱离了现实，或者说与现实MarkPoster，ed．，JeanBaudrillardSelected Writings，Stanford：Stanford UniversityPress，1988，p．120．②SeeJohnJervis，ExploringtheModern，Oxford：Blackwell，1998，p．299．③MarkPostered．，JeanBaudrillardSelected Writings，Stanford：Stanford UniversityPress，1988，pp．167168．无关，迪斯尼乐园成为自身符号的模拟。即是说，模拟到了一定程度，符号与现实的关系彻底断裂，它完全是一个自我模拟的自足世界。
迪斯尼乐园所以在那儿的原因是要掩盖如下事实，此乃这个“真实的“国家，”真实的“美国就是迪斯尼乐园。……迪斯尼乐园展现想象物，是为了使我们确信其余的世界是真实的，而实际上洛杉矶和周围的美国则不再真实，它们是超现实层面和仿拟层面的产物。问题不再是现实（意识形态）的虚假再现，而是遮蔽了现实物不再真实的问题，是拯救现实原则的问题。
不仅像迪斯尼和环球影城是虚拟性的，甚至像”赌城“拉斯维加斯的城市空间也带有明显虚拟性质，该城的许多大饭店挪移了欧美各地的历史建筑，将埃菲尔铁塔、圣马可广场、自由女神像、帝国大厦等许多标志性的建筑微缩为景观和饭店，甚至在许多饭店门口，以虚拟的火山爆发、海盗船、恺撒大帝再现等表演来招揽游客，完全是一个”虚拟的世界“。晚近中国现代化进程中，各地争相建设各种虚拟性的文化设施，从立体影院到主题公园，从海底世界到民俗村，这些文化设施已经脱离了它各自物质性存在的时间（历史）好莱坞环球影城的”水上世界“MarkPostered．，JeanBaudrillard：Selected Writings，Stanford：Stanford University Press，1988，p．172．和空间（地域）环境，构造了一个供人观赏的虚拟和人工环境。由于我们的日常生活越来越依赖于媒介（报纸、电视、电影、广告、互联网、电脑等），形形色色人为的形象符号成为我们接触世界的重要通道，所以，虚拟性的符号往往比现实本身更为重要。由此便导致了更加严峻的问题：形象和形象所表现的真实或现实世界之间的界限模糊了，甚至完全断裂了。人们生活于一个由仿像所构成的社会，其典型特征就是”假的比真的更真实“。当人们习惯于在这个虚拟的世界里生存之后，反倒对他们真实的生活世界显得不再适应。这种情形在”网虫“的生活中呈现得最为典型，他们终日沉溺于网络的虚拟生活之中得心应手，而一俟进入现实生活，便产生种种不适应和心理障碍。
从图像发展的历程来看，也有一个从写实绘画到摄影照片再到数码图像的发展轨迹，人类文化的视觉技术获得了巨大的飞跃。这个轨迹向我们呈现出不断虚拟化的种种趋向。如前所述，形象与现实脱节，甚至形象超越了现实这样的颠倒关系，这便是虚拟文化的基本特征。19世纪王尔德断言不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术，因为艺术为生活提供了样板和理想。20世纪桑塔格则在摄影的发展中发现，与其说是照片真实地呈现了现实生活中的人或事物，不如说现实生活中的人物或事物更接近照片。”现实看起来却越来越像照相机呈示给我们的那样“。在虚拟文化崛起的今天，这些论断已经成为现实，波德利亚所说的仿像与模拟的统治正是这一状态的写照。
从本雅明所概括的机械复制，到波德利亚所描绘的虚拟现实，既是视觉技术的革新的产物，也是复制手段极度扩张的结果。从化学洗印照片到数字化的照片，图像复制变得越来越简便易行了。假如说照片的复制在传统洗印方法制约下，尚有所限制的话，那么，在当代数字化、网络化和虚拟化的条件下，人们完全可以做到无限复制。这一点只要从网络图片的下载、复制、转播和接收的普遍性和简便性上就可以清楚地看到。当代虚拟文化技术上的保证，不但导致了无限复制成为可能，而且导致了完美复制的出现。所谓完美复制，意指通过现代电脑的储存技术可以在数据不衰减的情况下无限复制，这就真正达到了图像的无差别复制。以至于有些学者认为，在数字化的图像复制中，由于转换为比特，所以图像在复制过程中被”去物质化“了，这与照片复制有根本的不同。更进一步，在电脑网络所形成的巨大网络中，数据的传递快捷方便，不同的终端和节点相连互动，这就使得图像资源无限倍增。今天，只要我们对网络上的各种图像资源稍加检索，就会强烈地感受到这一点。无穷的链接形桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社，1999年，第177页。
成了空前巨大的图像数据库，在其中各种图像的流动和传递，具有相当的公共性。这里一个重要形式就是所谓的”超文本“的出现，如库比特所指出的那样：
超文本的功能，亦即将文本文件彼此链接起来，与图像文件和声音文件链接起来的一组程序……超文本不仅聚集了不同的文件，而且改变了不同的阅读方式。每种阅读方式都通过典型的产品而与历史和地理相关联，这些产品诸如小说、图书馆、杂志架，由于这些阅读而被联系起来。追踪它们时间上和空间上的分布是理解其逻辑以及间隔性时间和场所的第一步，在这些时间和场所中，当下的坚实性已是可替代的，也是可渗透的。赛博咖啡馆也许成了新公共空间、新民主和新主体性的中心。
在某种意义上看，哈贝马斯所讨论的启蒙时代的公共领域完全被网络公共领域所取代，一种新的公共性应运而生。换言之，在网络的虚拟世界里，新的游戏规则使得图像文本不再恪守种种所有权的陈规，作者性或作者的权威性在这里被进一步削弱了。如果说本雅明所说的机械复制开始了解构作者权威性和中心化的历程的话，那么，可以毫不夸张地说，在电脑网络所构成的虚拟世界里，图像的所有权和作者／权威性（author／ity）已经变得无足轻重了。正像福柯在解释作者问题时引用贝克特的话所发问的那样“：谁在说话有什么关系？某人说，谁在说话有什么关系？”②由此我们可以得出一个《时代》杂志封面的数字合成图像“美国人的新面孔”
初步的结论，那就是电脑的出现，数字化和网络化的虚拟现实的出现，一方面使得复制变得更加广泛更为普遍，另一方面又使得原本及其作者的权威性日益衰落。
读图时代
2004年，作家林白的小说《一个人的战争》刊行了“新视像读本“。照作SeanCubitt，DigitalAesthetics，London：Sage，1998，pp．45．②福柯：《作者是什么？》，王潮选编：《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社，1996年，第273页。
者的说法：“现在是第八个版本……这一次是诗人叶匡政的设计。他在电话里告诉我每一页都作了设计，封面是上层烫银的，画是李津的。……叶匡政说，李津的画似乎是专门为《一个人的战争》画的；《一个人的战争》也好像是为李津而写作，这话我并不相信。但是看到最后，发现此言实在有几分道理。”其实，所谓“新视像读本“就是一个图配文的新版本。历史地看，这种图配文的格式其实古已有之，诸如古代”绣像本“小说。问题是，标示为”新视像读本“的印刷物与古代”绣像本“究竟有何不同？对这一问题的思索，不禁使人联想到时下流行的一个关键词--”读图时代“。
“读图”这种说法表面上看有点含混。阅读本义应指读文，而如今则流行“读图”。不说“阅文时代“却说”读图时代“，一个”图“字道出了这个时代的问题所在。循此思路来琢磨，所谓”读图时代“大抵是指当下文化的某些转变：第一，当前印刷物的某种出版新动向，亦即图像类读物越来越多，越来越时髦和流行，从各类动漫、摄影、电影、画册图书，到颇有市场已成气候的图文书。第二，当代人的阅读”征候“出现了某种转变，人们更愿意阅读各类图像类读物，因为这类读物对眼球更具吸引力和诱惑力。当然，如果我们从更加广泛的意义上来理解，”读图“的含义可以涵盖一切观看和消费图像的活动。
