结构主义的分析过于机械，所以就有解构主义对它的否定。据说，解构主义的兴起，是由于1968年5月反政府的学生运动的失败，使得法国知识界对于任何制度性、系统性的概念产生反感，而倾向于自由放任，所以结构的概念也失却了魅力。一位著名的法国结构主义者罗兰·巴特，在1970年发表的重要著作《S/Z》里对结构主义批判道：“据说某些佛教徒凭着苦修，终于能在一粒蚕豆里见出一个国家。这正是早期的作品分析家想做的事：在单一的结构里，见出全世界的作品来。他们以为，我们应从每个故事里抽出它的模型，然后从这些模型得出一个宏大的叙述结构，我们（为了验证）再把这个结构应用于任何故事：这真是令人殚精竭虑的任务而且最终会叫人生厌，因为作品会因此显不出任何差别。
新批评派出现在第二次世界大战之前，开始于英国，代表人物是瑞恰兹和艾略特；20世纪四五十年代在美国大加发展，代表人物是兰森、温萨特、布鲁克斯等。瑞恰兹写过一本《文学批评原理》，被认为是新批评派的奠基之作。不过，瑞恰兹的理论，他自己后来有所发展，别人对之也有所更改，他们在具体意见上颇有分歧之处，但总的倾向仍是一致的，所以才能成为一派之理论。
新批评派的突出特点，就是强调作品本体的作用，把作品本文作为批评的出发点和归宿。在作者———作品———读者这三个文学活动的环节中，它割去了作者和读者前后两个环节，而把作品这个中间环节作为独立自在的实体。新批评派提出两个“迷误冶的理论，作为它割断联系环节的根据。一是“意图迷误冶，这是说作者的创作意旨和作品所实现出来的艺术世界是并不一致的，二者应该区分开来。文学作品一旦成为独立的存在，它就与作家的意图无关。文学批评的对象，应是作品本身，而大可不必去理会作家的创作意图如何；二是“感受迷误冶，指的是读者阅读作品时，艺术感受会产生迷误，他所感受到的，不一定正是作品所要表现的思想感情，因此，对于读者的感受如何，也可以不必去管它。
应该说，“意图迷误冶和“感受迷误冶的说法都有一定的道理。作家的创作意图与作品中所表现出来的思想，是会有一定距离的，这就是世界观与创作方法矛盾问题的由来；而读者的感受与作品的思想，也不一定完全一致，这是后来接受美学所揭示出来的普遍现象。但是，作品毕竟不可能完全脱离作家的创作意图；读者的感受也总是在作品所提供的信息中发展。新批评派是把这两种“迷误冶说得绝对化了。但经过如此这般分割之后，作品本文的价值就突显出来了，这是他们的目的。
针对着作品本文，新批评的方法是：细读文本，详加分析。由于新批评家把社会历史、作家传记之类都看作外在的因素，所以在分析本文时，就不大注意作品的思想内容，却很重视其艺术形式，对于音韵、格律、文体和修辞手法———如联想、反讽、明喻、暗喻等等都分析得十分细致。燕卜荪写过一本《朦胧的七种类型》，轰动一时，书中通过对二百多篇作品的细密的分析，来探讨词或语法结构在文学作品中运用的多义性。这种分析方法，在我国古代文学批评史上也出现过，如宋代张炎的《词源》就专从音律上论词。
《词源》上卷专论乐律，下卷分别论音谱、拍眼、制曲、句法、字面、虚字、清空、意趣、用事、咏物、书序、赋情、离情、令曲等，都是从语言形式上着眼。语言形式上的讲究，当然对创作有促进作用，但仅着眼于此，毕竟狭了一点。中国古典文论中这方面的要求，大抵见于诗论词论曲论，有时也兼及骈文，而对散文、小说，就难以如此分析了。英美新批评派也喜欢分析诗歌，特别是抒情诗和玄学诗，而对于别的不宜于修辞分析的体裁就不屑一顾。因为这种分析法是他们的所长，但同时也就显示出了他们的所短。
新批评派在盛极一时之后，终于在20世纪50年代末期开始趋向衰落，因为这种批评方法毕竟局限性太大。首先在文学活动的三个环节中，它舍弃了两个；其次，就是对作品本文的分析，也局限于语言形式，特别是修辞手法，不能顾及全盘。但新批评派对我们仍有重大的启示，即说明作品本体分析，特别是语言形式分析的重要。因为我们的许多批评文章，往往停留在社会批评和内容分析上。
八、接受美学批评
形式主义批评和新批评强调文学作品的独立性，专门研究“本文冶，虽然对社会历史批评是一个突破，因而风行一时，但它割断艺术世界与现实世界的联系，孤立地研究作品本文，毕竟是片面的，时间一长，就暴露出它的不合理性。特别是20世纪60年代以后国际上的政治风云变幻，也不允许文学批评继续“非政治化冶地孤立研究，而置文学的社会功能于不顾。系统科学的发展，宏观研究，跨学科研究的趋势，也促使文学批评非打破封闭体系不可。于是，人们重新又把文学作品放到现实生活中，注意它与各方面的关系。不过批评家已经不满足于只去说明作家如何创作和作品如何表现，同时还注意读者如何阅读和接受。在这背景上，60年代以后就发展起了接受美学，或曰接受理论。
接受美学认为，文学作品是为阅读而创作的，它的社会意义和美学价值只有在阅读过程中才能实现。在这之前，文学作品还不能说已经完成，它只不过是一叠印着铅字的纸张而已。接受美学认为，艺术创作是一个“动力过程冶，第一阶段从作者到作品，是创作过程；第二阶段，从作品到读者，是接受过程。只有将这两者合在一起：作者———作品———读者，才是完整的美学过程。
在这个“动力过程冶中，读者不是被动的接受，而是具有主动性。这种主动性表现在两个方面：一是在阅读过程中，读者作为审美主体，他是参与创造的；二是读者不但接受作品中所表现的作家的情感，而且反过来要影响作家的创作，读者也创造作家。读者是促进文学发展的决定因素之一。
文学作品的命运，固然决定于作品本身，一部写得好的作品拥有广大读者，获得好评，一部写得不好的作品就无人问津。但这只是问题的一面，事实上，作品流传的情况还取决于读者的欣赏趣味和接受程度。有时，一部作品开始时并不很受欢迎，若干年后，社会思潮改变了，读者的情况改变了，它会突然流行起来，如司汤达和卡夫卡的作品都是如此；与之相反，有些流行作品，时过境迁，却又受到冷落。这种情况，在中国文学史上也并不少见，如对陆机与陶潜评价的变化就很能说明问题。陆机与陶潜同是晋代杰出的作家，———一个是西晋，一个是东晋，但在文学史上的遭遇却大不相同。在唐代以前，人们对陆机的评价一直很高，认为他标志着魏晋南北朝文学的最高成就。但自宋代以至明清时代，陆机的评价骤然下降，有些文人还对他大加谴责。而陶潜的遭遇则与之恰恰相反。从南朝至唐代，文人对他的评价一直不是很高，只是处于中档，如钟嵘的《诗品》，就把它列为中品，但到了宋代，却声誉日隆，在魏晋南北朝作家中荣登首位，凌驾于曹植、陆机、谢灵运诸家之上。这种评价上的巨大变化，主要是由于时代的审美观念发生了巨大变化。盖因魏晋文坛，骈体文学占主导地位，各体诗文也都崇尚华辞丽藻，所以对擅长骈体，文笔繁芜的陆机特别推崇；而唐代中期出现的古文运动，到了宋代取得决定性的胜利，各体诗文也都出现了清朗平易的风格，于是朴素平淡而内含艺术美的陶诗，就大受青睐淤。
接受美学虽然是由德国的康士坦茨学派提出的，但创始者姚斯和伊瑟尔的理论来源则与现象学哲学家英伽登和解释学哲学家伽达默尔关于文学作品的存在方式的学说有关。英伽登认为，文学作品一经产生，就进入了自己的生命史，并不是静止不变的，伽达默尔则进一步提出，文学作品的历史性存在就取决于读者的理解，因此，读者理解是文学作品存在的关键。
接受美学着重研究读者的接受过程，是有价值的，至少弥补了过去文学批评忽略了的不足的一面。当然，这也只是文学过程的一个方面，如果以偏概全，那也是不行的。
九、精神分析批评
精神分析学本是心理学的一个流派。它是奥地利精神病医生弗洛伊德所创造，用疏泄的办法来治病。后来，弗洛伊德和他的学生把这种心理学理论用于文学批评，产生了相当的影响，在西方形成了一个批评流派。
这一派文学批评的特点是拿精神分析法来分析作品，强调泛性欲主义和潜意识理论，而这两条，正是弗洛伊德学说的两大支柱。
泛性欲主义在文学批评上的运用，突出地表现在到处套用俄狄浦斯情结上。所谓俄狄浦斯情结，是借用希腊悲剧《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯杀父娶母的故事，来说明人都有恋母情结。精神分析派就用这个理论来解释文艺作品。例如，弗洛伊德在《列奥纳多·达·芬奇的童年回忆》里，认为达·芬奇之所以喜欢描画温柔的圣母像，这是画家俄狄浦斯情结的升华，因为画家在童年时是很爱他的母亲的。对歌德自传《诗与真》里面的一段童年回忆也作了类似的分析。他认为，《俄狄浦斯王》之所以能打动我们，全在于俄狄浦斯杀父娶母的情节“让我们看到自己童年时代愿望的实现冶。
淤参见王运熙：《陆机、陶潜的评价的历史的变迁》，《东方丛刊》2008年第2期，广西师范大学出版社出版。
而莎士比亚笔下的哈姆雷特，为什么对杀了他父亲，篡夺了王位，而且娶了他母亲的叔父一直犹豫不肯下手呢？那是因为他自己就有恋母杀父的情结，叔父只不过是实现了他的愿望而已。他在叔父身上看到了自己，所以不能下手杀他。
此外，他们还到处寻找潜意识的象征。比如，弗洛伊德的学生玛丽·波拿巴，就把爱伦·坡作品中的形象都解释为潜意识的象征。以她对《黑猫》的分析为例。她认为，对于小说的叙述者———作者来说，他对母亲坏的一面的恨，与他对那只咬了他而被他断肢并杀死的黑猫之间，有一个移位过程；而第二只猫又使他把它当作母亲好的一面，这只猫“有一块大白斑———几乎遍布整个胸部冶，玛丽认为，这是代表母亲洁白的乳汁云云。
精神分析派批评的局限性是比较明显的：首先，他们抽去了人与人之间的社会关系，把一切都归结为性欲的原始本能，有很多牵强附会之处；其次，他们仅仅对作品进行心理学分析，而不能进行审美分析，也是一种片面性。
十、原型批评
由于泛性欲主义本身的局限性，它运用得愈广泛，就愈暴露出它的弱点。弗洛伊德的学生阿德勒和荣格看到了这一点，提出了修正观点，但不为弗洛伊德所接受。他们终于分裂出去，成立了新学派。
荣格的一派叫分析心理学。荣格承认无意识的存在，但却改造了弗洛伊德的无意识理论。首先，他把无意识看做一个广泛的概念，认为它包含所有一切不是有意识的精神内容或过程，并不如弗洛伊德所说，无意识都是性欲的和罪恶的。其次，他把无意识分为两个层次：表层的“个人无意识冶和深层的“集体无意识冶，并且着重研究“集体无意识冶。“集体无意识冶是荣格学说中具有代表性的理论。这种集体无意识不是存在于个别人身上，而是普遍地存在于每一个人身上；不是来源于个体经验，而是由群体积累而成。集体无意识是一种种族心理积淀，是由初民开始，世代相传的心理遗产。为了证明“集体无意识冶的存在，荣格又提出一种“原型冶论。所谓“原型冶，就是“原始意象冶，它是在历史过程中反复出现，在创造性幻想得到自由表现的地方才会见到的形象，据荣格说，它基本上是神话形象。这种“原始意象冶是我们祖先无数典型经验在心理上留下的痕迹。
荣格的“集体无意识冶说和“原型冶论，对文学批评也产生了很大影响，形成了一个独立的派别，叫原型批评，又称神话批评。
