再则，审美认识还可以帮助观赏者对于“言外之意冶、“象外之旨冶的体会。艺术讲究蕴藉，它把意旨隐藏在形象里面，而这种“意冶和“旨冶，不是单靠直观便能获得的，还需要借助于思考和认识。如杜牧《江南春绝句》云：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。冶这里写的是江南春景，但却批评了南朝政权，认为它们的覆亡，与佞佛广建佛寺有关，而目的还是讽喻现实，因为唐代帝王也是迷信佛教，寺宇奢丽。这首诗还比较浅直，易于索解，有些形象很是复杂，就需要深入地思考了。如阿Q这个人物形象到底意旨何在，就不是一下子看得清楚的。于是文艺鉴赏就走向了理论批评。
美感的差异性与共同性
一、美感的差异性
由于思想意识、个人气质和文化背景的区别，形成了审美心理结构的不同，有些人认为这种事物是美的，有些人认为那种事物是美的，有些人喜爱这类艺术，有些人喜爱那类艺术，这就造成了美感的差异性。
民族的差异性。不同民族的人对美的看法有所不同。这在人体美和服饰美的问题上表现得很明显。譬如中国人以皮肤白皙为美，说是“一白遮百丑冶，电影《牧马人》中女主角李秀芝结婚时，有位老大娘摸摸秀芝的脸，说真像二遍粉，那是称赞她的脸皮又白又细腻；但白种的欧美人却喜欢晒日光浴，认为将皮肤晒成红黑色，那才是美。欧美人认为身材清瘦是美，因而流行减肥运动，据报载，有人因节食而生厌食症，终至于死亡的；但非洲撒哈拉大沙漠有一部落，却以肥胖为美，人们竞相研究致胖之道，选食富有脂肪的食物，进行能使身躯发胖的运动，如滚沙之类。在服饰上，各民族都有自己的民族服装，当然都自以为是很美的，但在别一民族的人看来，却未必以为美。有些人到少数民族地区游览时，喜欢租一套该民族的服装，穿着拍一张照，那是猎奇心理，而且有“到此一游冶的意思，如要他们长期正式穿戴，就未必愿意。有些原始民族的人喜欢戴很重的首饰，而且还在嘴唇上戳一个洞，插着骨头、象牙、羽毛之类，以为是美，而在开化的民族看来，这就不美了。在艺术鉴赏上，各民族的审美观点也不同。文艺的民族形式，就是在各民族不同的审美意识基础上形成的。这里，不一定表现在美丑观感的尖锐对立上，而表现在欣赏趣味的差异性上，譬如，习惯于欣赏定点透视法的西洋画的欧洲人，就对散点透视的中国画看不惯；喜欢戏曲中程式化表演和优美唱腔的中国观众，对西洋歌剧就不大欣赏；《春江花月夜》和莫扎特《小夜曲》的情趣不同，也反映了美感的民族差异。
时代的差异性。即使在同一民族，美感也不是一成不变的，随着时代思潮的变化，审美趣味也会起很大的变化。就人体美而言，各个时代的审美标准也不一样，所谓“燕瘦环肥冶，就说明了这个问题。为什么汉武帝要选清瘦的赵飞燕做妃子，而唐明皇则钟爱丰肥的杨玉环？这与他们的审美观有关，而这种审美观又是受着时代风尚所制约的。这可以从造型艺术中得到印证。我们参观洛阳龙门石窟，就会发现北魏洞窟的造像，形相清瘦修长，而唐代洞窟的菩萨，则丰满圆润。当然，北魏不等于西汉，但至少可以说明，在对人体美的看法上，各时代是有所不同的。《中国古代服饰史》中所载历代服饰的变迁，也说明时代审美观的变化。其中有些是属于民族差异，如元代骑服与宋人衣服的差异，清代旗装与明人服装的不同；但大部分属于时代的差异。这些变化也有礼仪上的原因和生活习惯的不同之故，如峨冠博带宽袍大袖就不适宜现代紧张的劳动生活，但审美观的变化还是主要原因。古代的服装在舞台上还可以称美，如果穿着走到日常生活中来，就使人感到怪异了。对于文艺作品的鉴赏趣味，受时代的影响也很大。我国在20世纪50年代，进行曲和楼梯式诗曾风行一时，到得80年代，青年人却喜欢朦胧诗和刺激性较强的现代歌曲。这是时代思潮，无法阻止的。车尔尼雪夫斯基说得好：“每一代的美都是而且也应该是为那一代而存在：它毫不破坏和谐，毫不违反那一代的美的要求；当美与那一代一同消逝的时候，再下一代就将会有它自己的美、新的美，谁也不会有所抱怨的。今天能有多少美的享受，今天就给多少，明天是新的一天，有新的要求，只有新的美才能满足它们。冶淤阶级的差异性。在阶级社会里，由于各阶级的经济地位不同，社会利益的差别，文化教养的异殊，生活要求的不同，必然会反映到审美观点上来。车尔尼雪夫斯基和鲁迅都说到过农民喜欢腰臂圆壮、脸色红润的健康妇女，而并不欣赏杏脸柳腰、弱不禁风的上流社会的美人，这就是不同阶级对于人体美的美感差异。对于文艺作品中的人物形象，人们的美感差异也很大。
《红楼梦》出世以后，林黛玉和薛宝钗哪一个更招人喜爱，就是长期争论的题目，据清人笔记记载，有两个老朋友争论这个问题，各不相让，激动得几挥老拳。这显然由于他们社会思想的不同，而导致审美观点的对立。至于面对同一部艺术作品而产生对立的评价，那是司空见惯的现象。且不说古代对《水浒传》、《红楼梦》、《西厢记》、《牡丹亭》的不同审美评价，反映出不同的阶级倾向，就是“五四冶以后对于爱情诗、裸体画的争论，又何尝不是反封建的新文化思想与封建思想斗争的一个侧面？我们承认美感的阶级差异，但不能把这种差异扩大化，认为不同阶级出身者的美感差异都是阶级差异，其实有一些是属于不同文化层次而引起的心理差异。例如，中国农民喜欢大红大绿色彩鲜艳的年画，内容多是胖娃娃、大鲜鱼之类，象征人丁兴旺、年年有余；而士大夫则多喜爱淡雅的花草、幽远的山水，借以怡情冶性。如果把后者定为地主阶级的审美情趣，则何以解释这类绘画在社会主义社会里还广泛地受人喜爱？又如，通俗小说、流行歌曲在市民社会中广为流行，而淤《艺术与现实的审美关系》，第125页。
高雅的所谓纯文艺作品，则在知识分子圈子里才受到欢迎，这主要也是文化层次不同之故。
个人的差异性。人们的审美趣味，除了受到民族生活、时代精神和阶级观点的制约之外，还有个人之间的差异性。这是因各个人的经历、教养和个性特点不同而产生的。例如，对于服饰，各人的爱好就不一样，有人喜欢富丽，有人喜欢素雅；房内的摆设，各家也不相同，有的空灵，有的丰满；对于艺术，欣赏趣味就更不一样了，有的爱看喜剧，有的爱看悲剧，有些人爱明快的艺术，有的人爱幽婉的作品而且，同一个人，在不同的心情下，审美情趣也会变化。譬如，人在兴奋时喜听欢快的音乐，在悲伤时要听深沉缓慢的曲调；在精力充沛时要看有深度的作品，而在疲劳时则取情节紧张的作品来调剂一下精神。
总之，在人们审美活动中，美感的差异性是很大的。
二、美感的共同性
美感虽然有各种差异性，但是也还有共同性的一面。正如我国古代哲人孟子所说：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也，义也。冶淤如果各民族、各阶级的人毫无相通之处，那么人类就无法共同生活了。如果各个时代的人们毫无承袭之点，那么历史就无法连接了。世界上任何事物都是由对立面的统一组成，美感也不例外，既有对立、差别的一面，也有同一的一面，否则，艺术就无普遍性和长远性可言了。
自然美并非纯粹的客观存在，而是人的本质力量的对象化。人的本质力量有相同性，要征服自然的愿望也是一样的，因此，对于自然美的审美感受也就有共同点。黄山的风景，桂林的山水，自从发现以来，受到各个民族、各个时代、各个阶级的人们的欣赏。这不但因为作为自然风光的山水、木石、烟霞、洞穴等无时代性和阶级性可言，而且它所体现出来的雄伟、清奇、幽深、朦胧等意境也反映了许多人共同的心态和情趣。所以人们在欣赏自然美时，就表现了较多的美感共同性。
对形式美也有较多的共同感。正三角形给人以稳定感，倒三角形给人以不稳定感，直线给人以伸展感，曲线给人以柔和感，红色给人以热烈感，绿色给人以凉爽感，快节奏给人以急迫感，慢节奏给人以舒徐感，由这些基本形式所组成的图案、器物、色彩、旋律，以及抽象性的建筑艺术，体现出淤《孟子·告子上》，《四书章句集注》，第330页。中华书局1982年版。
比例、和谐、多样、统一等形式美的规律，它所给人的审美感受是共同的。还有些技巧性很高，而思想性不明显的艺术，如杂技、马戏以及牙雕、玉刻等，也能赢得各色人等的喜爱。
即使是社会性、思想性较强的文艺作品，也不是不能超越时代、超越阶级，给人以共同的美的感受。唐代诗人杜甫在安史之乱时写的《春望》：“国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪冶；宋代诗人陆游在女真族占据了北中国时写的《示儿》诗：“死去元知万事空，但悲不见九州同，王师北定中原日，家祭无忘告乃翁冶，都是特定时代情绪的反映，但是后人每当离乱时日就会吟咏它。到了20世纪三四十年代，当日本侵略军占据了大半个中国时，各阶级的爱国人士仍然吟咏这些诗句以寄情怀。
其实，不但这类有特殊内容的作品能在后代产生影响，而且，几乎所有优秀的艺术作品都能给后人以美的享受。马克思说：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形式结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本。冶对于这种现象，马克思的解释是：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使成人感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗？在每一个时代，它固有的性格不是以具纯真性又活跃在儿童的天性中吗？为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？冶淤这里说的是人类童年时代的艺术。后来各个时期的艺术，也同样体现了人类性格发展的特定阶段，而这种体现了人的本质力量的作品，总是能给后人以艺术享受的。
在我国文艺界，由于相当长的时期内对文艺的阶级性问题理解得过于狭窄和绝对，因而对美感的共同性持否定态度，这就无法解释文艺的永久性和普遍共鸣现象。理论如果不能解释实际，就表明了自己的谬误。“文化革命冶结束以后提出了“共同美冶问题的讨论是必然的。但是，对共同美或美感的共同性的理解也不能绝对化，它是相对的、有条件的。
首先，美感的共同性仍有一定的范围，它需有相应的思想感情为基础，并不是无限制的。譬如，不同时代、不同阶级的人共同欣赏《春望》、《示儿》，他们都有抗击异族侵略、反对暴乱，希求安定统一的思想基础；而侵略者、暴乱者、乱中夺权者，就不欣赏这两首诗，他们喜欢这种动乱，动乱给他淤《政治经济学批判·导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，第29页。
们带来了利益。在这里，前后两种人就没有共同的美感。其次，美感的共同性里仍有差异性。由于艺术接受的再创造的特点，每个人在审美活动中总是以自己的生活经验为基础，并溶进了自己的感情。所以，即使面对同一部作品，都产生了共鸣，而各人的审美感受仍旧不一样。许多人都喜爱李后主的词，除了欣赏它的艺术性之外，大概还由于“人生愁恨何能免冶，所以对这些写离愁别恨的作品能引起共鸣。但是各人的愁恨却是大不相同的，有些是亡国之恨，有些是丧失亲人之恨，有人因失恋而发愁，有人因事业陷入困境而发愁，当然，也有人是吃饱了饭没有事干闲得发愁。总之，他们虽然吟咏着同样的诗词，而所寄之情是各不相同的。这就是同中之异。
美感的共同性是相对的，差异性是绝对的。我们应承认美感的共同性，但要发展其差异性。过去的理论错误不但在于否认美感的共同性，而且还在于抹杀美感的个性差异。所以在生活领域和审美领域里就出现一律化的现象：大家穿一种式样的衣服，理一种式样的头发，唱同样的歌曲，看同样的“样板戏冶久而久之，审美的触角迟钝了，美的创造力也萎缩了，审美世界变成一片灰白。只有将审美个性解放出来，发展美感的个性差异，才能使审美世界丰富多彩。
