文学作品总是通过一定的体裁而表现出来的。文体的多样是由于表现不同内容的需要而创设衍生的，而不同的文体一旦出现，又会影响作品的风格笔调，因此它一向多为文论家所重视。古希腊亚里士多德的《诗学》就论述到文学的几种类型，我国《毛诗序》论诗有六义，其中风、雅、颂就是指文体而言，后代的许多重要文论，如曹丕的《典论·论文》、陆机的《文赋》、挚虞的《文章流别论》，都论及文体，而我国第一部系统的文艺学专著《文心雕龙》，则有将近半本是文体论。
对于文体的分类法，各家颇不相同。亚里士多德是三分法，他根据文学模仿现实的不同方式，将文体分为三类：“既可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场，也或化身为人物页，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使模仿者用动作来模仿。冶淤这就是叙事类、抒情类和戏剧类的区分。亚里士多德的分类法在欧洲影响很大，贺拉斯、布瓦罗，直至别林斯基，都用的是三分法。我国文论家对文体的分类较细，《文心雕龙》以二十篇论述了三十五种文体：骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史、传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记；还有些人将文体分得更细。不过近世大都采取四分法，即将文体分为诗歌、散文、小说和戏剧文学四类，而且还出现了分文体的文学史：诗歌史、散文史、小说史、戏剧史。四分法比较符合于我国传统分类法，它的着重点不在形象塑造的不同方式，而在体式、格局上的不同。本书也采取四分法，再在四大类下分些细目。
文体既取决于内容，则必然随着表现生活的需要而增加，也随着时代的变迁而有所淘汰。有些过去没有的文体出现了，有些过去用得较多的文体消失了，有些古老的文体因为现实的需要而绽开新蕾，当然也有些文体经久不衰，但实际上内中仍有不少变化。既然文体是历史地发展的，那么我们就应该回顾一下文体发展的历史，这不是发思古之幽情，而是为了对文体有一淤《诗学》，《诗学·诗艺》，第9页。
个历史的概念，且能从发展的观点来看待现今流行的文体，不致把它看成凝固的东西，也便于更好地把握它的特点。
诗歌
一、诗体之流变
诗歌在各个民族、各个国家都是源远流长的文体。它和神话一起开辟草昧，创建文学，但并不像神话那样很快就衰落了，而是历经多少年代都绵延不绝，直至现代仍很兴旺发达。但是细加考较，就不难发现，诗体本身却又变化多端，历代不同。就我国而论，最早的诗歌是四言诗，无论是相传产生于帝尧之世的《击壤歌》或周代的诗歌总集《诗经》，基本上都是四言一句，当然，《诗经》里的体式要比《击壤歌》之类复杂得多了。《击壤歌》很简单：“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力何有于我哉！冶相传是老人一边击壤一边歌唱，近乎后世所谓顺口溜。《诗经》就复杂得多了，在文体上，又可分风、雅、颂，就手法而言，则有赋、比、兴，而且还分章表现，使感情和情节层层递进。且以《王风·黍离》为例：
彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？
彼黍离离，彼稷之穗。行迈靡靡，中心如醉。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？
彼黍离离，彼稷之实，行迈靡靡，中心如噎。知我者谓我心忧，不知我者谓我何求。悠悠苍天！此何人哉？
据《毛诗序》解释，这是周人东迁后大夫行役到故都，见宗庙宫室夷为平地，遍种黍稷，他触景伤情，悲悯彷徨，所以一唱三叹，写成此诗。每章后面四句，类似副歌，反复咏唱，感情回荡不绝。不过从这首诗也可以看出，四言诗句式过于简单，不足以表现复杂的感情。从后面的副歌看，实际上已突破了四言的限制。作为从四言诗向五、七言诗过渡时期的诗体代表，是楚辞和汉初的杂言乐府。楚辞最早也是四言诗，如屈原的《橘颂》：“后皇嘉树，橘徕服兮。受命不迁，生南园兮。深固难徙，更壹志兮。绿叶素荣，纷其可喜兮。冶但如果将两句合并，去掉语气词兮字，则又有点像七言诗了，所以实际上已经在变。到《离骚》，句式就完全不同了：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。冶词句错落，多所变化。楚辞是一种独特的文体，它色彩瑰丽，形式自由，长于抒情，且对后代影响很大。汉代的辞赋，就直接继承了它的特点。汉赋有两种：小赋以抒情为主，大赋则善于铺叙，所以《文心雕龙》说：“赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也。冶汉赋有专写京城和宫殿的，如班固的《两都赋》、张衡的《二京赋》、王延寿的《鲁灵光殿赋》；有专写苑囿和狩猎的，如司马相如的《上林赋》、扬雄的《羽猎赋》；有写远征的，如班彪的《北征赋》、班昭的《东征赋》；还有写抱负和家世的，如班固的《幽通赋》、张衡的《思玄赋》。这种文体，枝叶繁多，文辞华丽，非博学多才者不易驾驭，而且正如刘勰所说，如无雅义的内容与之相配，“遂使繁华损枝，膏腴害骨；无贵风轨，莫益劝戒冶，这就没有意思了。所以赋体在汉代以后，也就逐渐衰落了。
五言诗的正式形成是在汉代，这从古诗十九首中可以看出。第一首完整的七言诗，一般都认为是三国时代曹丕的《燕歌行》，但也有人认为是东汉张衡的《思玄赋》末的系诗。总之，在汉魏以后，诗歌就逐渐以五七言为主，当然也还有四言诗，如曹操的《短歌行》、嵇康的《赠秀才入军》、陶潜的《劝农诗》等，但已不是占主导地位。诗歌当然有一定的韵律，不过这时尚未十分讲究，用韵还比较自由，认真地讲究起来是在南北朝，因为那时候作家们追求形式美，而且音韵学有很大发展，为新诗体的出现提供了客观条件。新诗体是指在唐代完成的律诗和绝句，叫近体诗，在格律上要求很严。律诗分五言、七言两体，八句四韵，中间两联对仗，一、二、四、六、八句押韵，绝句为四句，平仄和押韵也都有定规。这里且举初唐沈佺期的七律《古意》为例，它对仗工整，平仄协调：
卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。九月寒砧催木叶，蹃蹃蹃
十年征戍忆辽阳。蹃蹃蹃蹃白狼河北音书断，蹃蹃蹃蹃丹凤城南秋夜长。蹃蹃蹃蹃蹃谁为含愁独不见，更教明月照流黄。
中间两联文字下面的记号，。为平声，誗为仄声，平仄处理：一三五字有时可不论，如“十冶、“征冶、“白冶、“河冶、“丹冶、“秋冶，二四六字则相对分明；且讲对偶：“九月冶对“十年冶，首字是数字，次字是计时量词；“催冶对“忆冶，都是动词，“木叶冶对“辽阳冶，都是名词，一为物名，一为地名；“白狼冶对“丹凤冶，首字是颜色名，次字是动物名，一为兽，一为禽，用在此处又都是作为河名或地名；“河北冶对“城南冶；“音书断冶对“秋夜长冶，对得很工整。一、二、四、六、八句的末字：堂、梁、阳、长、黄，都是阳韵。此外还有变体，第一句不押韵；又有十句以上的排律等。
文体虽然只是一种形式，没有什么使用的限制，但是一种文体使用得久了，也就难以翻新。正如王国维所说：“盖文体通行既久，染指遂多，自成习套，豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。冶淤鲁迅也说：“我以为一切好诗，到唐已被做完，此后倘非能翻出如来掌心之‘齐天太圣爷，大可不必动手。冶于虽然此后做近体诗和古体诗者仍绵延不绝，但对新诗体的呼唤已提到日程上来了。这就是词体兴起的原因。词始于李白，《菩萨蛮》被称为后代倚声填词之祖。但真正发达起来，是在宋代，世称宋词。词又叫长短句，句式不像律诗那样整齐，但字数却是有规定的，而且“被诸管弦冶，所以格律上的要求更加严格。它有一定的调子，根据这调子来填词，而且每首词都标出调名。如“调寄满淤《人间词话》，《蕙风词话·人间词话》，第218页。
于1934年12月20日致杨霁云信。
庭芳冶之类。词又叫诗余，开始往往用来写闲情，后来才慢慢开拓了词境，而且在音律方面也打破了过严的束缚，有所革新。
诗、词这两种体裁，后世虽一直沿用，但到元代，又有曲的兴旺。作为诗体的曲，并非指舞台上演出的戏曲，而是一种散曲。曲比词自由些，它虽有一定的套数、宫调，但字数的要求没有那么严格，可以衬字，也可以增句。
彻底打破了诗歌格律的，是“五四冶以后的自由诗。那是从西洋学来的一种诗体，字数、句式都没有规定，只押大致相似的韵，甚至不押韵。但是西洋也有格律诗，有些人就搬来他们的商籁体，写十四行诗。而闻一多又提倡建立新的格律诗，而且自己写诗来实验，如《死水》。抗战时期，民歌体走上诗坛，如《王贵与李香香》，就是用陕北信天游的调子写的。这时有一种现象值得注意，即叙事诗和政治诗的兴起，而抒情诗倒削弱了。本来我国古代抒情诗较发达，而叙事诗却不兴旺，不像欧洲那样，在古希腊就有《伊利亚特》和《奥德赛》这样的伟大史诗，何以到20世纪40年代以后情况恰恰相反呢？这与文艺思想有关。欧洲古代文学强调“再现冶，而不强调“表现冶，我国古代文学强调“表现冶，而不强调“再现冶，强调表现则多抒情诗，强调再现则多叙事诗，40年代以后“表现冶论屡遭批判，而对“再现冶论加以肯定，所以也就多叙事而少抒情了。
艺术的成就不但取决于内容，而且也取决于形式。我国古代诗歌艺术的伟大成就，与诗体的优越是分不开的。“五四冶以后的新诗，因为一直没有找到较好的诗体格式，所以迄今成就不大，远不及其他艺术门类，这是需要引起重视的。
二、诗歌的特点
1.形象的高度概括性
诗歌是最凝练的文学样式。有人把文喻之为饭，而把诗喻之为酒。酒和饭虽然都是米所造，但米之精华在酒饭之中凝聚的程度是不同的。诗和文的形象同样反映生活，但诗歌形象具有更高的概括性。诗歌因为只能用极少的字句来抒情写景，所以它只能选择最有象征性的景象，加以勾勒，表现出一种意境，通向广阔的人生。如元稹的五绝《行宫》：
寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。
短短四句话，二十个字，写的是古行宫一角之景象，却概括地写出了人世沧桑的变化，表现出无限伤感之情。即使是篇幅较长的叙事诗，也不能作详细的铺叙，而总是以最有特征性的形象来概括全盘。如白居易的《长恨歌》，在写到对唐明皇杨贵妃的爱情生活和对整个李唐王朝都起转折作用的安禄山之乱时，只用了两句诗：“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲。冶对李、杨的离京出逃的纷乱景象，也只用了两句：“九重城阙烟尘生，千乘万骑西南行。冶然而这短短的几句诗，就把沉湎于歌舞宴乐的唐明皇的昏聩麻木，仓皇出逃的狼狈景象都表现出来了。这是诗歌形象的优越性。
2.描写的跳跃性
诗人的情绪特别容易激动，想象力也异常丰富。刘勰说：“诗人感物，联类不穷冶；毛泽东说：“浮想联翩，夜不能寐冶。因而他们不能按照客观事物原来的逻辑次序来描写，在诗句上也不讲究起承转合，而是追踪情绪的波动曲线，随着联翩的浮想，进行跳跃式的描写。以李商隐的《锦瑟》为例：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然！
首联由锦瑟的五十弦联想到自己逝去的年华；颔联突然跳出来两个典故：庄子梦蝶和望帝变鹃，当然与前面仍有联系，意在抒发一种人生虚幻，抱负成烟的感慨；颈联又是两个典故：鲛人泣珠与良玉生烟，当然也是比喻。这种水泡烟影也象征着往事的幻灭；尾联再跳回来直抒胸臆，说此种情感在当时就已不胜惘然，不必等待到现在追忆时才产生。全诗的意思是连贯的，但诗句的跳跃性很大，中间省掉一些连接的东西，这就叫做“语不接而意接冶。正因为诗人的想象力丰富，诗句可以“语不接冶，所以诗歌有时可把不同时间、不同地域的事物组接在一个形象画面里。屈原《离骚》云：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英冶，就把不同季节的花草联写在一起了。有人用春兰秋菊不同时的道理来指责诗人，那是忽视了诗歌描写特点的缘故。
3.语言具有节调
格律诗的语言要入律，自不必说，词曲也有一定的声调，已如上述，即使是自由诗，语言也要有节调，才能流传。当然，这种节调不像格律诗那样严。鲁迅说：“剧本虽有放在书卓上的和演在舞台上的两种，但究以后一种为好；诗歌虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位。冶淤这段话讲出了节调、韵脚在诗歌语言中的重要性。事实上，后来的新诗也逐渐的注意到这个问题了，于是诗味也就足些了。这里以贺敬之《三门峡———梳妆台》为例：
