在婉约一派中，南宋姜夔在音律的和谐与修辞的考究方面，做出了自己独特的贡献。尤其是在自度曲方面，他可以随心所欲地写好词句，然后自己作曲配乐。在宋代只有妙解音律的少数几个人才能做到这一点。在他现存的80余首词中，有17首附有自注的文字曲谱，是唯一流传至今的宋代词乐文献。他的词不仅音律优美，而且修辞精到，善于利用通感、拟人等手法，创造出“数峰清苦”（《点绛唇》）、“冷月无声”（《扬州慢》）、“墙腰雪老”（《一萼红》）、“枕簟邀凉”（《惜红衣》）、“夜长争得薄情知，春初早被相思染”（《踏莎行》）、“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”（《踏莎行》）之类凄清幽冷的意境。
与婉约风格相比，豪放词无疑是宋代词苑中的一朵奇葩，其代表人物首推苏轼。
无论是在书法领域，还是在绘画领域，苏轼都是一个极具开拓意识的艺术家。正如他用大刀阔斧的写意笔法来改造严谨精致的书画实践一样。他又以慷慨悲歌的豪迈气概冲击着婉约含蓄的词曲创作。过去文人写词常龟缩到心灵一隅，暗自咀嚼一己私情；苏轼的词则置于开放的天地自然间，尽情抒发胸臆。过去的词多为女性立言，注重感官的享受、微妙的情感；苏轼的词则敢于袒露自我胸襟，展现人格的魅力、时代的荣辱。过去的词只能在亭台楼榭浅吟低唱；苏轼的词却可以在旷山幽谷放声高歌。境界的高低，端然可见。
当然，这与创作题材的逐渐开阔有关。苏轼一改婉约含蓄的词曲创作遗风，既蕴阴柔之美，又涵阳刚之气。过去，人们似乎将词之言情狭隘地理解为“柔情”，而苏轼使人们看到，除了柔情之外还有一种“豪情”：一种顶天立地的英雄气概，一种环视古今的壮士情怀，一种“左牵黄，右擎苍”（《江城子·密州出猎》）的疏野狂放，一种“乱石穿空，惊涛拍岸”（《念奴娇·赤壁怀占》）的别样胸襟。除了上述作品之外，即使是在瞄写人生琐事、感叹悲欢离合的词曲中，苏轼也常能加入几缕特有的旷达和豪气。途中遇雨的一件小事，也能展现出作者在坎坷的命运面前风雨不惧、宠辱不惊的坦荡胸怀：“回首向来萧瑟处。归去。也无风雨也无晴。”（《定风波》）中秋月圆之夜怀念手足的寻常人伦情感，苏轼照样写得荡气回肠，“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟！”（《水调歌头》）显示出深厚的人生阅历和博大的人文情怀。
能够与苏轼相提并论的豪派词派大家还有南宋的辛弃疾。南宋的抗金斗争和收复失地的爱国隋怀，使得豪放词派独具了一种挥剑起舞、立马高歌的飒爽英姿。因为时代的关系，辛词较之苏同更添一种沉郁顿挫的使命感与家国意识。兴酣时，他有“少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪馀事”的豪情（《念奴娇》）；开阔处，他有“举头西北浮云，倚天万里须长剑”的气势（《水龙吟》）；寂寞时，他有“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”的感慨（《水龙吟》）；归隐处，他有“吾庐小，在龙蛇影外，风雨声中”的境界（《沁园春》）；颓唐时，他有“杯，汝来前。老子今朝，点检形骸”的漫语（《前调》）。作为风格多样的文学大师，辛弃疾不仅有阳刚的一面，而且有阴柔的一面，其高明之处就在于可以在不同的主题、题材、心境中展现出不同的面貌。如“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”的细致（《青玉案》）；“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼，最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”的（《清平乐》）闲逸；“人远近，路横斜，青旗沽酒有人家”（《鹧鸪天》）的情趣。在他这里，几乎任何思想、情绪和需要表达的东西，都可以信手拈来，化为庄谐不一、雅俗共赏的词句，给人以惊喜悲怨等诸多审美感受。
从音乐角度看，婉约一派更为注重词曲的配合，因而在格律曲调上十分讲究，豪放词派则更为关注词作本身的抒情写意，在格律上往往以意为主，不太注重曲谱。这对于后来词作逐渐脱离音乐，成为只读不唱的文学形式有一定影响。
婉约让人敏感细腻，豪放使人豁达开阔。不同风格的曲子词给了我们迥然不同的审美体验和心灵感受，让我们在吟哦这些名作佳什时，仍能想象出那些风流蕴藉的词人的风采。
百戏争辉
音乐在隋唐以前一直是权贵的奢侈享受，到隋唐时才有所改变，佛寺的庙会附带着成了平民的音乐活动场所，酒楼也时有诗歌演唱。
宋代繁盛的大城市有汴梁（河南开封）、成都、兴元（陕西南郑）、广州、泉州、明州（浙江宁波）、杭州等。城里城外，产生了许多商品交易集中的地点，称为瓦子、瓦舍或瓦市。瓦舍里有许多用围栏围起来的民间艺术演出的场子，叫做“勾栏”。北宋首都汴梁的几个瓦舍中，就有勾栏50余座，较大的可以容纳数千观众，南宋都城临安约有20多处瓦舍。这些瓦舍勾栏中天天都有艺术表演，观众有手工业者、小商贩、军士、农民、商人和官吏子弟等。艺人也已不同于唐代艺人的官家奴隶身份，而是凭自己本事赚钱的专业艺人了。他们中既有只固定在一处表演的艺人，也有流动表演者，这种在路边场地表演各种杂技、说唱故事、杂剧的艺人当时称作“路歧人”。他们借“看棚”表演，“看棚”不卖票，而是邀人观看，故又称“邀棚”。一个节目结束或演至关键处停住，演员下来向观众收费，然后继续表演。这些艺人已经有了自己的行会组织，称为“社会”或“书会”，他们常在此进行经验交流。
瓦舍里表演的艺术丰富多彩。有武术、猜谜、斗虫、歌舞、说唱、戏剧、演奏等。其中有关音乐的就有嘌唱、唱赚、鼓子词、诸宫调、杂剧等。百戏和杂剧是最具市民艺术特色的节目。在地域上，宋代不仅城里随处可以开设商店，就连城郊和乡镇也有若干集市；在时间上，宋代商店的营业时间完全由店主自行决定，一般的商店大多是天明后开张、日落前打烊，而饭店、茶馆、酒楼则常常开到半夜乃至通宵。嘌唱和唱赚是艺术歌曲。嘌唱是取现成的令曲小词，经过变奏、变调处理再演唱的音乐品种。唱赚则选择一些流行的歌曲，组织在同一宫调内，前加引子，后有尾声，歌词从头到底只用一韵，即唱赚所唱是一宫一韵，多曲外加头（引子）尾（尾声）的歌曲。唱赚所选用的曲调，有大曲，即宋大曲。宋大曲与唐大曲是有分别的：宋大曲的歌词是长短句，与唐大曲五七言歌词不同；曲调也应有变化，不可能是唐时旧貌；还有曲破，唐代曲破是大曲结构中的一部分，宋大曲与曲破却是分成两类的。
嘌唱、番曲（少数民族音乐）等音乐形式组成了曲牌。唱赚的伴奏乐器有横笛、鼓、板。鼓子词和诸宫调都是说唱，其说和唱都得围绕一定的故事内容展开。但鼓子词音乐较简单，往往反复演唱同一曲调，不过它有伴唱，可以减少一些单调枯燥之感。诸宫调比鼓子词前进了一大步，它是11世纪时在北宋都城汴梁（开封）瓦舍勾栏内卖艺的泽州（今河北平泉附近）人孔三传首创的。孔三传所创的诸宫调的主要特色在于结构，它把同一宫调（调高）的一些曲调（曲牌）联合成一组：而各组之间的宫调却不相同，故叫诸宫调，其曲牌来源于唱赚（包括宋大曲）、词曲及当时的民歌。显然，诸宫调是在唱赚基础上的再创造。诸宫调的伴奏乐器也与唱赚相同，有笛、鼓、板等。比较晚些的《西厢记》诸宫调（比孔三传约晚1个世纪）已经用到14个宫调，基本曲牌达151个。对这些曲调的运用也并不是一成不变的，有时往往会根据内容的需要而在不同的方面作出突破，例如变奏、变更句式等等，这就是基本曲牌的变体。《西厢记》在这151个基本曲牌的基础上，共产生了293种变化。诸宫调在曲牌组合、宫调转换、体式变化等多方面所作出的总体性创造，为中国音乐发展史树起了一块里程碑。
杂剧最早见于唐代，和汉代百戏相似，泛指歌舞以外诸如杂技等节目。到了宋代，杂剧逐渐成为一种新的表演形式的专称。这一新形式确实驳杂，它包括歌舞、音乐、调笑、杂技，并分为三段：第一段称为艳段，将生活中的平常事作为正式部分的引子；第二段是主要部分，表演故事、说唱或舞蹈；第三段称“散段”，也叫杂扮、杂旺、技和，表演滑稽调笑，或间有杂技。三段各有内容、互不连贯。杂剧的音乐有些直接取自宋大曲，有些则来源于民间小曲，但宋大曲一般只取唐大曲一部分，较唐大曲简单。
进入宋代以后，开封、洛阳、扬州、荆州、临安、成都等地的商业活动日益发达，市民人口不断增加，形成了著名的通都大邑。而整天与金钱打交道的市民阶层已不再满足于宗教道德的宣扬和文人士子的情调，在商品生产的刺激下，他们要求一种更加世俗、更加感性、更能满足感官享受的文化娱乐方式；与此同时，城市中坊市制度的取消、宵禁制度的废除，又使得这种要求成为一种可能。于是，一种新的、既不在寺院也不在书房表演的口头文学，便在瓦舍勾栏中发展起来。在这种情况下，说话伎艺人辈出，仅开封、临安两地可考的著名“说话人”就在百人以上。这些民间艺人以瓦舍勾栏为家，以口头文学为业，在竞争激烈的商业演出中，他们不断提高着自己的学识、修养和技艺。
从内容上讲，当时的“说话人”各有所长，北宋有“三分说”，南宋则有“四家数”。据专家考证，大致可将宋代的口头文学分为四种类型：第一种是反映现实生活的“小说”；第二种是讲述历史故事的“讲史”；第三种是申明宗教义理的“谈经”、“说参请”、“说浑经”；第四种是插科打诨、调笑逗乐的“合生”。其中，前两种世俗性的“小说”和“讲史”最为发达；第三种显然带有唐代“俗讲”的宗教遗迹，但已不占主导地位；第四种则有点儿像今天的相声、谜语之类，算不上长篇的叙事文学。
从形式上讲，当时的“说话人”以口语敷衍故事为主，故而叫做“说话”，语言自然流畅，富有生活气息，不仅比唐代的“传奇”更加生动，而且比唐代的“俗讲”艺术更加活泼。在口语之外，有的融入一些诗歌，有的穿插一些词曲。前者称为“诗话”，后者则称为“词话”。但据《醉翁谈录》中“小说开辟条”的记载，当时的作品是相当丰富的：“也说黄巢拨乱天下，也说赵正激恼京师。说征战有刘、项争雄。论机谋有孙、庞斗智。新话说张、韩、刘、岳，史书讲晋、宋、齐、梁。《三国志》诸葛雄才，收西夏说狄青大略。”值得注意的是，这里除了传统的历史故事外，还有讲述张俊、韩世忠、刘琦、岳飞等抗金英雄的所谓“新话”，这种当代题材的讲史故事，显然具有特殊的现实意义。除此之外，《宣和遗事》后集中，还有“陈思恭舟师几获兀术”、“韩世忠败兀术于镇江府”、“张倒明州大捷”、“牛皋荆门大捷”、“岳飞邀击兀术大捷”等抗金题材的平话。由此可见，瓦舍勾栏中的“说话”艺术，并非仅仅具有消遣、娱乐的作用，它同样反映了那个时代的民族主义和爱国精神。
不爱江山爱丹青
南唐后主李煜一样，宋徽宗赵佶的政治生涯也是灰暗而短暂的，但作为艺术家，他却是中国二千多年封建历史间总计346位皇帝中最赋艺术气质、最具才情秉赋者，在中国艺术史上灿出别样的人文光彩。
花鸟画作为一个独立的画科，出现于唐代。隋唐时期，花鸟画作为一种装饰画，宫廷和上流社会流行用它来装饰宫室厅堂、屏风乃至寺观和墓室。唐代的皇室贵族和官员士人多擅画花鸟。初唐的薛稷、中晚唐的边鸾、刁光胤等都是花鸟画大家。从艺术角度看，此时的花鸟画风格比较统一，多尚富丽精工，线条精细，设色艳丽，造型上注重写实，题材则多选取单个的花鸟形象。
瑞鹤图五代时，花鸟画的风格出现了分野，出现了以黄筌为代表的宫廷富贵花鸟，和以徐熙为代表的民间水墨花鸟。黄筌曾先后供职于后蜀与北宋画院，他的画多取材于宫廷中的名花、奇石、珍禽，画法上通常是先用极细的墨线工致地勾出轮廓，然后渲染着色。黄家花鸟在造型上追求逼真，用色浓艳。所谓水墨花鸟，是江南名士徐熙所创，他用浓淡不一、轻重各异的水墨勾画出轮廓，再辅之以淡彩，这种画法将色彩置于次要地位，更加追求墨色的效果，颇具笔墨趣味和文人雅士的野逸之趣。徐黄两派各有长短，黄派长于用色而短于用笔，徐派长于用笔而短于用色；徐不及黄的精工艳丽，黄不及徐的气韵潇洒。黄派花鸟因其富丽堂皇，颇能迎合上层社会的审美趣味，因此，北宋前期的宫廷画院中，黄派画风是一统天下的。但民间士林中的水墨花鸟因为宋代文人书画的勃兴也一直与其并行发展，北宋末年，宋徽宗赵佶充分吸收了黄、徐两派之长，开辟了一种独具皇家气派的花鸟画画法。
赵佶在未做皇帝之前，即酷爱书画，皇室中收藏了大量名家真迹，再加之与当时知名书画家的频繁往来，使他很自然地就站到了一个艺术高度上。赵佶即位后，开始全力发展自己的艺术爱好。他对于宋代画院的建设和院体画的发展，对于书画艺术的提倡和创作，以及对于古代艺术的整理与保存是有突出贡献的。他广泛收集民间文物特别是金石书画，命文臣编辑《宣和书谱》和《宣和画谱》等，把皇室内府所藏魏晋以来的大量精品书画编集著录并加以品第。《宣和画谱》共收录231人的6396件作品，分为道释、人物、宫室、番族、鱼龙、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬等10种门类，许多魏晋以来的书画名迹都因这两部书而得存。同时。他还注意复制、修复前代作品的孤本和残本。此外，赵佶在位期间，把画学正式纳入了科举考试中。通过此举选拔天下英才，同时，他也倾力发展画院，召名家米芾为书画博士。宫廷以士大夫的待遇来对待画师，画家的地位得到提升，待遇也明显高于其他技术人员。这些举措使得宋代书画艺术在宋徽宗宣和年间达到了繁荣鼎盛。
翰林图画院是宋代的皇家画院，设有待诏、祗侯、艺学、学生等职称。大集天下名家高手数百人，并设艺术科举，用古诗句作考题招考画家，书写了我国绘画史上重要的一页。如考题“野渡无人舟自横”，应考者有的画空船靠岸，有的画野鹭伫立在船头，有的画乌鸦停在船篷上，以表示船上无人。然而这只是图解式的，缺少含蓄，没有诗意。蕴意最妙的一幅画是：小舟自横。一个船夫盘着双腿坐在船尾，原来无人过渡，他一人闲情自在地独吹横笛，画面清旷幽深，似闻清亮笛音，很富诗请画意。这幅画便被擢为第一名。考题“踏花归去马蹄香”。有的人自作聪明画了一匹马踏着花丛飞奔而去，美丽的花朵都被踏碎成一片狼藉。没有了意境。另一幅画却只画了一匹奔马，并不见花，一只蝴蝶随着马蹄翩翩飞舞，画面很美，合情合理，使人产生联想，把一个“香”字巧妙地点了出来。考题“乱山藏古寺”。有的人画山中有一庙，有的画山中立一塔，画境都太过浅白，缺少联想和回味。最有味道的一张画是：深山中飘升一竿表示庙宇的幡旗，匠心独运，表现出“深山藏古刹”之意。考题“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”，得魁的画是：一片绿柳丛中掩映着一处事阁，一个美女正在凭栏观看春色，漾出春色无边，动人情思，灵巧含蓄地表达了“一点红”的韵味。
