战后，也就是1871年，法国流亡的画家们先后回到巴黎。这时法兰西已接受普法战争和巴黎公社的两次洗礼，第三共和国在王朝的废墟上建立起来了。马奈此时已誉满画坛，西斯莱受生活所迫离开了巴黎，巴齐依不幸在战争中阵亡。莫奈决定远离城市，完全埋头于对天空、田野、江河的观察和描绘。他在杜比依的邀请下到荷兰旅行，为那里有红色风翼的磨坊、平原上广阔的天空、运河中航行的船只，还有那童话般奇异的低于海平面的城市建筑所吸引。所有这些东西都呈现在变化多样的灰色调子里。对于这种调子层次，莫奈是很敏感和喜欢的。
1872年1月，莫奈从荷兰满载而归。布丹给一个朋友通信说：“他（莫奈）已经安排停当。有一个想为自己谋一地位的强烈欲望。他从荷兰带回来一些非常美丽的习作，我相信，他注定是要在我们画派中占头等地位！”莫奈一回来，便和布丹等人去探望库尔贝。库尔贝受到政府监禁刚从监狱放出来。当时许多熟人为了免受嫌疑不敢与库尔贝接触，而莫奈和布丹，这一情谊诚挚的行动，使库尔贝深受感动。
1872年沙龙评审委员会纯粹为了政治上的理由，再次把选举权限于那些曾经获得奖章的人。只有丢朗·吕厄对新派画家们的作品表现了与日俱增的兴趣。他大批收购了他们的作品。丢朗·吕厄的关心不仅给画家们以经济上的支持，而且也给他们以精神上的支持。
莫奈在塞纳河畔的阿善特依租了一间近水的小屋。吸引他的是这里幽静的旷野、宽阔的河流，以及那些航行中的船只和如画的桥梁。莫奈住在阿善特依达六年之久，他发现河水总是和大自然其他因素构成一个色彩整体，而天空，经常被水面所反映。这些使人迷惑的景象成了莫奈艺术灵感的重要源泉。当雷诺阿每次来的时候，他们再次把画架放在相同的风景前面，研究共同的画旨。两人现在都采用逗点式笔触，甚至比他们在拉·格勒鲁依叶作画时所采用那种还要小。这种笔触能够记录他们所观察到的每一明暗层次。于是，他们的画面上就盖着一层小圆点和小笔触的颤动的组织。这些小圆点和小笔触并不明确刻画任何形体，但是能再现树木、草地、屋舍在阳光下的瞬间特质。大自然成为一种纯粹感觉的直接源泉，而这些细小的点、划，代替了斤斤计较描绘细部的方法，以它拥有的色彩和生命的丰富性保持着那总的印象。
1873年，热情和坚韧的丢朗·吕厄准备出版三大卷的巨型目录，印着他收藏的当代绘画精品300余幅。其中有德拉克罗瓦、科罗、米勒、库尔贝、卢梭……等老一辈画家们的作品，也有马奈、莫奈、毕沙罗、西斯莱、德加等新进画家们的作品。图录的序言是阿孟·西维士特写的，他是一位批评家，曾经常出入盖尔波艾斯咖啡馆，对于青年画家们的生活和艺术有比较深入的了解。他评论道：
“在第一瞥，人们很难分辨清楚莫奈先生和西斯莱先生的画的不同之处，也很难区别后者的格调与毕沙罗先生的格调。略为研究一下就会发现，莫奈先生是最熟练和最果敢的；西斯莱先生是最和谐的、最斟酌的；毕沙罗先生最诚实、真朴……当看到他们的画时，首先打动你的眼睛的是他们绘画的直接与和谐。它的全部秘密就是对于色调的非常精细、非常正确的观察。”
西维士特确信这些画家不久将被承认，他说：“现在已到了社会被说服的时刻了，喜欢也好，厌恶也好，但决不会哑然无声。他们仍然为人们所争论着，便不再使人迷惑有解了。”
在当时的环境中，对一群立志创新的青年画家们采取如此肯定的评价，可能是第一次。这对于莫奈等是很大的鼓励，也给他们做了很重要的宣传，仿佛在向社会宣告：一个新画派已经形成了。
在这样的气氛下，莫奈于1873年提出一个建议：由他们自己集资举办一个独立联合展览会，与官方的沙龙相抗衡。青年画家们绝大多数同意这个建议。也有个别平日支持他们的评论家不赞成这个计划，劝他们不要放弃“沙龙”这个可以显身扬名的阵地。但是，毕沙罗等不听这种劝告而坚决支持莫奈的建议。他们之所以下这么大的决心，主要是由于他们的新画风已经成熟。此外，还有一个实际的原因。原来法国在战后出乎意外地出现过一个经济繁荣的局面，可是接着在1874年又出现经济萧条的局面。丢朗·吕厄等画商被迫停止收购美术作品，这对青年画家们是一个很大的威胁。这种威胁却又成为一种促进力量：他们迫切盼望通过一个自办的展览，让大量作品和公众见面，以便打开局面。1874年3月25日这一具有划时代意义的首届画展在巴黎开幕，借用摄影家纳达在巴黎市中心卡普辛大道35号的一套工作室作为展览厅。展览会取名为“无名艺术家、画家、雕塑家和版画家协会”。参加者有莫奈、德加、基约缅、贝特、摩里索、毕沙罗、雷诺阿、西斯莱、布丹等。画展从一开始就宾客盈门，观众们长期看惯官方沙龙的油画，乍看那些画风新颖的作品，大多不很理解，看了后既吃惊又好笑，甚至当场挖苦。有些人把看后的感觉编造了一个笑话：“这些画家们的画法是把几管颜料装入手枪打上画布，随后签一个名完成这件作品。”4月25日在《喧闹》杂志上有一篇评论，作者署名路易·勒罗瓦。文章写道：
“啊！这真是个令人兴奋的日子，那天我们闯进了卡普辛大街那个首届展览，我和约瑟夫·方桑先生为伴，他是学院派大师风景画家贝尔恬的高足，曾获得几个政府的奖券和勋章！这位莽汉不带一点怀疑来到那里：他以为他将看到类似沙龙里的千篇一律的作品……”
文章接着描写这位方桑先生看到作品后的激动，和他一连串的抨击和嘲骂。当他看到毕沙罗画的《耕后的田地》时，“这位善良的人以为他的眼镜玻璃脏了，小心揩拭着，再安放在他的鼻梁上。”他叫嚷道：
“我的老天爷，这是怎么回事呀？你看……在深深地耕过的泥沟上面有一层浓霜。是沟？是霜？那不过是从调色板上刮下来的颜料，整齐地放在一块肮脏的画布上。既无前也无后。好哇，这是个滑稽的印象！”“啊，科罗，科罗，多少罪恶之事假你之名而行！就是你使这乱七八糟的构图，这些飘浮的用色，这些四溅的泥浆成为时髦的东西！……”
方桑一路看过去，看一幅，骂一幅，越看越生气。当他们走到莫奈题为《日出·印象》的风景画面前，方桑火冒万丈地叫嚷说：
“多么自由自在，多么轻易的玩意儿呀！毛胚的糊墙花纸也比这海景更完整些。”
“啊呀呀！莫奈正在垮下去啦，他正在做梅松尼埃这魔道的牺牲品……”这次画展受到观众前所未有的嘲笑、辱骂和讽刺，官方评论更是肆意的诽谤和奚落。即使有人不完全仇视他们也一度对他们敬而远之。他们把莫奈等这些在新的美学价值方面进行探索的人称作是一批危险而激进的乌合之众，认为他们要阴谋推翻色彩王国中的既定秩序。在此以前，色彩大都是平涂在画布上，产生一种单调晦暗的效果，现在这些革新者竟然想把色彩画成立体的、透明的像水晶球一般。他们的古典脑袋无法承受，索性给这些蒙受无情打击的画家们安了一个浑名——“印象主义者”。显然这是从莫奈的《日出·印象》引申而来。
现在我们可以静静地欣赏这幅《日出·印象》了。这是莫奈在阿尔港口所见日出的景象。在一个多雾的早晨，一轮红日冲出薄雾，冉冉升起。莫奈用活泼、潇洒的笔触，鲜明和富有生气的色彩，捕捉了日出一瞬间的印象。橙红色朝日映红了上半部天空。海水在晨曦的笼罩下，呈现出橙黄或淡紫色。红、橙、淡紫色在天空中互相交错和渗透着，形成了深远的天幕。水的波浪则由厚薄、长短不一的笔触所组成，水波将天空的反射分割成许多形状大小不同、千变万化的色块。颇有“一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红”的意境。三只小船在色点组成的雾气中变得模糊不清，船上的人或物依稀能够辨别，还能感到船似在摇曳缓进。两岸若隐若现的船桅、建筑物和缕缕青烟更加增添了日出的生命力。我们只感到水天一色，光影错杂，大自然的无穷魅力令人欣喜神往。这样大胆地展示雾气交融的景象，对于正统的沙龙学院派艺术家来说，显然是一种叛逆。而莫奈所追求的正是这样一种感觉效果：在这种逼人的感性力量中，传达出画家强烈的感情。就是这幅被视为众矢之的的画，印象派竟由此正式诞生。
“印象”一词，以往的批评家们曾经用它来表示科罗、杜比尼和琼坎这些风景画家们的特点。布丹本人曾经说过他企图保持“自然的纯真的印象”。甚至对风景画无甚兴趣的马奈也曾在1867年的沙龙展览会上坚持说他的意图是表达他的印象。“印象主义”在当时是一个笑柄，但它的确能概括这些画家们作品中共同的艺术宗旨，很快被新派画家们所接受。雷诺阿曾给这个名词下了一个定义：“依据其色调而不依据题材本身来处理一个题材。这就是印象主义者之所以区别于其他画家们的地方。”
看惯了几百年传下来的古典画风的人，认为油画一定要画得很工细，甚至可以用放大镜把面部的眉毛、胡须都看得清清楚楚，这样的画才是“好画”。而印象派的画却要求从整体去观察它，如果逼近了盯在一个局部上看，常常只能看到一堆五色杂陈的颜色。于是，反对他们的评论，气势汹汹，层出不穷。客气的，说他们“把未完成的草稿拿来展出”；刻毒的，说他们是“一群疯子”。其实，我们只要稍微站远一点，就能“渐入佳境”。在莫奈的画上，受光面经常是明亮的暖黄、暖绿，阴影处则是透明的青蓝色调，不仅使人感受到阳光的耀眼，而且察觉到空气的清澈；他粗率点染的树头，似乎使人感到叶片在沙沙作响。画面不仅完整，而且气氛尤为自然。评论家卡斯塔尼阿里曾说：“在库尔贝、科罗、杜比尼之后，不应该再说印象派开创了不完整的风格。”“当整体效果已经达到了，当印象已经被抓住，并体现出来了，他们的任务就已经完成。他们和先辈画家的根本分歧在于对完整性要求的程度不同。”
艺术的完整性，并不是以详尽和工整为标准的。粗、细均可达到完整。这主要看它是否完满地体现了艺术家的创作意图；是否在各个部分的有机结合中达到了和谐统一。印象派不限于严密的轮廓和细节的描摹，而是着眼于在现场写生中迅速捕捉那些变化着的对象。他们毫无拘束地追随那跳动的光、变幻的色、流动的水波和大气、抖动的树叶和草丛。他们想表现的不仅仅是大自然的静美，还有大自然的生命与活力。对自然的新的理解，鼓励印象派画家们逐渐制定一个新的色谱，在他们的画中树叶不再是绿的，水也不是蓝的，阴影也不是黑的。他们的眼睛和心灵就像一面镜子，随时反映大自然不断变化的色彩。莫奈画的一张《克洛兹河谷》，河水是粉红的，天空是桔红的，山坡是绛红的，因为此时此处，在夕阳的照射之下，整个天地都笼罩在一片红光里。小说家丢朗提写了一篇《新绘画》，肯定了印象派画家们所作的努力，并断定这种努力是意义深远的。他从理论上分析了他们的探索成就，认为：“当光谱的七种射线被吞并为一种单一的无色状态时，就是光。他们从直觉到直觉，逐渐成功地将日光分解为它的各种光线，借着他们分布在画面上的各种色彩的和谐一致，他们能重新构成日光的统一体。从眼睛的敏感性，从色彩艺术的精微的洞察力这方面来看，其结果是非凡的。印象派画家对光的分析，就连最博学的物理学家也提不出任何批评意见。”
美景当前，一个画家也像一个即景抒情的诗人一样，只有迫不及待地秉笔直书，才能捕捉住稍纵即逝的美妙奇景。因为手的反应总是比眼的反应慢，所以如果要迅速捉住那一刹那的效果，就必须有一种使画家快速作画的技法，使他们的手能跟得上眼的感应速度。印象派画家们创造了一种新技法，以便与他们为保持光的流转闪耀所作的尝试相适应。他们尽量把事物的轮廓弄得朦胧一些，使它们和周围环境互相融合起来。这个方法进一步地容许把一种色彩导入另一色区，而不仅不使它贬质或消失，反而丰富了色彩效果。他们还尽量地采用灵活而多变的笔触，利用它们之间的对比，再现光的活跃与闪烁。雷诺阿惯于说：“在户外，人们总是在玩弄手法。”显然这种手法最便于把光的奇迹翻译成颜色和二度空间的语言，最便于画家保持那瞬息万变的形象。
虽然，公众们还不准备去接受他们的新方法，但印象主义画家们，从他们的大师们——科罗、库尔贝、琼坎、布丹的时代以来，在表现自然方面，已跨进了一大步。普遍的敌视不能动摇他们的信念，尽管这已经造成了他们生活上的不幸。但是他们一点儿也不愿背离他们的道路。强有力的事物在它震撼世界以前，总是处于孤独的状态。只有勇于创新，不计成败得失的人才敢于踏上如此艰苦卓绝的历程。只有在这种白手起家的境地里，才能把他们丰富的知识浇铸成广厦的坚强地基；只有在这种没有陈腐之气的环境里，才能使他们从容不迫地发挥他们完美的构思。印象主义画家们毫不踌躇地在完全的孤立中继续走向未来，像一群演员在一个空虚的戏院中夜以继日地演着一幕辉煌无比的戏剧。
或许没有一个单独的地方能比阿善特依那样使印象主义者更亲密无间了。1874年，莫奈、雷诺阿和马奈都在那里作画。在他们的展览会闭幕后，莫奈又为他的房东所苦，马奈帮他在阿善特依找到一所新房子。雷诺阿常常到那里去，再一次在莫奈身边作画，选择着相同的画旨。他画了不少莫奈夫人的肖像，日积月累地，莫奈就积聚了一个卡美依肖像的小小收藏。卡美依娴静的风姿，莫奈现实的见地和雷诺阿的乐天洒脱，使他们三人之间存在着一种深厚的友谊，在忧患和欢乐的日子里紧靠在一起。
在阿善特依所作的画中，莫奈达到一种比以往更光辉的境界。他的色彩更明亮，更丰富，他的手法充满着活力。他的画面效果不像马奈那样，在低调子的和谐中着重强调几笔灿烂的色彩。他的整个层次以最纯粹的鲜明色彩为中心，而在这些色彩中，以最明亮的色彩作为主调。他所画的《阿善特依大桥》笔触淋漓，色泽酣畅。画面上一片金黄，宛如天国的光辉笼罩，白色的帆船静静停泊在水面，好像刚从远方归港。水天一色的视觉气氛，创造了一种独特的意境。
莫奈还仿效杜比依造了一只大船，大到足够他睡在里面，作为他的水上游动画室。在这飘流的画室中，他喜欢观察“从一个薄暮到另一个薄暮的效果……”莫奈后来用他的船作正式的旅行，有一次带着他的家顺塞纳河直下鲁昂。他在阿善特依画的许多画中，常可看到这小船，有蓝绿色的船舱，在懒洋洋地航行着的船中间停泊者。
莫奈就是这样，在人生的航程中，驾驶着他充满理想的“诺亚方舟”，在茫茫大海中奋力地划呀，划呀。他渴望达到一种超越的界限，去感受一种无限的快乐。但航程是那么遥远，沿途是狂风恶浪，暗礁阻隔。他的心在燃烧，他的思想在迸发，他要在汪洋大海中寻找一块坚固的基石和持久的避风港，在它上面建立起一座能通向艺术无穷领域的高塔。
