反映也是创造
马克思主义经典作家没有系统和专门地研究过主体心灵状态及其对反映过程的影响，更没有提出现成的主体心理图式。但是这并不意味着他们对此未予注意，相反，他们曾就此提出过若干重要的原则性看法。这对于我们考察审美反映中主体的创造性作用，具有美学方法论的意义。
列宁写道：“智慧（人的）对待个别事物的摹写（=概念），不是简单的、直接的、照镜子那样死板的动作，而是复杂的、二重化的、曲折的、有可能使幻想脱离生活的活动；不仅如此，它还有可能使抽象的概念、观念向幻想……转变（而且是不知不觉的、人们意识不到的转变）”[1]。他还强调指出，“人的意识不仅反映客观世界，而且创造客观世界。”[2]
有着丰富文艺创作经验、熟谙艺术规律的毛泽东，在提出“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”后，随即强调指出，艺术和生活并不是直接同一的，从艺术创作主体方面看，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”[3]
这些论述给我们以如下启示：（1）反映决不是现实在人脑中的重现或事实在思想中的简单摹写，实践者的主体对认识对象、感性世界具有“构成”作用，因此反映过程始终贯穿着主体性，反映的对象或客体作为被主体的活动所“过滤”了的东西，已被主体的需要、意志、思想、目的甚至情感所渗透。反映起源于主客体的相互作用，而不是客体的单向刺激。主观性包含着事实，客观性蕴含着主体，二者互相渗透。
（2）反映的过程，就是客体向主体、客观性向主观性转移和沉入的过程。主体因素起着积极的活跃的作用，其中幻想尤为突出。反映的复杂性和曲折性有可能使幻想脱离生活，甚至有可能使概念、观念向幻想转变。反映的过程也就是主体过滤、加工、改写直至创造认识对象的过程。这是一个复杂和多方面的过程，其特点是认识的主体的意识对被反映的现实的能动的创造。反映是一种创造活动，创造新的现实的活动。
（3）引入了实践观点的马克思主义反映论要从两个基本点去把握，一是始终坚持外部自然界的优先地位和对主体的制约作用，二是强调要从主体方面去理解事物。毛泽东的文艺反映论也同样应该从两个基本点上去把握，一是要从社会生活的优先地位即“源泉论”去把握，二是还需要从六个“更”字即主体创造性方面去把握。
（4）对反映中主体创造性的揭示，不是如一些人所认为的那样，是对马克思主义反映论的致命否定，相反，是揭示反映的能动性的题中之义。否则，反映的能动性就无法得到科学阐明，审美反映中的许多问题也不能得到正确解释。
审美反映过程中所有信息的获得，无一例外都是在主体心理图式的统摄下进行的，都要受到主体的制约和支配。审美反映的基本步骤和大致过程是，选择和设定对象，加工和变异对象，想象和虚构对象，从而使对艺术世界的建构最终得以完成。
审美反映是从主体和客体结成某种对象性的关系开始的。审美反映开始时，艺术家主体的心理结构并不是白板一块，过去的生活经验，长期的文化艺术素养，历史上的艺术传统和美学惯例，内心的情感、欲望、意志、个人秉赋以及无意识的东西等等，这一切构成了艺术家主体的既有心理图式。艺术家周围的哪些事物或某一事物能够进人审美反映过程，最终建构出艺术世界，都和主体根据既有心理图式作出的选择相关。要把审美反映中的源泉和对象区别开来。所谓源泉，是指客观的无所不在的现实生活。所谓对象，则只能是进入了主体审美视野，与主体结成了对象性关系的客体。独立自主、与主体毫无关系的东西，对于主体来说是无。不是任何东西都可以成为审美反映的对象，审美反映的对象只能是主体为自己选择和设定的产物，主动和积极的选择是审美反映的一个基本特征。为什么契诃夫要不厌其烦地刻画俄国社会底层那些卑微的小人物？为什么鲁迅总是描绘江浙农村？为什么陆文夫要写小巷人物志？这里面都包含着艺术创作主体的确定性选择。
决定着审美对象选择的，除了客体方面的原因外，还应当从主体自身去探究。事实上，艺术家主体的内在心理图式，作为确定审美反映对象的框架，具有强烈的选择性。主体图式内若没有相关机制或结构，某些事物即使呈现在主体面前，也很难成为审美对象。50年代初田汉和其他艺术家一道赴朝鲜，慰问中国人民志愿军，指战员们可歌可泣的业绩使不少艺术家产生了不可遏制的创作冲动，惟有田汉始终未能创造出作品。这只能从主体方面来解释，由于主体心理图式内没有相关结构，因此朝鲜前线的战争始终未能成为审美对象，进入田汉的审美反映过程。同时，主体心理图式还决定着主体对对象的感知方式、总体评价和情感意向，决定着审美反映的基本方向。戏剧家关心的是生活中尖锐剧烈的戏剧性的矛盾冲突，美术家关注对象的旋律和节奏。许多作家都有着特定的生活和写作范围。可以说，就某一特定创作主体而言，主体心理图式所构成的感知阈限是存在着的。
因此，审美反映的对象不是自在存在着的客观现实，而是它们当中与主体发生关系的部分。不是它们自然而然地成为主体的对象，而是主体按照自己的内在心理图式有选择地设定和创立的。审美反映的对象从一开始就显示出主体强烈的意向性。并且，这种对象从一开始就不仅仅是作为认识和思考的对象，同时也是主体情感的对象、意志和欲望的对象、评价的对象、理想和追求的对象，它不以真为归宿而以美为终极，具有超现实功利性，使它在审美反映的起点上就带有不同于认识活动的较大随意性和某种程度的假定性。高兴时春风拭过蓝天，悲伤时云愁雾惨，艺术家主体色彩在对象上涂抹得十分浓烈。一次偶然的邂逅，一句长久萦绕在心中的话语，一滴露水珠里的阳光，一声远处飘来的汽笛，都有可能因为纳入主体心理图式，从而作为审美反映的对象而进入创作过程。
对象确定之后，艺术家主体又是如何把它转化、建构成为艺术世界的呢？审美反映的对象决不是在主体的大脑中原封不动地呈现或摹写出来，因为审美反映是一种积极的创造性活动。主体所见到、听到、感知到的一切，无一不是客观对象经过主体的筛选、整合而成的主观印象，经过了主体的整理、加工、改造和变异。而主体心理图式则充当了主体摄取、接收、整理、加工和改造客体信息的参照准则或规范。同一对象，在艺术感知过程中所提供的信息往往不是单向和单侧面的，而是提供多方向多侧面多层次的信息，这些信息侧面角度不同，层次深度殊异，“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，有时甚至可能截然相反。面对如此众多的信息，艺术家主体自觉不自觉地、有意识和无意识地，以自己的内在心理图式为规范和参照，对之进行过滤、筛选、整合和变异，然后在此基础上构筑自己的艺术世界。主体心理图式不同，就会对同一对象作出不同的筛选和加工。这就是为什么同一题材，在不同的艺术家笔下往往大异其趣，甚至可能完全相反的原因，这样的事例在中外艺术史上是屡见不鲜的。
审美反映所构成的艺术世界，无疑是以主体感知所提供的资料为基础，然而，它从来不以感知提供的东西为限。如果说，以把握客观事物本真面目为目的的认识活动尚且必不可免地要附加感官所没有提供的东西，或者省略感官所提供的东西，那么，在审美反映中，这种省略、附加乃至夸张、变形就更为强烈。这主要是由于审美反映不以真为指归，不同于科学认识活动，无需排除主体心理图式中的情感、欲望以及主体的个体性等因素，从而带上浓烈的主观性色彩。对象中与主体情感意向无关的因素被推到背景中去，变得模糊不清，而与主体情感意向相关的因素则被突出、被强化、被夸大了。这样，审美变形就有意无意地发生了，原来整一的对象，就被变形为仅合于主体情感和欲望的对象。小路怎么会孤零零？一江春水怎么会溢满忧愁？姑娘的黑眼睛怎么会像牧童的笛音？这种有意无意的加工和变形是审美反映的一个基本特征。如果说，认识活动中应当排除夸张和变形，那么，审美反映中的夸张和变形则必不可少，而且往往需要着意强化。
认识活动中的反映需要排斥误差，尽可能地把误差降到最低限度，以便尽量客观地达到对自然本真面目的直接把握。与此相反，审美反映中却从来没有误差校正，审美反映的个性化风格本身就是一种误差，它容许并夸大这种误差的合理性。事实上，对象进入艺术创造主体的同时，便立即开始发生变化，一部分被过滤了，失去了原有的丰富性和鲜明性，甚至可能被削弱、冲淡和消失了，另一部分则被加强、浓缩和凸出了。越是富于创造性的主体，这种变形就越是个性化，越是强烈。用镜子来说明反映只不过是一种比喻，而任何比喻都是有缺陷的。
在审美反映中，幻想和想象最为突出，离开了幻想和想象，就讲不清楚什么是审美反映。而想象是一种受到限制较少、极为自由的心理活动方式。审美反映中的幻想和想象更是一种“从无到有”、“无中生有”的创造性精神活动。在认识活动中，必须尊重经验事实，即使是那些依靠想象力提出的大胆的科学假说，最终还是要运用无可辩驳的经验事实来加以验证，否则便毫无价值。审美反映则不然，其想象之物，不必用经验事实来对照验证，更无需用物理规律来检验，因为想象所产生和创造的可能是经验事实中根本不存在的东西。谁会相信一个猴子的筋斗能翻十万八千里？谁真以为李太白的白发会长达三千丈？堂·吉诃德冒死同风车搏斗？
审美反映之所以有想象的自由，就因为审美关系，不只是认识关系，而且更为重要的则是价值关系，不是要去发现客体自身的规律和逻辑，而是要表达主体对客体的感受和评价。主体心理本身具有流动性，联想性，跳跃性，切割整体的灵活性，以及幻想性和假定性，可以打破现实的时空和秩序，带有强烈的主观随意色彩。从而超出经验事实的限制，创造出现实中尚未存在过的东西，呈现出主体无限的创造力。审美反映中的想象不同于认识活动中的想象，后者主要依据现实生活中事物的联系，以理性为主。相反，审美反映中的想象以主体心理图式内的意向、情感、欲望、憧憬、向往为依据，并且由于情感、欲望本身具有某种想象具有较多的非理性因素和较大的随意性色彩，有时，事物的物种关系、时空关系等等客观性联系统统被打破，一切以主体心理的体验和感受为依据。这样，帝王与粪土、少年与春天、姑娘与鲜花、宁死不屈的英雄与万古长青的青松就成了具有某种共同性的东西。而欢乐在何其芳笔下居然取得了颜色，蒲松龄小说中的狐仙鬼魅竟然与人往来无间。艺术家主体添香于无香者，赋形于无形者，创造力主要就是来自幻想和想象。同时，想象还突出地表现了反映的超前性。如果说，认识和实践活动中的想象使主体在劳动开始之前，就已经把握到劳动结果的表象，从而具有超前性的话，那么，在审美反映中，想象创造出现实中尚未存在，不属于现在，而是属于将来的东西，就更是一种超前反映。想象和幻想是审美反映中创造力的基本要素。
正是由于幻想和想象的作用，审美反映既可以是生活型的，以生活本身的形式来描写幻想的生活形态，也可以是非生活型的，即运用荒诞、象征等手法，写出完全不同于生活形态本身的作品。这样，审美反映从感知起点的选择和设定，经过规范阶段的加工与变形，再到最后成型阶段的想象与虚构，主体特定的个性化的主观色彩不断强化，使现实生活中的审美对象完全融化在主体心理图式之中，经验事实消融于主体心理之中，主观性消灭了主客体之间的差距，显示出审美反映中主体强有力的支配和决定性地位。可以说，凡是主观性不强的反映，就不是成功的审美反映。审美反映中艺术家主体的特殊气质禀赋、感知方式、想象特征、激情倾向、意志指向、乃至不为主体自身所觉察的下意识和非理性的东西，始终融注、激荡于审美反映自始至终的全部过程，并由此构成了审美反映方式的多样化特征和艺术世界的斑斓色彩。
艺术创造的超前性
在审美反映中，动机执行着推动艺术家主体进入反映过程、并使整个艺术世界的建构朝向一定目标前进的重要功能。这是一种巨大的和不可遏制的动力和能量。
现代心理学有“缺乏性动机”和“丰富性动机”这两种不同的概念。所谓缺乏性动机，是基于人在生存中的某种缺乏而产生的动机。所谓丰富性动机则与之相反，它不是为了解除缺乏或痛苦，而是一种寻求满足和刺激的动机。这两种动机性质不同，但是归结到一点，它们都是起源于对生存的现实状况的某种不满足状态。审美反映的动力也是如此，虽然它超越了现实功利欲求，处于更高的意识水平上，但是它同样是由于主体对于现实状况的不满足而产生的。由于一定历史条件的限制，现实的发展是有限的、片面的、不自由的，总是处于一种不完满状态，而“人以其需要的无限性和广泛性区别于其他一切动物”[4]，现实世界不能满足人们的无限性和广泛性需求，审美反映的动力就这样产生了，它推动着艺术家主体去追求和建构自由而完满的艺术世界。审美反映的动力就来自理想的完满的艺术世界和有局限的不完满的现实世界之间的这种水平差。
艺术产生于现实的极限处。在现实所达不到的地方，艺术展示了它独特的光辉和魅力。艺术使人们自觉地超越现实生活的局限，将艺术作为人类未来发展方向的参照系。它作为人的完满形态的体现，不断地向我们描画出那些在历史发展道路的前方昭示着我们、呼唤着我们前进的东西。艺术作为人类自由境界的探测，勾勒出一个未来的自由王国的蓝图。它展示的是现实世界中尚未存在过的东西，是人们内心渴望、而现实又无法满足的东西，它描绘出的是某种可能的、但尚未确定的未来的现实，是未来才会有的新区域和开阔地。可以说，艺术是人类摆脱现实的羁绊，“追上”将来的一种手段，以便不受限制地尽量朝前走，把握住现实中尚不存在而未来将有的东西，并把它投射在现实生活中。从这个意义上说，艺术世界就是人类完整而精致的梦想和愿望的共同体，又是人类未来发展方向设计的一个参照系。它和现实世界的联系是曲折的、复杂的、非线性的。它一经产生便具有了一种超因果、非决定的自由品格。人既有受到社会关系制约的现实性的一面，又有要超越现实关系制约的内在自由要求，从而具有非现实的一面，艺术既是现实性的又是非现实性要求的产物。艺术的自由品格，正是人的自由品格的内在表现。艺术超越现实，也超越现实的艺术创造主体自身。这样，艺术就远不是对现实的描摹，而是主体的创造。尽管它来自现实，从经验事实中提取材料，但是，它最终建成的却是迥然不同于现实的另一世界。它和现实世界至多不过是表面的相似，而在实质上却有着质的不同。它通过对既存现实世界的疏离，来达到对未来新世界的展望。不言而喻，艺术与现实如果像一些人所理解的那样完全同一，那么艺术本身就失去了任何存在的价值，发挥艺术的功能也就无从谈起。因此，艺术是作为既存现实的异在物而存在着的，艺术的基本审美特质就在于超越既存现实，从而肯定由主体所发掘的属于可能和想象的东西。艺术世界与现实生活不在一个平面上，二者的关系主要的不是从同一性上去理解，而是要从非同一性上去理解，主要的不是从统一性上去理解，而是要从间离与对立上去理解，这才是艺术的真正审美意义之所在。由于审美反映所建构的艺术世界具有超前性特征，它必须和现实形成某种程度或较大程度上的对立和冲突，从而否定现实中不完满的东西，具有否定性质，使艺术往往为现实所不容，《西厢记》和《红楼梦》在它们所产生的甚至以后的封建时代屡屡被禁被毁。但是审美反映的超前性又使它具有难以摧毁、顽强不息的生命力，《西厢记》和《红楼梦》中所热烈讴歌的爱情模式，对既存封建现实的否定和批判，使之不属于它们所产生的时代，不属于昨天，而只能属于今天和未来。
由于艺术展现的是现实中尚未存在的东西，这就决定了它必须采取假定和虚构的艺术手段，所以韦勒克、沃伦在《文学理论》一书中把“虚构性”作为文学的核心性质获得了广泛的国际认同。实际上包括文学在内的任何艺术都是假定和虚构的。假定和虚构是艺术存在的必要前提，没有假定和虚构也就没有艺术本身。艺术对既存现实的超越和对完满状态的追求大致展现为如下几种假定性形态：一种是以童话和民间故事为代表，也包含某些文人创作的艺术。这类艺术形态中的幻想性较为突出，假定性十分明显，大多结局圆满，主人公如愿以偿，符合人们善良而天真的愿望，直接体现了人们对完满状态的描绘和追求。它们一般是直接作为不完满的甚至是异化的现实的对立物而出现的，和经验现实中只有很少的交叉或重叠，具有明显的非现实性。年轻的王子勇敢地穿越荆棘和丛林，吻醒了沉睡的公主，获得了公主和她的王国。美丽的田螺姑娘从蜗壳中走出，爱上了贫苦的打鱼人，并帮助他战胜了恶势力的迫害。安乐乡里，群山化作了奶酪，树藤上挂满了香肠，溪流里流淌着芬芳的葡萄美酒。桃花源里人人丰衣足食，无忧无虑，不知有汉，无论魏晋。君子国里人人正直高尚。这些艺术没有描绘广阔的社会生活画面，也没有描画出种种现实关系的蓝图，它们展示的是现实中从来没有存在过、也无法准确地预计将来哪一天会存在，但是人们希望能够存在、呼唤早日到来的东西。这是非现实的世界，它不以现实为蓝本，而是以主体内在的向往与渴求为参照，它不以真为目标，而以美为尺度，它是人们极端幻想性的产物。从这个意义上说，艺术就是人们的愿望和梦想借助艺术的假定性形式的满足与达成，艺术就是人们的梦幻共同体。但是这又完全不同于粉饰现实的白日梦式的欺骗，相反，它生气勃勃，有力地表达了人们要挣脱现实束缚、打碎异化现实的强大精神力量。
第二种假定性形态则是以现实主义为代表的艺术形态，它们与其说是按照生活的本来面目去反映生活，不如说是力图以生活自身的形式去建造艺术世界，它强调细节描写的真实性，尽可能精确逼真地摹拟现实生活，使之看上去似乎是纯客观的，好像是现实生活的忠实模拟。幻想和假定性因素被推到生活画面的背后，力图把欣赏者引入类似日常生活的情景中。人们往往由此产生误解，以为这类艺术就是现实的直接翻版。但是这类艺术仍然是审美假定性的产物，只不过这种假定形态更为精致、更为巧妙、更为隐蔽、更酷似生活本身而已。在巴尔扎克巴黎生活场面的背后，在鲁迅江浙农村风俗画的背后，无不执著地透露出艺术家对不完满和异化的现实的强烈否定、激愤的抗议和不妥协的批判精神，传达出艺术家主体对自由完满的人生状态不可遏止的强烈追求和渴望。
第三种假定性形态则处于这两种假定性形态之间，它不是以生活自身的形式，而是以主体感受的形式，大胆地采用变形、荒诞、魔幻、象征等手法，来扭曲变形地反映现实，这在各种流派风格的文学艺术中得到广泛的运用。拉伯雷的《巨人传》和斯威夫特的《格列佛游记》中就采用过这种艺术形式。果戈里小说《鼻子》描写了柯瓦辽夫少校来彼得堡钻营，自己的鼻子在一天早上不翼而飞，结果发现鼻子觉化为五等文官满街游荡，出入各种交际场合，闹得满城风雨。卡夫卡笔下的K用尽心机、东奔西突，甚至勾引上城堡官僚的情妇，直至奄奄一息，但始终进入不了那近在咫尺的城堡。这类艺术形态以现实生活为蓝本而又不拘泥于现实，它直接描写现实而又不追求酷肖现实，它的基本框架是荒诞和明显不可信的，更不恪守细节真实，这就形成了扭曲和怪异的生活画面。虽然明显是非生活型的，但是它主要还是不完满和异化现实的正面透视。由于它所采取的大胆变形和荒诞等手法，使主体能够更为强烈和直接地表达对现实的批判精神和否定态度，从而体现出艺术家对自由和完满的渴望与追求。这些假定性手段的采用，大大增强了故事的奇特性，构成了一种奇妙的新“现实”。
这样看来，艺术就构成了对现实的冲突、对立、批判、否定的超越性关系。超越性是艺术的深层本质，假定性则是超越性借以实现的美学形式特征。艺术不仅不是作为现实的直接对应物，也不仅仅给人们提供娱乐的虚构世界，而是作为“先行现实”而存在着的。因此，从主体方面来理解，人们不是根据现实来塑造了艺术，相反，人们是根据艺术来塑造了现实，这就是艺术的合目的性，也就是艺术的社会功能。之所以从席勒、黑格尔到马尔库塞的许多思想家和美学家都把艺术、审美与人的解放联系起来考虑，这不是偶然的。正因如此，人们才世世代代、生生不息、永不厌倦地创造出一个又一个光彩照人的艺术世界。由于现实世界永远不会完满，它与自由的理想世界和完满的人生状态的差别将永远存在，所以推动着人们进入审美反映、建构艺术世界的动力也将永远存在。如果说艺术是一位女神，那么，这位女神将会永远年轻，生机勃勃，引导着人们不断超越既有现实的局限，向着更高更美的未来的自由世界过渡和飞升。如果说艺术是一扇窗口，那么，这扇窗口不是面向凝固的历史和既存的现实，而是面向正在成长中的未来，从这个窗口所眺望到的金色霞光和蔚蓝天空，召唤着人们向前伸手、跨步、奋进、翱翔。
注：
[1]列宁：《哲学笔记》。人民出版社1974年版，第421页，第228页。
[2]列宁：《哲学笔记》。人民出版社1974年版，第421页，第228页。
[3]《毛泽东选集》第3卷，1991年版，第860页，第861页。
[4]《马克思恩格斯全集》第49卷，第130页。
