首先，清代汉族社会的节日文体娱乐活动比以往更为丰富多彩。元旦至元宵之间的这段时间，民间俗称过年。清代过年时，以京师为例，每年都要举行“走会”活动，参加走会的娱乐品目，俗称“百戏”，其中就艺术形式而言，据清代李声振的《百戏竹枝词》的记述，就有霸王鞭、十不闲、踏谣娘、打盏儿、八角鼓、打花鼓、太平鼓、莲花落、大头和尚、跳钟馗、秋千架、影戏、反腰、竖蜻蜓、角抵、扎高脚、台阁、舞中幡、舞索、刀山、飞刀、舞叉、射鼓、射天球、弄丸、舞冰盘、坛技、扇技、蹬梯、拔不倒、旱船、吞剑、吞火、飞钱、走马灯、狮子滚绣球、龙舟跨鼓、杠箱、杠子、双石、秧歌、五虎棍等，其品目之多，是前代所未见的。
其次，汉族社会许多迎神赛会在清时已从娱神为主发展成娱人为主，并逐渐成为大众娱乐的普遍方式。春祈秋报和神诞庙会的各种演出活动最初是娱神，在清代则是娱神、娱人兼有，但以娱人为主；越到后期则娱人的成分越多。如安徽泾县民间每逢迎神赛会时，不但要举行娱神的活动，而且必须演戏，除正戏外，还兼演傀儡戏一；北京的各种神诞庙会，有“过会”习俗，由“京师游手”扮作开路、中幡、杠箱、官儿、五虎棍、跨鼓、花钹、高跷、秧歌、什不闲、耍坛子、耍狮子之类，随地演唱，观者如堵。再如流行于南方各地的古“傩祭”，本是一种纯粹的驱鬼辟邪活动，但到了清代，也逐渐吸收了娱乐的成分，并最终演化出以娱人为主的“傩戏”。
再次，广大民间的日常娱乐品目也随着生产力的发展、生活水平的逐步提高而日趋增多，并体现出群众性、自娱性和世俗性的特点。清时，广东一带，每年正月，要饰儿童为彩女，每十二人一队，手持花篮，篮中点燃一宝灯，罩以绛纱，用粗绳为大圈，缘之踏歌，唱十二月采茶事情，叫采茶歌。除此而外，有的农家逢有喜庆辄招盲妹弹唱小曲，而小曲往往具有时尚性，成为流行歌曲。无论是采茶歌，抑或小曲，都是一种群众性的自娱形式。再如中国古代的体育活动，兼具锻炼身体、自娱和表演等多种功能，角抵、走冰鞋、射鼓、射天球、踢踺子、蹋鞠等清代较为盛行的体育活动，都是群众性的自娱活动。
复次，在清代的京师及许多商品经济发达、市民阶层队伍较宏大的市镇，出现了专业性的文体娱乐场所和职业化的文艺演出组织，娱乐业开始兴盛起来。如京师的戏园子、天桥，前者是专业性的戏剧演出场所，有专业性的社会戏班演出；后者则是“百戏”杂陈的去处，许多表演者都是职业的“卖艺人”。
1.戏曲娱乐进入宫廷
有清一代，农业、手工业和商业的发展使汉族社会的经济得以复苏，带来了城镇、乡村人们生活的改善和市场的兴隆，又加民间固有的传统习俗、节令，及官府、商贾、士绅和农民群众对文化娱乐的需求，对戏曲的创作和演出，戏曲艺人队伍的形成和发展，产生了深刻的影响。
清代前期在社会上影响最大的戏剧品种是昆腔和京剧。昆腔由明入清，一度因战乱而受到影响，不过，仍为官府和文人士大夫阶层所推崇，观看昆班演出，是清初文人士夫阶层主要的休闲娱乐习俗，所以传奇的创作与昆剧的演出继续保持着发展的势头。南方的苏州、扬州、杭州、南京和北方的北京等地，仍然属于昆腔家庭戏班和民间职业戏班演出十分活跃的基本地区。康熙初期，官绅蓄养戏班、私人家乐宴集的明末旧有习尚，很快又恢复起来。以北京为例，缪荃孙说：“康熙间，神京丰稔，笙歌清宴，达旦不息，真所谓车如流水马如龙也。是时，养优班者极多，每班约二十余人，曲多自谱，谱成则演之。主人以为不工，或座客指疵，均修改再表。”《云自在盦随笔》卷一《论史》。清初官绅、商贾蓄养优童、女乐组班演习，供家人自娱和应酬宾朋的风气，造成了昆腔的繁荣。雍正即位，整饬官风，禁止官宦蓄养优伶，私置家庭戏班；乾隆时又重申禁令，故“士大夫相戒演剧，且禁蓄声伎”徐珂：《清稗类钞·戏剧》。；嘉庆时，又不准官吏在“署内自养戏班”，“以肃官箴而维风化”，但不禁雇用外间戏班演唱。王利器辑：《元明清三代禁毁小说戏剧史料》。因此，官绅蓄养家班之风顿趋衰泯，而民间职业戏班随之兴盛起来。
早在明末除家庭戏班外，昆腔原本就有许多民间职业戏班。他们闯荡江湖，在各地城市的戏馆、茶园、城镇、乡村的庙台，广场的草台上演出受到庶民阶层的欢迎。入清以后，他们在从事营业演出之外，也承应官府、士绅、商贾们的需要。康熙年间，北京的职业戏班就出演于太平园等戏馆，孔尚任在他的诗文中也说及北京的不少昆班，特别称赞：“燕市诸伶，惟聚合、三叶、可娱，三家老手，鼎足时名。”《孔尚任诗文集》卷五。指的是当时最着名的三家职业戏班。孔尚任在陕西平阳修志时，还看到昆班在当地的演出，说：“太平西北尽边声，亦有昆山乐部名。扮作吴儿歌水调，申衙白相不分明。”《平阳竹枝·西昆词》。至于苏州、扬州、杭州等城乡，昆班演出更加活跃，在广大汉族民间，看戏成了士农工商的主要休闲娱乐。
自清代朝庭禁止官绅蓄家班和官署自养戏班以后，民间职业昆班得到较快的发展，促使昆腔更加接近普通观众，促进了昆腔与各地声腔、剧种的交流和影响。乾隆年间，汉族社会各地的地方戏剧得以勃兴，与昆腔产生了激烈的竞争，形成了“花雅之争”。到乾隆后期何来称雅部的昆腔已出现明显的衰势，而被称为“花部”的京腔、卫腔、四平腔、秦腔、高腔、梆子腔、柳子戏、罗罗腔、乱弹腔等则绚烂多彩，得到较大的发展。乾隆五十五年（1790年）以后，京师三庆、四喜、合春、春台四大徽班发展起来，以徽调的二簧、汉调的西皮为基础，吸收其他地方戏曲声腔，于道光以后形成京剧，将中国戏曲文化推向了巅峰。
道光时人梁绍壬曰：“京师梨园四大名班，曰四喜、三庆、春台、和春。”粱绍壬：《两般秋雨庵随笔》。北京戏班演出的主要场所，即戏庄、戏园几乎被徽班所独占。观看微班演出在当时成了社会上普遍流行的风尚。杨掌《梦华琐簿》曰：“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庄园、庆乐园，亦必以徽班为主。下此则徽班、小班、西班相杂适均矣。”徽班周而复始地地在各个戏园轮换演出，大戏园四天、小戏园三天换一次台口，使观众感到方便。微班的演出，一般说来，每天演出大致由中午开锣到下午６时左右演毕，其间分早轴子（早出）、中轴子（中出）、大轴子（大出）三段。早轴子是几出折子戏，起招徕观众的作用，名角儿是不出场的；中轴子则多演出昆曲、武戏或生、旦名角儿的拿手戏，色艺均佳，为豪客们所需要；最后上大轴子，演本戏或连台戏。《梦华琐薄》曰：“每日将开大轴子，则鬼门口换帘，豪客多于此时起身径去。”对大轴子戏真正感兴趣，“其徘徊不忍去者，大半市井贩夫走卒”，徽班的这种安排，满足了不同层次、身份的观众的习俗需求，得到了京城社会各阶层的欢迎。
与此同时，各地的地方戏得以蓬勃发展。地方戏剧的演出，农村多是临时戏台，北方常在阔地搭台演出，陈宏谋：《培运堂偶存稿》卷十九《巡历乡村事宜檄》。南方或在祠堂、或在水中船上演出。徐栋：《牧令书辑耍》卷六。城市原来多在茶馆、会馆或官宦富贵之家的厅堂演出，称“堂会”。后来永久性、专业性的戏园、戏庄、戏馆、戏楼越来越多，成了都市一景。清代各种地方戏的剧目有《水浒》、《三国》、《说唐》、《杨家将》等历史剧，八仙、西游等神怪剧和反映爱情、家庭的生活剧等，在娱乐中宣扬忠孝节义、助人为乐等汉族传统思想。
汉族各地的地方戏，流传较广的有花鼓戏、采茶戏、黄梅戏、泗州戏、莆仙戏、秦腔等，大都由民间歌舞发展而来，具有浓郁的地方特色，深受民间的喜爱，成为他们休闲娱乐的主要选择对象。
花鼓戏，由“花鼓”等民间歌舞发展而成。广泛流传于湖南、湖北、安徽、江苏、浙江等地。乾隆三、四十年间（1765～1775间）已十分流行。诸联《明斋小识》载曰：“花鼓戏传来三十年，而变者屡矣，始以男，继为女，始以日，继以夜，始于乡野，继于纸市，始盛于村俗农氓，继沿于纨绔子弟。”经嘉庆至清末，其表演形式一直保存着载歌载舞的特色。《海陬冶游录》曰：“戏园隙地有花鼓戏，演者约三四人，男敲锣，一妇打两头鼓，和以笛板”。花鼓戏传到苏北后，与当地香火戏、扬州清曲和民歌小调结合，形成了维扬戏，又叫扬州戏，清末形成了扬剧。
采茶戏，本由江西等地的“采茶灯”或称的“茶篮灯”的民间歌舞发展而成。明末清初人刘继庄《广阳杂记》和清人李调元《粤东笔记》中，都有关于“采茶歌”的记载。采茶戏最初只有小旦、小丑两个角色，以唱述表演劳动和爱情生活为内容。后来又加上了小生，称为“三角班”。当又增加了老生、花脸等角色后，才形成了能演历史戏和民间传说故事的较完备的戏曲剧种。江西采茶戏曾传入浙江，与当地古老的民间舞“跳竹马”相结合，发展成睦剧。最初的“跳竹马”是儿童盛装打扮载歌载舞，跳出各种阵势（舞蹈场面、路线或队形），配以山歌小调。后来“跳马”者扮成小旦、小丑，跳完“竹马”再演一出小戏，称两角戏；再后又增加了小生等角色，称三角戏竹马班，可根据民间故事编演的大戏。
黄梅戏，是流行在安徽等省的戏曲剧种。相传湖北黄梅县“采茶调”等传入安徽后，与当地的“龙船”、“狮子”、“连厢”等多种民间歌舞形式相结合，形成了这一戏种。明末清初已经建立有专演黄梅戏的班社“窝班”。
莆仙戏，流传于福建省莆田、仙游一带。历史悠久，其中保存有一些宋代南戏的曲牌名。传统剧目中有许多独具特色的表演程式，舞蹈动作丰富。舞蹈术语具有形象性和生动性，如生部的“雀鸟跳”、“步蛇”、“凤尾手”、“花鱼腿”、“黑云盖顶”等；旦部的“幻蝶”、“月亮弯”、“鲤鱼白水”、“扫地裙”等；净部的“三步行”、“偷步”、“摇步”、“鸡母步”等；丑部的“摇步”、“对面看”等。据戏曲家们研究，这些表演程式是古老的傀儡式舞蹈动作。
秦腔，是清代影响很大的主要剧种，唱腔来自西北民歌，表演吸收了具有戏曲情节的陕西民间歌舞小戏“文社火”。清代中叶，秦腔已风行全国。《都门纪略·词场门序》载曰：“近及乾隆年……至嘉庆年盛尚秦腔，尽系桑间陌上之音，而随唱胡琴，善于传情，最足动人倾听。”
此外，汉族古代的傩祭习俗，逐渐融合了戏曲歌舞的成分，实现了由娱神为主向娱人为主的功能性转变，于清代发展成深受汉族地区广大农村男女老少欢迎的傩戏。《徽州府志》转引清康熙《祁门县志》曰：“立春日听民扮台戏，从公迎于东郊，合邑傩班列随之。新岁，家各行傩以驱邪。”可见，在清代初期祁阳的傩祭已吸收了戏剧的成分，从而发展成傩戏，并出现了专业性的傩戏班。到了清代中叶，傩戏演出已相当普遍，已成为人们两州神话动中的主要娱乐项目，如在湖南永州，“永俗酬神，必延臣郡师巫唱因傩戏。之晚，演傩戏。敲锣击鼓，人各纸面一：有女装者，曰孟姜女；男扮者，曰范七郎。”“割牲延巫，或一日、三日，名曰还傩愿，唱《孟姜女》戏，亲友来观看，以钱掷赏，名曰歌钱。
2．说唱娱乐趋向成熟
发轫于唐、确立于宋、发展于明的说唱娱乐，至清代臻于极盛，品种繁多，因地域和方言的差异而流派纷呈。清代汉族社会的民间说唱是伴随着市民阶层的成长壮大而逐步趋向繁盛成熟的，它的题材十分广泛：史事兴旺、金戈铁马、才郎倩女、悲欢离合、传说神话、山川景物、佛道劝善、灵怪妖魔、寒窗昔读、衣锦荣归、结义抗暴、忧国伤民等，描述和表达了世俗生活的斑斓色彩和精神风貌；它在音乐结构上有清派音乐和板式音乐两大类，伴奏乐器有丝弦鼓板等各种各样。它的曲调、节奏和汉语音调、语气相结合，获得特殊的发展：说唱结合，似说似唱；唱中有说，说中有唱；抑扬顿挫，字正腔圆；神采飞扬，声情并茂；写景状物，描绘逼真；叙事代言，灵活应变；既能够慷慨高歌，也擅长如泣如诉；说唱艺术以其独特的艺术魅力而赢得汉族社会广大官民士庶的喜爱，成为他们娱乐休闲生活的重要组成部分（图74）。清代汉族社会的民间说唱品种繁多、主要的有沧州大板大鼓、苏州弹词、八角鼓和杨州清曲。
沧州大板大鼓，大约清代中叶已流行于河北省中部沧州一带农村，由演员自击书鼓和木板说唱，曲目有《北宋杨家将》等。沧州大板大鼓以后与同一地区的“弦子书”合流，经过河北高阳艺人马三缝（活动约在1840～1880年）在唱腔、唱法方面进行改革，伴奏乐器改小三弦为大三弦，改木板为犁铧。改革后的木板大鼓曾称做梅花调或犁铧片，也叫河间大鼓。后进入天津、北京、保定等大城市，于清末民初，定名为西河大鼓。西河大鼓曾广泛流传于华北、东北、西北以及华东部分城镇，是北京重要鼓书之一。早期的沧州木板大鼓与河间大鼓对于清代后期京韵大鼓的形成，也有重要影响。
苏州弹词，前承明代，至清代前期已形成流派，广泛流传于江苏南部、浙江北部和上海等地。乾隆间有艺人王周士，擅长《白蛇传》等，技艺精湛。乾隆皇帝南巡时曾听他弹唱，授之七品京官之冠；王周士以此曾在宫内南府（掌演剧之机构）供奉。后因病归苏州，乾隆四十一年创办最早的弹词界行会组织光裕公所（后改称光裕社）。王周士在晚年时总结自己的演唱经验，撰成“书品”、“书忌”各十四则，对弹词艺术的发展产生有益影响。嘉庆前后，苏州弹词又出现着名艺人陈遇乾、姚豫章、俞秀山、陆士珍等。
八角鼓本是北京满族子弟中兴起的重要说唱曲种，属牌子曲类，均以伴奏乐器而得名。单弦本是八角鼓延长形式之一，后来取得独立称谓。它以演员自弹三弦自唱为特点；也可由二人合作，一人演唱并击八角鼓，另一人弹三弦伴奏，又称双头人。八角鼓早在康熙年间即已在北京流传，李声振《百戏竹枝词》中有咏赞这一曲种的诗作，其小序解释伴奏乐器八角鼓曰：“形八角，手击之以节歌。都门有之。”大约从乾隆末年，八角鼓盛行于满族旗籍子弟中间，初期采用多种演出形式自娱娱人，后期为汉族社会所接受，并出现职业性献艺。并分化出新品种，如山东就有八角鼓的不同支脉。
扬州清曲，属时调小曲类说唱，历史十分久远，其源头可以追溯到元代散曲，在明代沈德符《万历野获编》“时尚小令”中所载小曲名称，大都是它的常用曲牌。扬州清曲至康熙到乾隆年间，达到全盛时期，曲目和伴奏丰富，唱腔细腻抒情。艺术形式已十分成熟，既可只采用一个曲牌演唱短段，也可联缀多个曲牌来演唱长篇故事。李斗《扬州画舫录》记述了当时它的曲目以及着名演唱者和伴奏者。杨州清曲流行于扬州城乡、南京、镇江、上海等地，影响远至北方和滇、粤。
此外，在汉族社会广泛流行，深受喜爱的曲艺品目还有广东的粤讴、龙舟歌，福建的锦歌，湖北的三棒鼓等。
3．民间歌舞盛于节会
