◎文/铁凝
真正的谦逊是不容易的，它有可能让我们接近那遥远的完美，但真正的抵达却仍然是难以抵达。
河北有位白寿章
曾有记者问我，河北近百年间若请你只提一位画家，他该是谁呢？我说，当是白寿章老先生。
在近代史上，到目前为止，绝对还没有人把白寿章归入“大牌”画家之列，但在我眼中，白寿章的书法和画作，是绝对高出某些大牌画家的。我常想，是什么原因使这位老先生没能在画坛争得一席之地呢？是机遇吗，还是画家面对政治的自卑感呢？于是他终生隐没于河北一两个县份，有几分“自惭形秽”地劳作着，画作也大撒手地流人民间的好友、师徒之手。以至于，当新时期有家出版社出版他的选集时，仅觅得不到三十个页码的容量。我从老先生仅有的这本画集里选出两张作些认识，一张为《八哥芭蕉》，一张为《山水》。
《八哥芭蕉》属花鸟，《山水》是山水，都是白寿章常画的题材。前一张笔墨潇洒不羁，不拘小节，用浓墨“铸”成的八哥紧张起翅膀，带出一副受惊的样儿，离开芭蕉急急飞向远处；而它身后那棵用淡墨“揉擦”出来的芭蕉，则流露出几分遗憾，好像张起“大手”送它离开，也许前头有八哥的好运。
花鸟画家在具备笔墨功力后（真的具备），剩下的问题是能否寄寓画作几分情趣。若能，便是高手；若墨守成规背些“章法”，便是低手。当然情趣也有高低之分，若把白寿章的这幅《八哥芭蕉》和齐白石那幅画个渔竿线渔钩和几条鱼，题曰“小鱼都来”；还有那幅两只小鸡在争夺一条蚯蚓，题曰“他日相呼”相对比，白寿章的这幅显然高于齐白石先生的那两幅。白寿章寄于画中的是具有悲剧色彩的人性；齐老先生在他那两幅画中只存几分粗浅的人生小玩味。白寿章的笔墨意识在《八哥芭蕉》黜达到了一般画家不可驾驭的境界，不带丝毫对笔墨的玩味色彩。
《山水》作于1972年（次年白寿章去世），虽然也是一幅极见功力的作品，但细看，便会发现画面上的一些尴尬。一方面是熟练地背诵着宋人山水的布局，一方面又努力加紧追赶着时代。这幅有毛主席题词为题跋的宋人山水，山中却停着一辆不合比例的长途汽车——如今叫做“中巴”；而从中巴上下来的人，都是身着60年代的农民衣裳，肩上且背有行李卷。他们不像是看“劲松”的游人，倒仿佛是进山兴修水库的农民。或许白先生生前真的修过水库，或许白先生认为只有在山中画上劳作着的农民，作品才具时代意义。就像当年有个演古装戏的农村剧团，为了赶上时代，一定让叶挺将军穿上“长靠”，念着韵白出场。
我想，其实白寿章终生也没能“走上社会”，他以为产生了时代意义的这种画风，在当时不仅没有受到官方赞许，反而被冠以“庸俗社会主义现实主义”之名，常遭无情批判。
但是，在白寿章辞世近三十年后的今天，行家们仍然可以从白寿章的笔墨中品出他于山水画的造诣。这幅《山水》仍具欣赏价值，它的价值在于一个真正的画家的气质和既老到又纯属于个人的笔墨。
从《两只羊羔》说起
上世纪的60年代后期到70年代，我家居住在河北保定，房子是一座解放初期所建的二层筒子楼，典型的砖木结构。宽大的楼梯营造得笨拙、结实，我家二楼的房间且铺着红松地板。那时家人进屋也没有换鞋的习惯，鞋底踩着地板咯噔咯噔。造房子的人对一楼的设计却有些凑合，走廊和房间都是青砖铺地，走廊也狭窄。加之楼中没有厨房，住户做饭的炉子和成堆的蜂窝煤都摆放在走廊，弄得楼道纷乱漆黑，我们进楼必得摸索前进直到摸到那个笨拙结实的木楼梯。家人给这楼起了个绰号叫做“古堡幽灵”。我们一家在“古堡幽灵”度过了中国“文革”的中后期，我也在“古堡幽灵”里受着各种艺术形式的熏陶，明的和暗的。由于当时政治运动的稍微松懈，在我家房间的墙上，父亲挂出了几种形式的书画作为装饰，古今中外都有，从麦绥莱勒到周昌谷。当然毛主席诗词也是少不了的，那是父亲一位书法家朋友所赠。当时我妹妹正读小学，她每次放学回家，把书包往地板上一扔，便不由自主冲着这诗词一字不落地朗诵一阵，从“人生易老天难老”一直朗诵到“毛主席诗词一首铁扬同志嘱润书书”。润书即是这诗词的书写者。后来，一进门就朗诵这诗词在很长时间里成了我妹妹一个下意识的习惯。就在这幅诗词的旁边，还挂有一帧国画，画的作者是周昌谷。
我们都知道周昌谷是父亲要好的朋友，这帧《仕女》是周先生60年代初在杭州为父亲画的。原本是一幅斗方，父亲把它裱成了一件全绫的四尺条幅。画中是一位手托鲜花的仕女回首一顾的瞬间。听父亲说，周昌谷先生那时正热衷于这种仕女回顾的章法。画的上方配诗一首：“鹿葱旧种菊新栽，幽径深行忘却回。忽有野香寻不得，栏杆背后一花开。德斋句写。”最后也有“铁扬同志嘱正”。可见那时画家之间的交往统称同志，不像现在称先生。尽管“同志”二字和“德斋句写”配在一起是那么不伦不类，但那毕竟是一个时代。几十年之后，我写此书时将《仕女》打开再读，那个时代的气息仍然扑面而来。周昌谷的字不草，好认。当妹妹朗读“人生易老天难老”时，我便不断“研究”越《仕女》图里“德斋句写”的意思。当时我最欣赏“幽径深行忘却回”一句，觉得周昌谷的仕女配上这诗真是一种完美的结合。
因为英年早逝，周昌谷的名字即使在今天的国画界，很多年轻人也少有听说。然而在上世纪五六十年代，周昌谷却是中国国画界一颗耀眼的新星。他的国画《两只羊羔》在1954年布达佩斯的世界青年联欢节上获得金奖，这是新中国成立后，中国画家首次在国际比赛中获奖。当时的世界青年联欢节是社会主义阵营发起的一个世界青年交谊活动和艺术大展览，但也吸收了许多第三世界参加，在社会主义阵营中还是颇具些影响的。周谷的《两只羊羔》获奖，不仅是中国艺术家实力的证明，它也为中国画的人物创作提供了一个成功的范例。于是周昌谷的名字一时间在画界变得无人不晓，其实当时的周昌谷才是一位刚从浙江美术学院毕业的青年。父亲藏有周昌谷的原作，消息渐渐不胫而走，画界朋友到我家来看周昌谷，自然就成了一种艺术享受。记得后来还有几位保定画家，将此画借走临摹，虽然每次父亲都会欣然把画从墙上摘下，但每次画被送还后，他总是不忘将它打开，作些细心的检查。他会说，还好，没有损坏。他会说，嗯，摺了好几处。
可惜周昌谷因患肝病长年住院，五十几岁便离开人间。他过早地撒手艺术，也就使他的名字过早地被人忘记，这是令中国画界惋惜的，否则，谁能料到这个才华横溢的画家在艺术上还能走多远呢。
今天再看《仕女》图，我要说这并不是周昌谷的力作，只能算件小品吧。但就他的笔墨和对线的运用，都还是颇见功力的。题材虽小但画得严格，况且这种构图在国画里本是被忌讳的：行走着的人物顶到了画面的边缘。可是这正是周昌谷当时的追求：人物虽然走到了画的尽头，但他用人物回眸的瞬间又使构图恢复了平衡。
我见到周昌谷是在“文革”结束时。当时我们全家在杭州伯父家做客，周昌谷来看父亲。伯父也酷爱国画，所以周昌谷也是伯父的朋友。那正是春节前杭州最冷的季节，南方人没有取暖的习惯。只记得个子不高的周先生穿一双硕大的棉鞋，脸色不怎么好，胡子也没刮，仿佛仍处于疾病缠身的状态。那时我已在学习写作，周先生还对我说了些鼓励的话，并告诉我说，在中国古典文学中，他最喜欢读的是辛弃疾，希望我也读一读。后来我注意到，周昌谷的许多画都有辛弃疾的词意。
以后我并没有认真读过辛弃疾，我的古典文学水平也一直处于一种被启蒙的状态，甚至连写“鹿葱旧种菊新栽”的“德斋”，我也没去弄清这是哪位诗人的斋号。但是我却受到周昌谷另一幅书法的启发，写成过一篇散文。80年代初，周先生逝世前不久，我父亲专程赴杭州去看他，他在医院为我父亲书写了一幅大字对联：云晴龙去远，月明鹤归迟。这时的周先生好像很久没有画画，而专攻书法。他一反过去写“鹿葱旧种菊新栽”时的清秀，而改写苍劲、自由的“蚓书”。写完，周先生告诉父亲，这是他练蚓书以来，写得最好的一幅。当时父亲不明白周先生为什么要送他这样一幅句子，似有一种不祥的征兆。果然，一年之后生离开了人间。我不知这副对联是否周先生的绝笔，只牢记他说过这是他最好的一副。
可惜我写“云晴龙去远”的那篇散文不是为了纪念我家和周先生的交往，那是送走龙年迎来蛇年的时候，有一张把本来在人们心目中狠毒、阴冷的蛇设计得幽默可爱的明信片感动了我。劳动着的圣人。
1997年父亲从意大利旅行回来，我们有过一次关于艺术的谈话，现在我简要记录如下：
女：我知道亲眼目睹意大利的艺术是中国画家从来都向往的，这次你去意大利，感受最深的是什么？
父：是艺术家的劳动，原来真正的艺术家首先都是一个普通劳动者。
女：你说的劳动者我理解，但普通意味着什么？
父：一个常人，一个普通人对于劳动的概念。
女：常人的劳动和一个“非常人”，比方艺术家的劳动区别又在哪里？
父：常人劳动是要讲效率，讲劳动量的，比如在街上摆摊修车的、修鞋的师傅，还有计件挣工钱的人们，劳动量是他们追求的第一目标。有活儿他们便拼命干，不会拒绝顾客，因为干活儿直接维系着他们的生计。如此累计，一个修自行车的人每天修十辆，一年他将修三千余辆。有了这被修的三千余辆自行车，他的生存才有保障。
女：艺术家的劳动概念不是这样么？
父：不是。我是就目前中国的艺术家而言，就我自己的体味而言。在中国，一年画一张画和画一百张都可以。
女：你的意思是不是说，这是因为中国艺术家的“铁饭碗”所致？
父：也不完全。依我看，主要是我们的很多艺术家对自己所从事的职业不清晰。艺术家首先应该是个手艺人，而不是一个自封的不着天地的贵族天才。现在让我们谈一谈米开朗基罗。米开朗基罗始终把自己看成一个手艺人。他从家乡来到佛罗伦萨，又到罗马，干什么来了？耍手艺来了。许多教皇、富豪向他“订件”，也是把他当做了一个聪明的手艺人。于是他手下的活儿便越积越多，有很多他一生都没来得及完成，因为那些“订件”太庞大了，每件活儿都要干上十年八年。比如西斯廷教堂的天顶画，长四十米，宽十三米，是世界上最大的绘画，米开朗基罗画了四年，因为整天躺在离地面二十米高的脚手架上画，据说天顶画完成后，他的胡子的生长都改变了方向，向上长。接着他又用七年的时间为西斯廷教堂画了壁画《最后的审判》。这还不是最大的，最大的是尤利乌斯一世教皇的墓，他边设计边创作，花了四十年时间才完成了一小部分，像其中的摩西像、奴隶……
女：据我所知，米开朗基罗不仅是雕塑家、画家，还是建筑家，他在建筑方面的成就，我知道有圣彼得大教堂、罗马市政广场等。
父：对，你想吧，这个手艺人一生干了多少活儿。
女：是啊，太不可想象了。从前我只注意到我们的艺术家，还有一些作家，一生画一张画，写一本书就可以吃老本了，现在看这是一件很不正常的事。在米开朗基罗接受的“订件”中——索性我们也叫它们“订件”吧，你认为最值得一提的是哪几件？
父：所有的作品都值得一提。我最喜欢的是雕塑《大卫》和《圣母的哀伤》。
女：刚才你先谈到的是他的天顶画和《最后的审判》。
父：那是他的画作。米开朗基罗在艺术史上的地位，首先还应该是雕塑家，那么，《大卫》和《圣母的哀伤》就格外重要。
女：你认为这两件作品最值得一提的是哪些方面？能不能先谈《大卫》？
父：大概三个方面。一是没有人敢干的活儿他干了。你想，在佛罗伦萨杜莫大教堂的工地上，闲着一块四米多高的细长石头。曾经有几位雕塑家想把它雕成一件作品，都是试一试就走了。后来米开朗基罗来了，他发现石头里蕴藏着一位体魄健美、力大无比的男子，这就是大卫。第二是他的不落俗套。大卫的题材不是米开朗基罗的首创，在他之前，雕塑家一向把这位具有象征意义的男性，雕成一个美少年样的男孩：手里提着剑，髋部向一边扭着，有点女气。是米开朗基罗把大卫处理成现在的这种样子的，他是力量和美的象征，浑身的细胞都显示出藐视困难、义无反顾的决心。三是《大卫》的经典性。当时他是一群弱小的人民建立共和制胜利的标志，现在他是佛罗伦萨这座古城的象征，他被后人矗立在市中心的一座小山上，使你觉得，佛罗伦萨少了他就不再是佛罗伦萨了。
女：那么《圣母的哀伤》呢？
父：这是一件标志着米开朗基罗天才的作品。当时的米开朗基罗年仅二十一岁，虽然还受着古典雕塑的影响，但你仔细看他对一些细节的独到处理，已经显示出这个青年的过人才华了，而这些细节往往是被艺术家忽视的。比如基督的那条右胳膊，松弛而无力地垂下来，大臂上的几块肌肉也松塌了，小腹也下陷着。这都是米开朗基罗的意愿，他表现了基督刚从十字架上被救下来的那个瞬间时刻，被抱在玛利亚怀中的基督已是死人。
女：我看米开朗基罗对圣母玛利亚的处理也很独到。这位圣母显得比基督还要年轻，她那平摊着的左手，像常人，不像有些被程式化了的圣母。还有她那平摊着的左手，都能收到非同一般的效果。再看那些繁琐的服饰、衣纹，你简直不敢相信这是用一块石头雕成的。
父：对，当你走进圣彼得大教堂，你会不由自主地首先围着它流连忘返一阵。
女：我很想知道米开朗基罗本人如何评价这件作品。
父：他很得意。有一个细节可以证明。米开朗基罗从来不在自己的作品上署名，只在这件作品上刻上了自己的名字，在作品的左后角。
女：关于圣母玛利亚的年龄感，你说是米开朗基罗的忽略呢，还是他有意的处理？
父：肯定不是忽略，是有意的处理。那是米开朗基罗想象中的圣母，看起来和基督像兄妹。不知你对这种处理有什么感想。
女：我觉得这是艺术家的聪明，这种处理不仅拉近了玛利亚和观众的距离，也更增加了故事的悲剧色彩。你会感到，为什么这个悲剧竟发生在这样一位女性的面前，她是难以承受的，也许连儿子身体的重量她都难以承受。
父：你可以写一篇《圣母的哀伤》的专论了。
女：我们应该再回到开始的话题：艺术家的职业意识和作品质量的高低有关系吗？
父：这个问题其实你可以回答，我想听一听你的。我记得你对目前中国的城市雕塑发表过一点议论。
女：是，在一次会议上。我觉得在我们的城市雕塑中有两种现象应该引起注意。一是直接从县、乡的小石雕厂里买来一些机制成品，多是些被歪曲了的造型配以似是而非、非男非女的面孔，这些身体比例失调的怪异形象，即被冠以“阿波罗”“维纳斯”“大卫”……什么的供人作为古典艺术欣赏，还有“凯旋门”“罗马柱”等等。二是一部分当代雕塑家只作些黄泥小稿，就交给石雕工人去打制，最后刻上雕塑家本人的名字。这些东西往往也就被打制得不伦不类。还听说有的雕塑家对最后的“成品”连看都不看。我觉得这真是目前中国城市雕塑的灾难。我想知道，米开朗基罗的作品也是请人打制么？
父：不可能。许多记载证明，米开朗基罗的作品都是独自完成。《大卫》作了两年多，他把自己和石头用一道墙围起来，两年多以后才与观众见面。西斯廷教堂的天顶画也是这样画的。
女：在挪威时我去过维格兰雕塑公园，据说为了雕刻那些作品，维格兰也是把自己关起来十几年。
父：先后两次，大概是二十几年。
女：现在我理解了为什么在开始你先谈艺术家的劳动，因为艺术家只有首先把自己当成劳动者，才谈得上艺术家职业意识的体现，而劳动量，也是观众对你作品认可的一种回报。不会有人去向一位不负责的空头艺术家“订件”的，这是问题的另一面，一种良性循环。不知我这种说法对不对。
父：对。
《遥远的完美》后记
《遥远的完美》是“鸢尾花丛书”中的一种。作为作者，我喜欢这套丛书的策划人对它的设想：这是一本绘画的局外人谈绘画的书，作者的选画是自由的，你所选择的不一定是约定俗成的“世界名画”，只要它曾经引起过你的某种感受——甚至可以包括有些你并不喜欢的画；作者的文体亦是自由的，短则百字，长可千字、万字。
这样的创意让人放松，这样的宽广胸怀让人惊喜——我可以拂去在艺术史家和美术批评家眼前“露怯”的嘀嘀咕咕的压力，也完全不承担替古今中外画家排座次的义务。我的学养不足以让我在书中对绘画作貌似内行的技术性分析，我的意愿同样令我不想把这些文字弄成“产品说明书”。好了，我的心境就单纯、明澄起来。我想我愿意想的，我写我愿意写的，我在绘画和画家中间走来走去，心里充满感激。
我感受到绘画和文学之间的巨大差异：在作家笔下无法发生的事情，在好画家的笔下，什么都有可能发生。
我又感受到艺术和文学之间的相似：在本质上它们共同的不安和寂寞，在它们的后台上永远有着数不清的高难度的训练，数不清的预演，数不清的或激昂或乏味的过程。
然而完美距离我们始终是陌生而又遥远的，因为陌生，才格外想要亲近；因为遥远，才格外乐于追逐。我看到在艺术发展史上从来就没有从天而降的才子或才女。当我们认真凝视那些好画家的历史，就会发现无一人逃脱过前人的影响。好画家的出众不在于轻蔑前人，而在于响亮继承之后适时的果断放弃。这是辛酸的，但是有欢乐；这是“绝情”的，却孕育着新生。写作这书的过程让我窥测到一些大家的“出处”，我在敬佩他们的同时，也不断想起谦逊这种美德。
真正的谦逊是不容易的，它有可能让我们接近那遥远的完美，但真正的抵达却仍然是难以抵达。我对此深信不疑。
