知道的意思，是知的必须是道。所以，知就成了一种有目标、有方向的知。知本来是不知道，所以才要知。现在，成了知的必须是道。如果仅仅是知，但知的不是道，可不可以呢。不可以。在中国，道是人人知道的。中国最日常的口语有两句“这不是众所周知么？你连这都不知道么？”所以，所谓知，就是为了知道，不是为了知别的什么。一个不知道的人，在这个国家可以视为白痴。我经常听到诗人们质问道，这也是诗吗？真是一个知道的国家啊。
在知道的情况下，仅仅凭感知力，被不知道的力量所感动是不怎么困难的。
恢复不知道的力量。
今天的写作，应该是一种对知道的伤害。
道实际上就是“已经完成了”。现成品。
知道就是知道如何道(说)。一种知道如何说的写作难道不是一种已经死亡的写作吗？中国文化之所以丧失活力，就是因为作家们都以一种知道的方式在写作。
如果我们对支配着中国二十世纪价值观的那些基本的词根作一番研究，那么我们会发现有若干最基本的词根在暗中支配着人们衡量事物的标准，这就是“革命”“先锋”“前进”或许还有“新的”“造反有理”。作为一个生活于这个世纪的诗人，我一直理所当然地被批评家们视为“创新的”“前进”的诗人。并且以此确定我是“最重要的诗人”，甚至所谓“后”的诗人。
我常常感到被误读的苦恼，我也许是在根本上最被误读的诗人。我自以为，作为诗人，我无论在诗歌的语言上或主题上都是一个原在的或甚至是后退的诗人。我或许真的引起了一些读者或批评家的注意，但我以为我受到注意的那些因素，在我看来，恰恰不是我在前进或我创新了什么，我所做的无非是使诗歌回到它来的地方去，或者回到它原在的位置上去，回到那个“不知道”的时刻去，如果这可能的话。我其实不太理解所谓“先锋”一词与我的诗歌有何关系。
许多人说他们看不懂我的《0档案》。我发现我生活在这样一个时代，你说得越清楚、越明白，人们反而越不明白。这是什么意思，我试图说得没有什么意思，就是能指。但人们的困惑和误读反而由于我的明白加深了。
台湾有批评家说，我是一个“搞怪”的诗人。我决不是一个搞怪的诗人。我是一个为人们指出被他们视而不见的地狱的诗人。
有一天，一位青年诗人把他的诗给我看，我分析了他的诗的语言。我以为他辞不达意。他立即反驳说我不讲他的诗的主题，他的诗的主题经他自己提示，似乎和海子的诗的主题相似。可是一首诗触动人的是某种外在于语言的主题吗？许多诗人以为只要他写上帝、死亡这样的主题就会写出好诗。诗是心灵的桥梁，那么心灵又何在？在桥上？那么心灵通过了，桥呢？这种功利主义毁灭了诗歌，也毁灭了很多的诗人。
诗的活力来自词环绕一个既成象征的错位式的运动中。这个运动是一个可以描述的运动，诗就是这个运动的过程的澄明。
人们都说要到彼岸去，但没有人关心如何才能去得。无人关心那条河的流速、宽度、地势以及用什么工具、船或溜索这类的问题。画家大毛告诉我，一群“前卫的”要办画展，但无人愿意去买钉子，因而画挂不到墙上去。老师和长者谆谆教导小孩子，要胸怀大志，小孩从小就憧憬着总有一天要“乘长风破万里浪”，因此小器的孩子在班上不得宠，一个孩子有修理桌凳的小聪明，被要成大器壮志凌云的孩子叫做小木匠，他羞愧得要命。诗人写诗，动不动就要建立“想象的取材空间东至太平洋以敦煌为中心，西至两河流域以金字塔为中心，北自大草原南至印度次大陆……”(见诗集《土地》)政治家则动不动四海五洲。文学家则动不动就使用“大”这个字。许多诗人关心的是所谓“精神向度”，而不是说法。在我看来，彼岸就是船和划动它的能力和过程。精神只有在言说中才会呈现，而言说是一个方法的工具的问题。如果有人要问，这和工匠有何区别？我无言以对。维特根斯坦说，要看见正在眼前的事物是多么难啊。看见并不容易，要有看法，看的方法。这是一个终级的问题，上帝的奥秘所在。以为在此还有一个“之后”，是人最大的惑。
老子和海德格尔说一样的意思，但说法不同。他们呈现的是说法。这是文本惟一的在场。
一个诗人在二十岁时还未解决上帝问题，还在问“什么”，那么去当哲学家也许是他最好的出路。作为诗人而进入历史的不是他说什么，而是他怎样说。
跟着时代前进，是二十世纪中国知识分子最坚信不疑的口号，并由此演化出世纪初的政治先锋和世纪末的艺术先锋。新与旧在二十世纪的汉语中早已脱离中性状态，新的就是先锋的、革命的、积极的、向上的、好的，旧的就是落后、反动的将要被消灭、将要死亡的。三十年代知识分子到延安去、1957年的反右、1966年的“文革”、八十年代的出国热、新潮文艺、以至九十年代的下海热无不是这种跟着时代前进的结果，害怕被时代抛弃，急急忙忙要加入到时代的洪流中去，已成为一种生活模式、权力话语。看看当代文学的主题，很多都以批判奥勃洛摩夫式的人物或生活为真理。这个国家不仅通过政治运动驱逐了旧，而且把对旧事物的仇恨深植于人民的日常生活中。因此，在这个国家有老人，而没有老派人物，有旧家具而没有守旧的灵魂，有历史而没有传统，人们有时也复古，但这仅仅是由于这古可以为新所用罢了。但人们是否可以稍微停下来想想，他们跟着前进的这个被叫做“时代”的怪物是什么？是谁？是一个具体的、有血、有生命的东西吗？它为何有那么大的力量召唤我们？甚至代替我们思考？让我们轻易就放弃了故乡、旧日的爱情、梨花盛开的山冈、外祖母的老宅、老铺子、故乡的母语、土话？我们为什么这么害怕被叫做“土”的、“旧”的？如果时代有人称的话，它应该是“我”？是“你”？是“他”？它显然不是一个个体所能代表的，我们知道它如果有量，肯定是一大群的，是可以“我们”或“他们”的。事实上，时代一词在汉语中经常是以我们来指代的。跟着时代前进，就是跟着“我们”前进。为时代所抛弃，就是被遗弃在没有“们”的“我”中。
没有传统，其另一方面是，在这个国家，人们为了跟着时代前进，在几近一个世纪的不断革命、先锋、改造旧世界中，这个国家已成了一个无论在精神上还是在物质上都已业余化的国家。没有从一而终的专业人员，没有精神上的圣徒，没有老顽固。革命、先锋先是已成为人们喜新厌旧、不讲原则、投机取巧的借口，继而成为人生准则，成为儿童们习以为常的真理。后现代的“怎么都行”，在这个国家有着天然的社会思想基础。
战胜人生，不是与什么东西对立，而是拥抱它的每一个细节，热爱它。
中国文化对日常人生采取的是一种回避的态度。这种文化总认为人生是诗意的，而以为它的日常性毫无诗意。诗意的人生观导致了近代中国人的猎奇癖，而这种日常性正是《金瓶梅》被禁的原因。但《金瓶梅》的日常性还是在于一个不可言说的方面，因为它虽日常，但不可说，所以说，仍然是猎奇。《红楼梦》的伟大在于它是更广泛的日常性，但“红”在呈现生活是如何的这一点上，对生活的“生成性”的过程有所忽略。如果它是一个更广泛的过程，“日常人生的生成行为过程”，不仅贵族，也有平民那更了不得。
肤浅的时代，肤浅不是一个贬义词，而是针对过去时代的“深刻”而言。
棕皮手记·1996
太初有道，开始就在路上。开始就说。我相信这比开始就有真理更好。维特根斯坦：语言(词)的意义在于它的用法。
歌德的《浮士德》和乔伊斯的《尤利西斯》在无所不为方面是何其相似。
所指。所，……在的地方。
毕加索传。生活和艺术同样严肃，不是说一本正经，而是说不厚此薄彼。一个不是另一个的庇护所。对大艺术家来说，没有什么象牙之塔。他的存在就是这世界的一个塔。骑自行车的姿势和写作的姿势同样一本正经。画画和卖画同样一本正经。难道毕加索必须把他的画胡乱卖掉，才是风度？有人在日常生活中是痞子，但他要写作了，就洗手、净便、焚香，泡一杯咖啡。
小说的欧洲正在死去。米兰？昆德拉应该感谢他的诗歌的捷克。在普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡们之后，什么是欧洲的小说？新小说，是面对一个已经完成的新世界的绝望的嚎叫。这个世界已经没有细节，看看欧洲还有几块草坪没有经过人工修剪。还有一个欧洲作家可以耗费光阴像普鲁斯特那样去描写一张贵族之家传下来的睡觉的床吗？在罗布？葛利耶的小说中到处是世界精致化、物化之后的尺寸。做的是卷尺测量阴影和光的功夫，这就是欧洲的小说。他要继承普鲁斯特的传统，他只有这样做。贝克特是诗人，《等待戈多》。昆德拉是诗化的小说家。而希尼的灵感来自粗糙的爱尔兰。诗的中国正在消亡，小说的中国正在大行其道。正在中国消亡的东西，也许正是小说的欧洲所需要的东西。但同样的东西，却只会加速诗的中国的消亡。欧洲的小说是有“传统”的，这与它的语言有关，转喻的和能指的。汉语是诗的语言，起作用的是所指和隐喻。汉语作家面临的是过去时代建立的意义系统与日益小说化的存在现场的分离，辞不达意的时代。
把小说的东西写成诗。把诗的东西小说化。
理查德？帕尔马说，语言也许可以成为本体论的揭示手段，在这之中事物通过语词呈现其存在。汉语作为一种存在的本体，它是诗的中国存在的证据。但要证实一个现代的小说的中国的存在，这一本体必须在写作中得到重建。但一条既保持了传统的活力，又命名了现代的道路，用汉语写作的作家会比他们的欧洲同行困难得多。
西方“现代”以前的传统，也许比现代或“后现代”对中国人重要。中国民族在“终极价值”“宗教”这些方面可以说是天生的后现代。要消解什么严肃神圣的东西，在这个国家易如反掌。
许多人在回忆往事的时候，喜欢用“我们”来代替当事人“我”。越是在回忆所谓有意义的历史事件时，越是用“我们”。我听过一些人讲述1966年的造反，在讲到如何迫害老师的细节时，用的都是“我们”。“我们那时……”“我们当时……”。我们成为实施一切和开脱一切的最有力的借口。任何事，只要冠以我们，就名正言顺，干起来就有了正义感、道德感。忏悔起来也就轻松、自然、不再结结巴巴，甚至可以笑着讲、调侃了。当时，大家都这么干，我们就……真是“我们一笑泯恩仇”。看看历史，有多少罪行假“我们”之名而行啊！我们是什么？它是时代？是国家？是法律？是19667其实没有人可以具体地指名道姓地指出谁是我们。1966有许多人被我们之名迫害，但你找不到任何一个对此事具体负责的人或者白纸黑字写着可以把中学数学教员批斗致死的文件。施行迫害的是我们，受害的也是我们。我们是一个没有上下文限制的，无所不在的，具有巨大的力量的然而无所指的人称代词。人们最大的愿望、奋斗就是要加入到我们中去。一个人一旦被我们所拒绝，就意味着死亡。中国人在1966年害怕“我”可以说到了登峰造极的地步，那是一次从“我”向“们”的大逃亡。一切具有“我”这种特征的事物都成为罪恶的同义词。都要被“我们”消灭掉。反之，只要是“我们”，就一切都可以干，一切都不用害怕。是我们而不是法律提供了人的最基本的安全感。但最终，一场充满了“我们”的行为，只剩下几个凶手，“四人帮及其余党”，当年声势浩大，横扫一切，批准一切的“我们”哪里去了？我们是一个时代的权力主语中最核心的主语，统治者也必须服从这个主语。
大街上经常会有许多没有名字，或者个人的名字躲在“我们”里的人在看热闹。这些没有名字的我们也有路见不平、壮胆说两句的时候，他听见道听途说，就义愤填膺，看见吵架的是一男一女，就站在女的一边，看见是一老一少，就站在老的一边，我们的正义总是一致的，任何情况都适用的。“不管怎么样，他是个老的嘛。”“不管怎么着，她是女同志嘛”。如果这时忽然有人宣布，打抱不平的，把名字报一下，做个证人，这些“我们”马上就会嘀咕着，哦，我没有看见，我是后来的，我是听他们说的。然后赶紧散开溜掉。敢于从我们中跳出来自报家门的，往往又是属于一个更有力量的我们。例如，“我是某某某，某单位的。”敢负责的不是我，而是单位。
用汉语写自传是一件很危险的事，因为自传的主语是“我”。这种文体的写作最盛行的时候是二十世纪六十年代末，当然不叫自传，而叫检查交代。我认识一位作家，他写了一辈子，作品出了两本，其他时间都在写检查交代，他说，如果堆起来，可以齐腰高。自传和检查交代写的都是自己，但两者不同，一是逼供，一是自供。但在中国历史上，逼供式的自传较多，自供的很少。如果不是逼供，没有人会轻易写自传。我说的是自传，是卢梭的《忏恂录》一类的文体。《忏悔录》如果在“文革”时，那么就不必逼供了，把卢槎抓起来就行了。自传不是中国的传统。如果自传是中国的传统，就是说中国有许多作家都敢像让？雅克？卢梭、西蒙？波伏瓦那样写自传，那么我可以肯定“文革”那样的事是不会有市场的。鲁迅先生，可以说是中国最有勇气的一位，才有《一件小事》那样自我解剖的文章。但还不是自传，一件小事。像卢梭那样，把自己的生活、性、恶行统统曝光，在中国是大逆不道的。因为自传在中国不是你自己可以负责的。它的性质不是自传，把自己作为一件上帝的作品呈现给世人，而是有朝一日收拾你的把柄。现在一些作家以小说的方式写了一些较为残酷的东西，就有人振振有词地问，将来你的孩子看了你写的东西，会怎么看你？从根本上来说，汉语是适合于写诗，而不适合于写自传的语言。汉语古老的表意功能，主要是所指而不是能指在发生作用。汉语讲究的是得意忘言，重在言外之音，“羚羊挂角，无迹可求”。而自传却是充满了“痕迹把柄”的写作。我年轻时读《忏悔录》惊异于卢梭的坦白、具体。但换了我，一拿起笔，事关乎人，就会产生一种避重就轻的逼供时的心态。拿起笔来，发现不可以写的部分太多了。一个人的生活，总会和许多人发生关系，这些人是你的父母兄弟姐妹三亲六戚朋友故旧，你可以糟蹋你自己，你怎敢糟蹋他们，把他们的把柄提供给世人？但你的“自传”正是在与他们的关系中才会呈现的。所以中国只有避重就轻式的自传，大多数的人都只能写些什么“我的美丽的故乡”“慈祥的外祖母”“金色的童年”“纯洁的初恋”。有勇敢些的，也是要找个形而上的籍口，尽量避开具体事实、细节这些形而下的地方，形而上地剖析自己。如有人检讨自己在“文革”中的迷误，“要说真话”，也无非就是在一个大背景下挖挖思想根源，最后你发现要负责的不是他本人，而是时代。中国的真正的自传是借小说来完成的，所谓“甄士隐”。把“我”换成“他”，中国的作家什么都敢写，《金瓶梅》、《红楼梦》都是例子。今天倒是见到一些敢用“我”来写作的文字，但往往是既没有卢梭的勇气，又憋不住想自我卖弄，“我”的发言却是自我粉饰自我遮蔽。你发现“我”实际上是在向我们媚俗。因为它是依据我们所知道的那种“好人”来“自我”塑造的。中国的读者不是就文本读文本，而是读所谓弦外之音，阅读就是进行价值审判。所以《忏悔录》不是一个有自在生命的文本，应该受到阅读的保护与公民卢梭无关的文本。而永远是卢梭这个人的口供、档案、证据。不能责怪中国的作家中没有出现卢梭，因为汉语本身就不提供卢梭式的能指。在一种诗性的语言中，卢梭永远是位于黑暗中的部分。仔细想想：敢吗――“请看！这就是我所做过的，这就是我所想过的，我当时就是那样的人。不论善和恶，我都同样坦率地写出来。我既没有隐瞒丝毫坏事，也没有增添任何好事……当时我是什么样的人，我就写成什么样的人：当时我是卑鄙龌龊的，就写我的卑鄙龌龊；当时我是忠厚善良的，就写我的忠厚善良和道德高尚。万能的上帝啊！我的内心完全暴露出来了，和你亲自看到的一样，请你把无数的众生带到我跟前来！让他们听听我的忏悔，让他们为我的种种堕落而叹息，让他们为我的种种恶行而羞愧。然后，让他们每一个人在您的宝座前面，同样真诚地披露自己的心灵，看看有谁敢于对您说：‘我比这个人好！’”(《忏悔录》第一部第3页)写作是对词的伤害和治疗。你不可能消灭一个词，但是你可以治疗它，伤害它。伤害读者对它的知道。
汉字是一种艺术，它更适合于写诗，更适合于作为书法存在。但它不适合于写小说。汉字是为画而造的，不是为说而造的。汉字是写的艺术，而不是说的工具。古代中国的大诗人，都是用毛笔写作的，写作有双重的目的，一是发言，一是写字。两者共同构成诗。诗既是读音和意义所触动的阅读活动，又是视觉的享受。用毛笔写作的速度是一种古代诗歌的速度，也是一切写作的速度。在古代，所谓文，指的就是诗。诗的速度就是文学的速度。我发现，用电脑写作，我可以写得很长了。电脑赋予了汉字一种现代的速度。其中的好处是，在书写上，汉字脱离它的视觉艺术功能，作家不必再在发言的同时扮演书法家这一角色。写作成为仅仅是为了发言而进行的活动，和用拼音写作相似。写作成为没有手稿没有笔迹的行为。作者不必再为汉字本身的艺术性操心，他可以说得更快。写作成为纯粹的思维游戏。用电脑说话，而用笔写字，这将是今后一个具有修养的中国作家的两种功夫。同时，它对书法艺术也是一种解放，书法不再是发言者的工具，将成为与发言无关的一种纯粹的书写艺术。
作家一旦可以被批评家定位在某一“新某某”内，他就完了，读者将不再读他的作品，而是看批评家如何谈论他，看他的名字出现在何处，这是作家本人无能为力的。但读者永远必须去看《尤利西斯》。因为它是不能定位的。它是一个巨大的场。
先规定一个：新某某作品展。然后就约稿，居然就有人把稿子寄来。这像是家具预订单，要什么规格样式，到时候就送货上门了。计划经济时代，不仅仅是经济，也是计划的文学啊。
