多年以后，牟森的光头将会回忆那个辉煌的夏夜。这是我多年前写下的一段话，如今，确实已经可以这么说了，这倒不仅是因为那个“辉煌的夏夜”已经过去了快十年，也是因为从那时开始的中国实验戏剧如今已经成为某种文化时髦，而当时，其始作俑者却是惨淡经营，并且有着宗教般的献身精神和近乎戏剧化的激情。当商业主义风起云涌，而昔日光荣的先锋艺术也被毫无原创力的聪明之辈做成足以恐吓艺术青年的时髦旗号，开始在奔向以纽约、伦敦为先导的致富行列里巧取豪夺之后。牟森的戏剧作为中国实验戏剧的一个里程碑，依然是有现实意义的，他做的戏剧不仅没有过时，而且至今依然是中国实验戏剧最有价值的成果。年前，我为一些热衷戏剧的年轻人放映了牟森的某些作品，引起的激动和惊讶不亚于当年的那个现场，那些带子是如此粗糙和缺乏专业质量，但却丝毫不能减杀这戏剧的激情。作品依然在感动，在作用，而导演是谁，观众已经一无所知。我不禁想起《彼岸》剧终时的那个场面，一个白纸糊成的木乃伊被抬进舞台中间，暗示着作者已死，这可不是开玩笑，如果作品自己没有命的话，那么，那个作者，一旦走下舞台，一切也就结束了。牟森走下舞台，回到充满匿名者的观众席中，这个人可以庆幸的是，他的那些戏，没有跟着他本人消失在黑暗中。重新看过那些作品后的录像，我激动起来，我觉得牟森当年干的好事，有必要说说，不能保持沉默。
在我看来，二十世纪九十年代早期以前的大部分时间中，我是置身在一个基本上没有什么戏剧的国家中。最热闹的戏剧常常不是在剧院里，而是在时代的广场上。一位西方评论家把1966年天安门的群众大会称为独特的中国“行为艺术”。就是在剧院里，你偶尔看到的戏剧也常常是一些夸张的表情以及没有任何对话和交流的可能性的普通话独白，目的在于居高临下地改造观众的世界观，其功能几乎等同于“五七干校”。戏剧已经成为某种形而上的与身体和生命无关的枯燥说教，我一看戏就想睡觉，那是我国最有效的催眠灵之一。牟森的戏剧理想当然不可能在这样的剧院里实现，与文学一样，革命不是从中文系开始，而是从青年们的私下交往、讨论、油印的小册子等等开始，那时代这个国家还没有酒吧，艺术家之间的波西米亚式关系只能依靠朋友的介绍。在1992年的某个晚上牟森从西藏来到昆明，我和他冷淡地见面，并没有一见如故的惊喜，几个朋友坐在昆明的一条街边的小吃摊上，谈西藏，谈中国西部高原的种种秘史逸闻。也提了下戏剧，我记得牟森说，那种戏剧已经死亡了，他目光炯炯。我笑笑。
1993年6月22日晚上，在北京电影学院表导楼的第二排练室里，诗剧《关于“彼岸”的一次汉语语法讨论》开始首演。在只有60个座位的排练室内坐了150多人。观众置身于一个被无数报纸严严实实包裹起来的闷热无比的空间中。7点半，牟森梦寐以求的实验正式开始，观众发现，戏剧脱下了它高傲、冷漠、难以接近的面具，一群与他们同呼吸共命运的演员正将他们领回遥远时代古希腊第一个剧场建造起来的荒野上去。
观众不知道他们目击的是一场经过预演的戏剧还是一个即兴的现场。不知道这是一群经过训练的演员还是一群与他们一样的平常人。但无论如何，他无法逃避这个现场，他要么举手投降，全身心地被现场捕获，他要么坚决地抗拒，理性与身体自然冲动的搏斗令他满头大汗。这是一个正是追求彼岸的地狱般的现场，观众被无数绳子与演员捆绑在一起，整个空间像一个挂满蜘蛛的大网，而周围的墙壁和地面都被铅字(废报纸)包裹着，演出的过程中随时可以听到那些纸在响，被撕成碎片。演员们在这张网中央左冲右突，挣扎着要到一个彼岸去，实际上是在两根粗绳子上攀爬，这两根绳子栓在长方形的教室两头各有一个平时供教师俯瞰全场的高台上，有十多米，演员赤裸上身，在悬空的绳子上从一边爬到另一边，肉体受到很大的痛苦，甚至会被磨破，爬一会就大汗淋漓。演员的一举一动都通过绳子牵扯着观众的身心，观众体验到演员由于悬空攀爬绳子的肉体的痛苦所放射出来的力和光芒。当演员在一米以上的空中，抓着绳子从观众头上越过之际，这个不到一百平方米的空间突然变得辽阔无比，仿佛置身于中国西部那些危险的峡谷之中，演员们大汗淋漓，身体真实的动作使表演的习性完全消失，观众看到演员真的在痛苦，在用力，在淌汗，演员面部呈现出最原始的表情，充满光辉，在表演被真实动作消解的地方，真正的表演出现了，心的光芒被体现(身体显现)出来。在这一切过程中，演员一直不停地说着“到彼岸去！”语言的形而上和身体溶为一体，使人真正感受到语言的原始力量，那种由自身引发的言说。然后是一场疯狂的语言矛盾和语言谋杀，演员扑向观众，抚摸那些素昧平生的身体，仿佛他们是一些物，而不是一些陌生人，并对他们说：我爱你！我恨你！旁观者的地位消失了，在场的一切人都被动或自动地成为参予者，体验者和亲历者。一只鸡在一场语言谋杀中代替一个少女真地被当场杀死，鲜血四溅。一个观众忍受不了残酷的现场，忽然走到中间，将死去的鸡一脚踢开，然而这个意外即被观众自动理解为现场所设定的细节之一。整个现场充满也许是中国戏剧历史上“最难看”的动作，暴力、混乱、呻吟、诅咒，印满官样文章的报纸被踩踏得一片狼藉，仿佛一个浩劫之后的大垃圾场，仿佛1945年某日的广岛。然而一切都指向一个不断形而上的语言游戏；彼岸是什么！它是一个“名词”，冰冷抽象的台词和狂热激烈的身体动作，使这个现场充满颠覆、矛盾、悖论以及谋杀、盲从、欺骗、争斗。这是一个乌托邦的精神地狱，这是一个虚无飘渺的彼岸神话，彼岸的道貌岸然被地狱的出场与体验消解得一干二净。在一个半小时的精神与肉体的搏击之后，人们发现彼岸是一个动词，于是一场挣脱彼岸要返回“动”的挣扎与只有“啊”的呻吟像死亡幽灵的惨叫一样整片地响起，演员们互相拉扯，拼死挣扎，一个从后现代出发的戏剧现在呈现为一种巨大的悲剧力量。在一个半小时之后，演员和观众都精疲力竭，演员们的身体被汗水洗得闪闪发光，当这些黄色的中国身躯挣扎而出重新爬上一个高处时，人们听见他们在问：动是什么？让我们为动命名！另一个声音回答，这是彼岸，一个名词。充满生命感与死亡感的瑜咖音乐缓缓升起，观众发现他们正被引导向一片虚无，灯光大亮，整个一切仍然被包裹在一个令人窒息的报纸、文字空间中。掌声雷动，人们从牟森创造的现场回到他们存在的现场，人们发现，他们仿佛是从彼岸归来。
这个辉煌的戏剧之夜持续了整整一周。它后来被邀请的前卫批评家张颐武称为“中国现代戏剧死亡之夜”。著名的西方戏剧研究专家叶廷尧先生称之出戏为“中国第一部残酷戏剧。”
当然，牟森的回忆并不仅仅是这个夜晚的这个戏剧，对于他来说，也许这一切并不重要，他永远记得的是他那14个喜爱的学生，那时他们从戏剧中出来，像赢得了世界杯冠军的队员那样紧紧拥抱着牟森。戏剧的尾声并不是我们常见的演员在后台卸装和花篮，而是演员和导演相拥而泣，仿佛身心获得了一次升华，他们的哭泣使那个遥远的夜晚具有真正的价值，因为在牟森看来，戏剧就是要教育人，改变人，戏剧不是居高临下的说教，它是被创造出来的生命现场。这14个由于《彼岸》的排练和演出而发生了内在的变化，变得身心更干净、更健康、更自由的孩子身上，牟森终于看到他们戏剧之梦成为一种现场。
牟森于1962年出生于辽宁营口，大学时代，他是一个不及格的学生，“最恨文艺理论”。北京师范大学本科四年，他读了六年。这个大学才子整日沉溺于戏剧，与一帮充满激情与才气的同学纠集在一起，排演了若干话剧：《课堂作文》、《伊尔库茨克的故事》。“我从小看过戏，那时候戏很少，我看过一个讲阶级斗争的，叫什么岭下，当时看了这个话剧我有一种特别神秘的感觉。上大学时1981年北京话剧演出特别多，看了很多，看来我就开始做，我这个人喜欢什么，就会投入去做。不太考虑后果，也许做成了，也许没做成，最后不管怎么样，再开始一个新东西。我在学校排戏时一开始就当导演，我就觉得我行，我能当导演，一下子就会做。”大学毕业后，浪漫主义者牟森自动要求分配到西藏，他以为在那儿会实现他的戏剧之梦，结果他呆在拉萨永恒的阳光中晒太阳，梦想看“世界文化的中心将向珠穆朗玛地区转移”。整日寂寞难耐，对佛教的坐功颇有领悟。但牟森并不仅仅是一个梦想者，他的梦想不是一种思的栖居，而是必须有身体可以呈现的现场。他在西藏只呆了几个月，就重返北京，在海淀区附近租房子住下来，开始盲流生活。1987年3月，牟森组建了中国当代戏剧史上第一个民间的实验话剧团――“蛙”实验剧团。“为什么叫‘蛙’？当时演出要印海报，要为剧团取一个名字，请大家想，要叫着顺口，又比较响亮的一个名字，后来有人说：“哇！哇！这一声特简单，特痛快，当时大学生最喜欢用哇”来表达各种微妙的情绪、反讽、感慨、幽默、嘲弄都有。就‘哇’吧，没有特别意味。”“蛙”剧团的第一个剧目是《犀牛》；第二个剧目是《士兵的故事》；第三个剧目是《大神布朗》。那是青春的、狂热的，开放与激情的时代，对压抑的反抗，对表现与发泄的渴望使很多大学生都成为艺术家，牟森周围总是有一帮人，这个富于魅力和灵感的才子总是一个核心，最极端的梦想者与行动者。“那个晚上我们演完《犀牛》，从海淀剧院出来，我们自行车钥匙丢了，就扛着自行车，一大帮人唱着歌往北大那边走，那是冬天，十一月份，心里特别激动、愉快……”
1989年，当时人们正卷入某种戏剧性的大旋涡中去，而牟梦仍然梦想排戏，人们的意识形态狂热似乎与他毫不相干，对于他，在任何时候，只有戏剧才是他真正要干的正事。他穿过那个喧嚣、混乱的城市，去找他下一个戏的经费筹助人，此人答应在六月给他一笔钱排戏，当牟森在一个几乎被口号和标语完全淹没的人行天桥上遇到这个人，并对他讲述他下一个戏的构想时，那个人目瞪口呆，仿佛牟森是一个疯子，这件事理所当然的完结了。牟森重返西藏，向单位递交了一个擅离职守的检讨书，得到谅解，又开始无所事事的梦想，不同的是，当他做戏的时候，他没有一分工资，睡觉没有睡处，吃饭要“混饭”，而且决不能生病。现在他没有这些烦恼，并且每个月都能领到薪水，惟一的不足，就是没有他想做的戏让他做，他闲着、睡觉、漫步，像一个离休干部。1991年，牟森应美国邀请，作为“蛙”剧团的创办人，前往美国访问。在美国，邀请者问牟森最想看什么，牟森说，最想看他们训练演员的方法。短短的一个月，牟森像一个“不辜负祖国的好青年”那样，放弃了旅客的身份，马不停蹄的工作，走访了七个城市，看了无数剧团的训练场景，看了若干场剧。买了一个军用水壶，一件有十多个包的军用马甲，他满脑子想的是怎样回到中国去，再次开始行动，从训练演员开始。那是一个逃亡的时代，许多人以获得前往西方的签证为平生幸事，许多人死气沉沉，声称：不为这个时代写作。正像1966年一样，这个时代正在某种意识的大借口下，从它的个人立场，艺术立场和人格、道德立场逃跑。牟森是真正的艺术家，他面对的是戏剧，不是时代，也不是任何意识形态。惟有戏剧，才是他存在的方式，而处于一种什么样的环境无关紧要。牟森回到拉萨后，开始做许多笔记，并从瑜珈功中探索训练演员的方法。美国之行使牟森成为中国第一个接触到“生活剧团”的导演。他在纽约究竟意识到什么，我们无从得知。作为牟森后来成立的“戏剧车间”的成员之一，我在2001年的冬天读到一本叫做《1963年格林威治》的刚刚出版的书，我看到其中关于生活剧团的章节，一点也不吃惊，隔膜，我有幸在牟森的戏剧车间通过现场和我本人的身体，领悟了那些在今日知识分子看来，足以招摇过市的“理论”。
牟森老老实实地说：九二年我也苦闷，到底还做不做戏？我觉得做戏就得从头开始，从训练演员开始，还得回到最初，回到方法论，如果一帮人排个戏就散了，那是制造戏剧事件。我个人认识到这种戏剧意义上的东西，要有一帮演员，通过我来训练，然后来体现某种东西。我的本体还是人，是演员，我想演员不是一般意义上的演员，我还是希望他们是有独立人格，有创造精神的艺术家。我希望他们主动出来，我和他们关系不是一种我主动，他们被动，而是相互主动、相互被动，我知通其难无比，现在又赶上商品经济社会转换时代，做这种工作非常困难。但我愿意一步一步去做。牟导演这些上个世纪的肺腑之言在今天听来简直是天方夜谈，今天，每个人都有机会成为一刻钟的名人，我认识太多只是瞟了一眼《艺术世界》上的某业，压根就不知道什么伦勃朗、尤金？奥尼尔、关汉卿……的“人人都是的艺术家”。但在2001年10月以后，这些人或许会在北京的某个酒吧里谈谈生活剧团、大野洋子和激浪派。是什么，是挂在嘴上牛B词，而当年，牟森创造了同样的东西，那是身体。
1993年春天，牟森再也无法忍受那种只有梦没有动作的生活，他终于扔掉铁饭碗，从西藏话剧团自动离职，再次来到北京当艺术盲流。从他第一次排戏到今天已经过去了整整九年。牟森仍然是分文不名，两袖清风，夜晚没有固定的睡觉之所，经常挨饿，活下去，挺住是首要的问题，然后才是戏剧。机会终于出现了，北京电影学院聘请牟森去主持一个演员培训班，使他得以按他梦想的那种方式去开始他的戏剧。这个班的学生是抱着当明星的梦想来的，他们指望在牟森的班上，学会表演，学会在镜头前作出某种姿态。学生们在上了牟森这个班的几节课之后，开始满怀狐疑，这个班用闻所未闻的格罗托夫斯基训练方法训练学生，教他们京剧的基本程式，大部分时间是在进行身体活动，很少有坐下来听课的时候，和通常紧张地讲授大批油印讲义的培训班相比，这个班似乎是在浪费时光。学生一天天减少，最初有30多人，到四个月末，牟森准备排演《彼岸》来作为结业汇报演出时，这个班只剩下14个学生。
我偶然目击了牟森的一次身体训练课，那是令我震撼而难忘的一日。我看到这些学生正像动物园中的豹子那样头对头地爬在地上像豹那样行走，人在这种训练中消失了，呈现动物一样的状态；另一组训练是分开和紧靠学生两人一组，一个人死活要离开另一个人，而另一个死活要靠在他身上，挣扎、撕裂、搔扰，虽然是形体训练，我却觉得充满强烈的意义，整个训练现场一会儿是挣扎、纠结、扭缠，一会儿又是自由、舒展、开放，一会又是地狱般的呻吟，最终是瑜珈音乐让演员放松身体。整整一天，我觉得我不是在看形体训练，而是在感受戏剧。所有训练没有僵死的限制，只有一些动作大范围限定，演员可以任意做这些动作，可以对某一具体动作方式进行创造、发挥。这些动作没有规范、没有正确或错误，没有笨拙、丑陋、粗糙或灵巧、美丽、精细之分，只有身体和生命在动。对于中国这种充满规范并以群体、“我们”的价值观制约个人一言一行的社会，这种训练具有革命性的意义。在一个不存在笨、丑、粗、标准和错误的现场中，对这些东西的判断也不存在，当一个人置身于一个无人会说你笨、你丑、你粗、你错误、你不美的现场，无论他怎么做都行的现场中时，他们的身心必然没有任何压力，开放、自在。牟森的训练方式解除了文化束缚在演员身上的绳子，使生命最原始，最自然地通过身体显现出来。我强烈地想参与到这种训练中去，我想起我少年时代的某个严重的下午，在体育课上，当我满怀热情地将一只篮球投向天空之际，我听到体育教员轻蔑的声音：你这样子比熊还笨！随后是一阵来自同学中的耻笑。这致命的一击，使我终身对篮球场甚至一切体育活动有一种深深的恐惧。
这种对牟森的训练课的感受导致了后来我参与到他的戏剧中来。当时，牟森准备将高行健的《彼岸》作为培训班结业汇报演出的剧目。这个剧本显然是一个神话时代的产物，它仍然认为在存在的现场之外，仍然存在着某种“更”的东西。它仍然坚持一种历史决定论的观点，相信在世界的后面仍然有着某种所谓的“更本质”的东西。这个剧本有一种感伤的、浪漫主义的诗性情调。它作为在它的价值尺度内的文本，它显然是一个相当不错的东西。但牟森、我和吴文光看来，它太过于煽情，它所建构的神话实际上是一种虚无飘渺，只有一些忧郁、惆怅或怀才不遇的很情绪化的东西。在讨论这个剧本怎样进入舞台的过程中，我们忽然想到可以搞一个东西，与《彼岸》平行演出，两者毫不相干，硬接在一起，我们甚至为此画了一个箭头交叉的草图。整整一天，我们一直在《彼岸》这个剧本的现场方式上进行讨论，牟森完全开放、接纳的态度，使这种介入最终成为一种合作。在下午四点钟左右，我们的讨论转向彼岸是什么词这个向度上，我迅速地，中魔似地说出了一大段台词式的东西，这就是《关于[彼岸]的一次汉语语法讨论》的最初胚芽，大家进入兴奋状态，智慧逐渐向着一个越来越清晰的方向滚动。当夜回到十里堡我的住处，我就动手写这个剧本，三天修改了三稿，然后交给牟森。牟森与他的学生听着我朗诵这个剧本之后，非常激动，《彼岸》朝着会呈现多种可能的方向滚动了。
