二十世纪作为中国社会再次获得统一的一个重要象征，是普通话在五十年代的推广。推广普通话的目的，是为了统一规范汉语，“适应政治统一、经济发展和文化繁荣”。(《现代汉语》胡裕树主编1981年7月第三版11页)在普通话出现之前，汉语较为流通的方言是北方方言，即所谓官话。从宋元以来，官话已经创造了汉语的无数经典杰作，五四以来的白话文运动，更出现了现代意义上的一大批用官话写作的现代经典作家。他们的作品使一向只用在通俗文学中的白话取得了文学中的经典地位。白话文运动有着一种自发的性质，它并不特别地张扬或贬抑汉语的某一部分。因此，白话文的经典著作，既有像沈从文、张爱玲、徐志摩这样用南方软语写作的作家，也有像鲁迅、郭沫若这样语感较为宏亮、硬朗的作家，也有像老舍式的旗人油话，李劫人式的川味辣话。
五十年代，白话在经过某些取舍规范后，它的某些部分进一步被国家规定为正式的通用语言，称为普通话。当普通话被确立之后，旧时代的官话降为方言，它们是普通话的基础，而不是普通话本身。普通话的三要素中的一个重要因素，是普通话以语法方面典范的现代白话文著作为规范。而“典范的现代白话文”其实有着特定的所指，它并非指的就是“在白话文汉语杰作”这一意义上的所有用旧“官话”写作的作家的杰作，在被列为高等院校通用教材的《现代汉语》很明白地指出，所谓典范的白话文，指的主要是毛泽东的著作、鲁迅的著作和经过反复修改的文件。白话文运动的自发状态自此划上了句号。汉浯的现代化运动被纳入特定的轨道。毛著、鲁迅、社论、文件当然属于现代白话文的典范，但由于作者的文化身份、政治地位、写作习惯的限制，他们反映的只是典范的一类风格。例如在毛著和鲁迅的语式中，判断句、祈使句是经常被使用的，语感也较为洪亮、庄重和不容置疑。
例如，凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对。
指点江山，激扬文字。
但同样是典范作家的沈从文、周作人、徐志摩等一些作家的语式就完全不同。试想如果普通话是以“最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜的娇羞……”这样的语体去推广，现代汉语会是一种什么面目？但实际上这些作家完全被排斥在白话文的典范之外。普通话虽说以北方官话为基础，但它推广的只是部分的官话。也就是有利于意识形态的全面统一的官话。这一点在“文革”时期更显而易见，据胡裕树先生主编的《现代汉语》说：“四人帮……要求净化词典的收词范围，规定只准收所谓‘正面词’‘积极’词、‘政治词’‘法家词’，不准收所谓‘反面词’‘消极词’‘生活词’‘儒家词’。”胡先生这里所说的其实只是极端时期的情况，但一脉相承的事实是，普通话从推广之日起，由于时代风气的影响，就有着“净化”汉语的目的。在这种局面下，汉语现代化的进程在五六十年代走的是一条狭隘的道路；它更丰富的表现力，一度从书面语萎缩，却在口语的未经净化的部分，官话中幸存下来。
由于时代的制约，如果从社会语言学的角度看，普通话并不仅仅是一个中性的有利于各种思想、信息、价值和社会各阶层进行交流的基本工具。对于传统汉语，它采取的是所谓取其精华，弃其糟粕的取舍原则，它向着一种广场式的、升华的更适于形而上思维、规范思想而不是丰富它的表现力的方向发展，使汉语成为更利于集中、鼓舞、号召大众；塑造新人和时代英雄、升华事物的“社会方言”。它主要是一种革命话语，属于汉语中直接依附于政治生活的部分。它屏弃了旧官话方言中的肉感和形而下的具体、私语、卑俗、淫词秽语、边缘化、不规范的土话，精练了能指的范围，在所指上进行革命与深化。它堂而皇之地进入课文、广播、社论、话剧、朗诵诗和抒情诗，成为汉语的公开话本的法定的语言形式和书面语。它因而得以在1966年成为革命与时代的日常语言(运动语言)、惟一的书面语。它创造的一个奇迹是摧毁了由各种汉语地方方言建构的中国传统的内心世界，有效地进行了所谓“灵魂深处的革命”。不仅仅是大众用普通话所写的成千上万份检查、交代通过了革命；包括某些旧时代的语言巨匠最终都服从了普通话的话语权利，自觉地对个人话语加以改造(如老舍、曹禺)，自觉地开始普通话写作。实际上，表面以意识形态的转变为标志的思想改造，根本上说，乃是一种话语方式的革命性转换，如果我们将中国二三十年代的诗人的作品与五六十年代诗人的作品中使用的汉语做一番比较，我们会发现汉语中的新的价值标准同时也成为当代文化的美学标准。在诗歌中，语言的转变是极其明显的。
《颂》(沈从文)“说是总有那么一天你的身体成了我极熟的地方，那转弯抹角，那小阜平岗，一草一木我全知道清清楚楚，虽在黑暗里我也不至于迷途。
如今这一天居然来了。”
《快乐》(朱湘)“晚空的云自金黄转自深紫；似欲再转不提防黑夜吞起。”
《我们最伟大的节日》(何其芳)“跳跃着喊！舞动着两个手臂喊！……把这个古老的城市喊得变成年轻！把旧社会留给我们身上的创伤和污秽喊得干干净净！”
《秋歌》(郭小川)“战斗的途程啊，绵延不绝！我们又踏破千倾荒沙万里雪。回头看：山高、水急、冰川裂，请问：谁敢迈步从头越？”
像沈从文朱湘一类软绵绵的语调，五十年代在公开话本中就已经渐渐绝迹了。汉语逐渐向一种较为坚硬高昂的语调方向激烈滚动。像后两个例子中这样的诗歌语调则越来越成为时代的最强音。这一趋势，就是在同一的作家的文本中的演变也是相当清晰的。
比较前湖畔派诗人汪静之的两首诗。《过伊家门外》(1922)“我冒犯了人们的指摘，一步一回头地瞟我意中人，我是怎样地欣慰而胆寒呵。”
《血液银行》(1956)“不要用高尚的血去增添夜总会上淫荡的红颜……要用血的光芒消灭掉法西斯的魔影……”
在三十年代被称为中国最优秀的抒情诗人冯至的两首诗：《蛇》(1922)“我的寂寞是一条蛇，冰冷地没有言语一一姑娘，你万一梦到它时，千万啊，莫要悚惧！……”
《刘家峡之歌》(1957)“黄河像一个巨人，在这里困囚了千万年……摸不到广大的地，看不见辽远的天。……它把光明和动力，通过没有尽头的输电线，远远地送入大戈壁，高高地送上祁连山。”
在普通话的正统话语权力地位获得巩固之后，它早期的单一性开始丰富起来，一方面它越过革命进入了大众的日常生活，它开始形成有特定语式的书面语并部分进入了日常口语，它成功地在“面向未来，面向现代化”这一意义上向大众灌输了我们应当摧毁旧世界(不仅是意识形态的，也是自然界的、物质的、文化和传统的，“站起来的人民要改造一切！旧世界、大自然、全宇宙……”《诗刊》1962年第5期)建设一个新世界的意识，以及乌托邦理想。同时它作为六七十年代惟一的公开的合法的书面文本对文学的影响也越来越深入和广泛。它甚至已经不仅仅作为意识形态的工具，而是作为文学或诗歌的一种现代派样式影响着当代文学，其影响在今天都可以说是方兴未艾。在六十年代，一整代普通话作家已经成长起来。在诗歌方面，它甚至出现了较为成熟的扮演时代代言人的抒情诗人。中国新诗在五十年代以后可以视为朝抒时代之情的方向发展的普通话诗歌，或者艺术地为推广普通话作为正统权力话语的地位而写的诗歌。普通话写作在今天的写作活动中，已经不仅仅是某种意识形态的附庸，它甚至越过诗歌的围墙影响了更广泛的文学样式，升华事物，几乎成为一种现代性的写作中的特定思维方式。这种思维方式由早期的歌功颂德式的诗人们开创(他们完成的是普通话的明喻)，在七十年代后期以来的现代派诗歌中得到了继承和丰富(他们补充的是普通话的隐喻方面)。它至少呈献出这些方面的特点：对诗言志和诗无邪的继承。把诗歌看成升华世界的工具、载体。毛泽东是普通话写作的范文作者，在“文革”中他甚至成了惟一的范文作者。他在六十年代再次肯定了“诗言志”。在这一中国传统中，诗被看成是某种升华、认识、净化世界之“志”(精神、情感、世界或时代的某种不可见的本质、真理)的工具。“借助语言描形绘景，赋予思想感情于具体可感的事物或景物中”(《文学概论》湖南教育出版社)。“诗人在社会上有没有价值，就决定于他是否和公众的倾向相一致，是否与公众一起又引导公众前进。这里，就向诗人们提出一个十分现实的严重问题：诗人是否能在最先进的人们当中去吸收自己的营养，使最先进的思想感情成为自己的精神力量，再以这种精神力量去感动千千万万的人们……诗必须以人民群众中的最先进的思想感情去影响千百万人的思想感情，所谓‘时代的号角’也好，‘时代的鼓手’也好……人类灵魂的工程师也好，根本的意思就在这里”。(艾青《诗论》)“大诗人首先要具备的条件是灵魂，一个永远醒着的灵魂。……形式本身只应是道路……伟大灵魂本身的前进就创造了最好的形式。”(顾城《诗是什么》)“重要的诗人，必须在作为人的意义上，经由对自己生存的独立思考，达成与‘世界一切崇高事物’(叶芝语)本质性的精神联系”(杨炼《什么是诗》)。诗“是帮助人类认识和体验真理的出自灵感的谎言”(欧阳江河《诗是什么》)“在写作一首诗的过程中，诗化的首先是精神本身……”(骆一禾《世界的血》序言)。“我写长诗总是迫不得已，出于某种巨大的元素对我的召唤……这些元素和伟大材料的东西会涨破我的诗歌外壳”(海子《土地(诗学：一份提纲)》)。“诗的专长在抒情言志，它必须有激情有思想……诗中蕴含着什么样的思想，决定着诗的格调的高低。”(《文学理论》中国人民大学出版社)1981年版)我们可以看出，诗言志，着重点在诗要说什么，而不是如何说。从毛到现代派这一点是一致的。
诗歌抒情主体由某个抽象的、广场式的集体的“我们”代替。试比较贺敬之《雷锋之歌》、北岛《红帆船》，“如果大地早已冰封/就让我们面对着暖流/走向海”、海子《亚洲铜》“亚洲铜，亚洲铜/看见了吗？那两只白鸽子/它是屈原遗落在沙滩上的白鞋子/让我们――我们和河流一起，穿上它吧。”从《雷锋之歌》的“我们”到海子的“我们”，所指可能有所不同，也不一定出现“我们”这个词，但抒情主体都是某种模糊的具有某种统一的集体意志的力量。“无个体，只有集体抱在一起，一一那是已经死去但在幻象中化为永恒的集体。”(海子《土地？诗学：一份提纲》)抒情喻体脱离常识的升华，朝所指方向膨胀、非理性扩张。虚构、幻觉、依靠想象力是这类诗歌的普遍的特定的抒情方式。“诗常常借助感情的激发……使人们的精神向上发展。”(艾青《诗论》)“一些民族诗人的失败，他们没有将自己和民族的材料和诗歌上升到整个人类的形象”(海子《土地？诗学》)可以比较诗歌中流行的太阳、广场、大海、麦地、远方这些意象。贺敬之《雷锋之歌》、海子《土地》、骆一禾《世界的血》、欧阳江河《悬棺》、廖亦武《死城》等等。“为什么我如此地思念着北京，那儿升起了辐射光与热力的恒星……”(闻捷《我思念北京》)。太阳这一意象，在五六十年代，它喻指的是“阶级的大脑、核心”(闻捷)。在七十年代末的朦胧诗中，它喻指的是“文革”导致的权力意志。“以太阳的名义，黑暗在公开的掠夺”(北岛《结局或开始》)。在海子和其他现代派诗人那里，太阳则喻指某个巨大的精神幻象，他要用“祭司的集体黑暗力量创作来爆炸太阳”(海子《土地》)“歌手的身影掠过大地/他们的心将和太阳的光影叠在一起/他们将和太阳一起/公开二十世纪所有的秘密”(贝岭《太阳歌手》)。喻指可以看出由于时代的变迁而发生的变化，但不同时代的诗人运用喻体的升华、脱离常识是完全一致的。
诗歌变成小聪明的语言游戏，而且复制起来相当容易。例如“那群逃税的大象在狂奔。”一只玩牌的鸽子在洗澡。一个下蛋的椅子在飞翔。
“‘麦子’作为一个词与作为物，在性质上可以是玉米、谷子或别的什么，只要这个所指所带来的是‘还乡’的冲动，带来对家园、村庄、对养育物产的感恩心情。词升华为仪式，完全脱离与特定事物的联系，成了可以进行无限替换的剩余能指。”(《今天：1996春季号160》)过度阐释。随便怎么说都可以，朦胧得太容易。有利于浪漫主义。
与未来主义、超现实、达达、俄国早期的文艺思潮有着许多联系。
英雄人格的自我戏剧化塑造，问苍茫大地谁主沉浮式的、从某种形而上的高度拯救众生的抒情。试比较贺敬之《雷锋之歌》：“我们古代的哲人们，你们之中是谁呀？――见歧路，泣之而返”――竟会痛哭失声……俱往矣！
食指的《归宿》：“埋葬弱者灵魂的坟墓决不是我的归宿”
北岛的《回答》：“告诉你吧，世界我一不一相一信！纵使你脚下有一千名挑战者就把我算作第一千零一名。”
海子的《土地》：“是谁剥夺了我们的大地和玉米何方有一位拯救大地的人？”“我是一个在沙漠里的指路人，我在天堂里指引着大家……”
殴阳江河的《公开的独白》：“我最终的葬身之地是书卷。那儿，你们的生命就像多余的词句被轻轻删去。……没有我的歌，你们不会有嘴唇……”
诗歌时空的“高大”化、辽阔化(五洲四海)、一天等于二十年。时间神话的崇拜。一天等于二十年。未来更好。总有一天，某种更的东西就会到来。诗歌的时针是指向未来的。诗歌的空间则是典型化、精练化、集中化。一句顶一万句。
一个意象就代表一个时代，抹杀一切的细节，在缓慢的时间中生长着的细节，对日常生活和永恒的蔑视、无视、语言高度抽象概括化。非具体的、大词癖。“天下者我们的天下”，整体把握世界。“海子的大诗……取材的空间分布在东至太平洋以敦煌为中心，西至两河流域以金字塔为中心，北至大草原南至印度次大陆，以神话线索‘鲲(南)鹏(北)之变’贯穿的广阔地域……”比较贺敬之《桂林山水歌》“黄河的浪塞外的风……海南天北一望收……”北岛的《回答》：“新的转机和闪闪星斗，正在缀满没有遮挡的天空，那是五千年的象形文字，那是未来人们凝视的眼睛”。海子的《土地》：“这时正当月光普照大地。我们领着尼罗河、巴比伦或黄河的孩子在河流两岸在群蜂飞翔的岛屿或平原洗了手。”闻捷：“我为什么如此地思念着北京？那里挺立着我们时代真理的士兵！他以魁梧的身躯阻挡了混浊的逆流，指点出各种鲨鱼兴风作浪的本性；拉丁美洲的斗士高举炽热的火炬，亚洲的兄弟驱散了弥漫在眼的乌云，非洲的奴隶抚摸着皮鞭烙下的伤疤，欧罗巴兄弟扛着战斗的红旗……”再如北岛的“生活，网”。海子的《西藏》：“回到我们的山上去。荒凉高原上众神的火光。”在普通话诗歌中一般看不见诗人与时空现场、更看不见与私人生活、具体时空的关系。例如，普通话诗歌无论在五六十年代还是在八十年代，无论官方的诗人或是非官方的诗人，得到承认的或民间的诗人都会发现他们与意识形态的联系。我们看到，主要的诗人无不集中在北京，但如出一辙的是，诗人们的作品几乎与这个城市毫不相干，北京并没有被诗人们视为一个“忧郁的巴黎”。我们在许多住在北京或成长于北京的诗人的作品中几乎找不到一首与北京仅仅作为一个居住地而不是任何象征的诗歌，在贺敬之或北岛、海子的诗歌中都找不到，我们看到的仅仅是诗人们与生活的抽象的脱离时空的联系。贺敬之、北岛是没有故乡籍贯的置身于抽象时代中的诗人，海子、骆一禾更是国籍不明的，连时间也非常模糊的，所谓“国际的”诗人。
远方或生活在别处，对某个乌托邦式的某种“更”的所在的向往。试比较郭小川《望星空》：“我爱人间，我在人问生长，但比起你来，人间还远不辉煌。”食指《相信未来》：“朋友，坚定地相信未来吧，……相信未来，相信生命。”北岛《红帆船》：“如果大地早已冰封就让我们面对着暖流走向海如果礁石是我们未来的形象就让我们面对着海”海子《诗歌皇帝》：“当众人齐集河畔高声歌唱生活我定会孤独返回空无一人的山峦”，杨炼的《诺日朗》、海子的《麦地》写的都是某个更具有“神性”的远处。“你生活在这个时代，却呼吸着另外的空气”。
由于具体生活时空的模糊、形而上化，导致许多诗人的诗歌意象、象征体系和抒情结构的以时代为变数的雷同和相似性。六十年代的诗人是一种声音，八十年代的诗人是一种声音，可能词汇不同，对世界的看法也有变化，但抒情体系的基本结构是一致的。有人指出，追求“语言乌托邦”的诗人在追求语速、幻觉意象、“自白”方式等方面于追求精神乌托邦的诗人表现出高度的相似性，因为两类诗人对于精神和灵魂都抱有共同的旨趣(见《大家》1997年4期《“知识分子写作”：文化转型年代的思与诗》)这方面的例子不胜枚举。
