给我们时间，让我们劳动/你在黑夜中长睡，枕着我们的希望/给我们洗礼，让我们信仰/我们在你的祝福下，出生然后死亡∥
查看和平的梦境、笑脸/你是上帝的大臣/没收灵魂的贪婪、嫉妒/你是灵魂的君王∥
热爱名誉，你鼓励我们勇敢/抚摸每个人的头，你尊重平凡/你创造，从东方升起/你不自由，像一枚四海通用的钱！∥
在这首诗中，多多获得灵感的方式便是改变习惯性感悟的方式，过去习惯的方式则把太阳称之为光明的象征，伟大的象征，多多则一改旧的习惯方式，完全用自己的感受方式，用自己的拥抱方式去描写太阳。他把太阳描写为从东方升起的、并不自由的一枚四海通用的钱，这一诗的意象，难免有点出格，正是这种破人、破己之格，才使诗获得创新。我们学习写诗，要不断改变习惯方式，就使凝固的诗泉畅通，灵感也就不期而至，正所谓“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村。”
二、寻思。在获灵感以后，就进入抒情诗创作的第二个阶段，便是寻思阶段。寻思阶段，是抒情诗创作的关键阶段。对于诗的生成来说，灵感是“受孕”，寻思是“怀胎”，寻言是“分娩”。寻思的过程，是灵感一次或多次出现的过程。灵感又可分为两种：我们把心上的诗称之为体验性灵感，又可以称之为艺术灵感；把其后进入创作过程的灵感称之为创造性灵感。寻思是诗人自觉地审视体验性灵感的过程，是诗人自觉地保持和发展自己艺术个性的过程。我们说，寻思有两种类型。一种类型的寻思是立象。这里说的立象，是广义的立象，它既包括意境，又包括意象，对于当代抒情诗的创作来说，主要是指意象。意象又可以分为两种：一种是描叙性意象。这种意象来自诗人的感官，更接近客观世界的实象。可以说是“镜中形”。我们来看傅天琳的《半枝莲》：
妈妈得了癌症，医生说有一种叫“半枝莲”的小草能治。
那对生着淡紫色叶片的半枝莲啊/我长长的愁思把你找寻/要挽住妈妈最后的日子∥
走过一条田埂又一条田埂/哪儿能找到能找到我的生命/那对生着淡紫色叶片的半枝莲啊！∥
宇宙间最渺小最伟大的奇迹/那对生着淡紫色叶片的半枝莲啊/定然是对生着女儿的祝福和妈妈的微笑∥
可是妈妈去了，药还剩下一箩/可是还剩下一箩人间的痴情/可是那对生着淡紫色淡紫色遗恨的半枝莲啊！
在这首诗中，诗人通过诗人的眼睛，看到客观世界的一个实象。这就是我们所说的描述性意象。
意象的另一种形式是虚拟性意象。这种意象不是诗人实际的感官印象，而是昔日感官意象的沉淀、复苏与组合。它是灯下影。我们来看黑女的《黑马》
酒席中，当我斜眼看向外面/一匹马站在暮色里∥
你几乎看不见它的存在/“这样很好”，它在那里自言自语∥
连目光都是黑色的/似乎能揭开白色的井盖/或者做那些朴素事物的铺垫∥
无边的黑暗/正配得上孤独而发亮的灵魂∥
当我起身向它走去/它没了踪迹——/连速度都是黑色的/连来去的讯息都是/黑色的∥
诗人诗中的意象“黑马”，是一种虚拟性意象。这种意象并不是诗人实际的感官所产生的，而是诗人昔日感官意象的再现与重组。它表达了诗人对逝去的一种美好事物的留连与不舍。我们再来看冯雪峰的《孤独》：
哦，孤独，你嫉妒的烈性的女人！∥
你用你常穿的藏风的绿呢大衣/盖着我，/像一座森林/盖着独栖的豹。∥
但你的嘴唇滚烫，/你的胸房灼热。一碰着你，/我就嫉妒着世界，心如火炙。∥
这是湖畔诗人冯雪峰写于1942年的一首诗。整首诗所用的意象均为虚拟性意象。诗的开头，就把诗人对孤独的感受以独特的方式表现出来，诗人用一种虚拟形意象（嫉妒）来形容另一种虚拟形意象（孤独），手法极其独特。正是由于这种孤独的存在，才使诗人感受到更多对世界深入骨髓的爱，“嫉妒”二字，更引申出诗人爱恨交织的复杂而热烈的感情。
诗人的寻思过程，往往不是描述或虚拟两种意象的单独立象，而是相互交错的立象方式，这就使整个诗篇真幻交错，似梦似醒。我们再来看著名诗人周公度的《总有一颗星星代表你》：
除了清晨，我还喜欢夜晚，有时也喜欢中午。/喜欢每一个时辰之间的转换空间。/包括表达它们的每一个时钟，每一枚分分秒秒的机械表针。/其实，我喜欢每一天。∥
但只有夜晚我可以找到星星代表你。/我看着你。/有时最灰暗的一颗星是你，/有时最明亮的一颗星是你，/有时你化为一万颗星辰所在的星云。∥
我喜欢所有的星的形状，喜欢它们所有的光辉，/喜欢所有春时的枝桠，夏时的凉荫，秋刻的雾霭，冬刻的冰凌。/因为总有一颗星星代表你。/会是你。∥
这是一首很有特点的诗，它用描述性意象和虚拟性意象两种意象交错立象，以此产生出巨大的张力和魅力。虚实相交，天人合一，正体现了中国传统诗歌的一大特色，也是诗人深入对象深入自己的艺术结晶。
我们说，另一种类型的寻思是建构。所谓建构，就是建造抒情诗的本体结构。那么，抒情诗的本体结构又是什么呢？和散文的情节结构相比，诗的本体结构是一种体验结构。这种体验结构就是意象与意象之间的联结方式。就诗来说，常见的建构有四种：一是侧笔。何谓侧笔呢？侧笔就是避正就侧，藏正写侧，诗人往往不直接写审美体验，而是去吟咏那些引起体验的触媒，不正面写吟咏对象，而是去写那些与它相关、相近、相似的事物。二是反笔，即一反反常结构，人南我北，人西我东，大路朝天，各走半边。三是意外笔，即诗的结尾突兀而起，和全诗恰恰相反。反笔是通篇皆反，意外笔则是不完整的反笔。四是交错笔，写此，又不完全写此，既写此，又写彼，是此与彼的交织，像经线和纬线，相互交织则织出布来。如果说，意外笔是半个反笔，则交错笔则是半个侧笔。
立象与建构，是寻思的两个阶段。但这个阶段又不是孤立的，而是彼此交织、相互融合的。我们说，立象中有建构的寻求，建构中又有立象的酝酿。立象与建构，是诗歌创作的一个重要过程。
三、寻言。诗的创作在完成立象与建构以后，便进入诗歌创作的第三个阶段寻言。何谓寻言呢？寻言的实质就是诗的修辞。我们说，获得灵感是诗人内心感应能力，寻思则是诗人的内心加工能力，寻言则是诗人的修辞能力。俗话说：“人人心中所有，人人笔下所无。”就是说诗人是“字字为我心中所欲言，而又非我之所能言”。那么，诗人又怎样寻言呢？诗人的寻言有两个使命。一是“造”，即创造修辞方式。“造”是修辞的生命，无“造”即无诗，二是“达”，即传达诗美体验。“造”只有在“达”中才能显现意义与价值。总之，寻言是获得灵感和寻思后的一种自然延伸。灵感和构思只有通过寻言，才能纳入诗之规范，获得诗的外形。我们说，抒情诗常见的修辞方式有五种：即虚实相生、时空转换、象征、转品与跳跃。首先，我们来看虚实相生。何谓虚实？虚实是指诗歌的意象而言。形似的形象是实象，它具有再现性和直接性。同可视可触的实象相反，虚象不具备再现性和直接性，它是一种表现性和间接性的意象。虚和实在诗中都有一种度，要恰到好处。过实则庸，即使诗显得直白；过虚则妄，即使诗走向怪诞、甚至晦涩。虚实相生，则使诗“真中有幻，幻中有静，寂处有音，冷处有神”。我们来看著名诗人王宜振的小诗《一只鸟》：
一只鸟/衔走你半个名字/我只能用剩下的半个/呼唤你//
剩下的半个/失去了名字中的水/只剩下一个/火字旁//
我一喊/你的全身就冒火/我一喊/你就感到焦渴//
焦渴的你/真的很无奈/焦渴的你/再也无法沉默//
你只好弯下腰来/喝掉自己的影子/那影子上/布满幸福的露珠//
这首小诗是实中生虚，先实后虚，虚实结合，恰到妙处。小诗表现的这种模糊性和不确定性，颇能引起人们的深思。
二是时空转换。时空转换其实也是一种虚实相生：物理时空是实，心理时空是虚。物理时空与心理时空的种种转换，便产生出新的语言方式。我们来看曾卓的《我遥望》：
当我年轻的时候，/在生活的海洋中，偶尔抬头/遥望六十岁，像遥望/一个远在异国的港口∥
经历了狂风暴雨，惊涛骇浪/而今我到达了，/有时回头遥望我年轻的时候，/像遥望迷失在烟雾中的故乡∥
这是曾卓六十岁写的一首诗。诗中巧妙地运用了时空转换，把时间空间化了，把时间变成了可以眺望的具体地点和意象。这首小诗，不仅语言上富有艺术功力，而且不加任何雕饰，读来却一波三折，惊心动魄。诗中的每个字词和比喻，都带着诗人的体温和情感。正如诗人牛汉所说：“他（曾卓）的诗即使是遍体鳞伤，也给人带来温暖和美感。”三是象征。象征也是一种虚实相生。何谓象征呢？象征就是通过或一特定的诗歌意象，以表现与之相近或相似的事物或情思的修辞方式。象征有隐和显两个方面：有时隐为实，显为虚；或隐为虚，显为实。我们来看梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》：
中国，我的钥匙丢了。∥
那是十多年前，我沿着红色大街疯狂地奔跑，/我跑到了郊外的荒野上欢叫，/后来，/我的钥匙丢了。∥
心灵，苦难的心灵/不愿再流浪了，/我想回家/打开抽屉、翻一翻我儿童时代的画片，/还看一看那夹在书页里的/翠绿的三叶草。∥
而且，/我还想打开书厨，/取出一本《海涅歌谣》，/我要去约会，/我向她举起这本书，/作为我向蓝天发出的/爱情的信号。∥
这一切，/这美好的一切都无法办到，/中国，我的钥匙丢了。∥
文化大革命十年浩劫，给人们的心灵留下了永久的伤痛的刻痕。人们一度变得迷惘、痛苦、沉沦与堕落。梁小斌的这首诗，反映了那一代人在丢失精神支柱之后的反思与希冀，表现出了他们心灵的忏悔与寻找灵魂归宿的过程。诗中的钥匙具有象征意义，这钥匙不再是一般意义上的钥匙，而是成了打开心灵、精神乃至民族和历史大门的象征，这就使钥匙这一意象从物质世界延伸到精神世界，也使诗歌的内涵扩展和延伸到广阔深远的历史背景之中，使诗歌有了自身的弥久的艺术价值。四是转品。这其实也是一种虚实相生。汉语词汇构词的多样性、灵活性、丰富性以及词序来决定词与词之间的语法关系，句子成分与词类没有严格的对应关系，谓语形式的多样化等等特点，确实给修辞带来了许多方便。可以说，汉语是天生的诗歌语言。例如：
左边的鞋印才下午/右边的鞋印已黄昏了∥——洛夫
是五月雨我以梦，风我以思∥——王禄松
无数冻僵的手指，/无数冰冷的针，/缝纫着灯光，/缝纫着手底的温暖，/缝纫着轻柔的呼吸。∥——方敬
转品，强化了诗人创造的意象和传达的体验，从而提高了意象的“体验品质”，使读者感悟到体验的复杂与丰富。五是跳跃。诗是心灵的艺术，情感的艺术。诗人的情感状态，必然造成语句的不连贯，或曰跳跃。这种修辞方式，其实也是一种虚实相生。我们来看北岛的《迷途》：
沿着鸽子的哨音/我寻找你/高高的森林挡住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向蓝灰色的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/那深不可测的眼睛∥
《迷途》只有短短九句诗，通过鸽子、哨音、森林挡住天空、小路上迷途的蒲公英、蓝色的湖泊等几个意象的串接，传达了一代青年迷惘与追求的双重变奏。诗的情感状态，造成了诗的语句的大幅跳跃，把一代人迷茫中的追求和追求中的迷茫有机地交融在一起，使诗句意蕴深厚，耐人寻味。
总之，诗的这五种修辞方式，其美学本质都是虚实相生。这是中国诗歌的一个重要特色，也是有别于外国诗歌的一个重要特点。
叙事诗的写作
叙事诗不同于抒情诗，叙事诗既要抒情，又要叙事，作为抒情，属于内视点文学，作为叙事，又属于外视点文学；所以，双重性的审美视点，是抒情诗最本质的诗美特征。叙事诗，也可称为史诗。它既需要连贯性的情节，也同样需要较多的感情分量。我们来看著名诗人吕贵品的《隔壁梅花》：
一把古琴横陈世间/一曲《梅花三弄》穿墙而入令我难眠/满屋的琴声/飘落满屋的花瓣∥
古琴声声梅花点点/窗外也是一个阴郁的天空/隐隐传来夜雨低泣的声音/我在琴声中沉浮/闻着琴香辗转入梦∥
我隔壁的邻人一定是个美人/有太多的伤感/《梅花三弄》弄得琴声落花/弄得花瓣滴泪/弄得我心凄凉∥
我寻琴声望去/那位美人正在抚琴散花/纤腰摆动 微风吹拂一山碧绿/遥遥传送思念绵绵/素手拨弦 树影弹弄一线溪水/长长低语忧怨潺潺∥
美人在隔壁的房间里/一定是在苦恋远方的情人/每晚用琴声编织透亮的蛛网/沾住飞来的蝴蝶不让离去∥
我在自己的房间里/隔壁望着抚琴的美人/每晚用美人的琴声泡一杯绿茶/在茶水里/我度过了一个又一个月淡的夜晚∥
一天夜里/美人古琴丝弦挂着晶莹的泪珠/琴音里的水声漫过我的头顶∥
《梅花三弄》让我疲倦/我躺在沙发里躺成了一把古琴/美人在弹拨我的神经/我全身顿刻震颤 琴声从我的体内响起/我决定要见一见隔壁美人∥
我轻轻敲打那扇木门/敲门声敲击着夜空 声声空寂/门慢慢开了/开了一条清晨的门缝/几束芳香的光线照射出来/我看到古琴横卧房间中央/满屋梅花飘香∥
房间不见美人/一个满头白发耄耋老者平静地站在我的面前/是一个男人∥
这首小叙事诗，既有外视点，又有内视点。从外视点来看，诗人写了一个弹琴人与他隔壁邻居的故事。从内视点来看，这个弹琴人早已被意象化、象征化，他可以操弄隔壁邻居的身体，使他的身体变成一把古怪的琴，弹出各种美妙的声音的琴。他似乎不再是一个音乐家，而是一个改变人的精神世界的圣灵。这二者相互叠印，犹如复调音乐：两个旋律既同时进行，又彼此关联组成有机的整体。
叙事诗，关键要处理好叙事和抒情的关系。艾青《在谈叙事诗》一文中曾说：“纯粹的叙事诗，也绝不是押韵的故事，押韵的小说。主要还是诗的要素在起作用。所谓诗的成分，就是抒情的成分。叙事诗如果排除了抒情的成分，就变成押韵的故事，押韵的小说了。……叙事应该是叙事加浓厚的抒情。过分的抒情，就成了抒情诗；情节太曲折离奇，又妨碍抒情。一首好的叙事诗，应该是叙事和抒情结合得恰到好处。”艾青的叙事诗观，为我们创作叙事诗提供了有益的经验。我们再来看著名诗人雷平阳的《月亮记》：
