除喜歌剧《塞维尔的理发师》外，他的《威廉·退尔》对法国大歌剧的形成起了巨大的推进作用。后继者有唐尼蒂等（《拉美莫尔的露契亚》）和贝里尼（《诺尔玛》、《梦游女》）等。在德国，韦伯的《自由射手》是西洋的第一部浪漫主义歌剧；瓦格纳则对歌剧进行了广泛的改革，在主导动机的运用及和声、配器效果的新颖、丰富等方面，揭开了新的一页。《罗恩格林》、《尼伯龙根的指环》（四联剧）等是他的代表作。19世纪后半期声望最高、影响最大的意大利歌剧作曲家是威尔第。在他的早期歌剧中，响彻了反抗异族压迫的呼声。中期的《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》等，不但人物性格鲜明，音乐悦耳动听，内容亦具有一定的社会意义。而后期的《阿伊达》、《奥赛罗》等，则技法更成熟，音乐更富于戏剧性。同一时期的比才所创作的喜歌剧《卡门》，是法国歌剧库藏中的一颗明珠。19、20世纪之交的歌剧作曲家还有：法国的古诺（《浮士德》、《罗密欧与朱丽叶》）、德丽勃（《拉克美》）；捷克的斯美塔那（《被出卖的新娘》）、德沃夏克（《水仙女》）；波兰的莫纽什克（《哈尔卡》）；意大利的普契尼（《艺术家的生涯》、《蝴蝶夫人》、《托斯卡》）、马斯卡尼（《乡村骑士》）、列昂卡瓦洛（《丑角》）等。还有俄罗斯的格林卡（《伊凡·苏萨宁》）、鲍罗丁（《伊戈尔王》）、穆索尔斯基（《鲍里斯·戈杜诺夫》）、里姆斯基—柯萨科夫（《雪娘》、《金鸡》）、柴可夫斯基（《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皂后》）等斯拉夫歌剧的代表人物。
在19世纪内，成型于18世纪的“轻歌剧”（operetta，意为：
小歌剧）已演进、发展成为一种独立的体裁。它的特点是：结构短小、音乐通俗，除独唱、重唱、合唱、舞蹈外，还用说白。奥国作曲家索贝、原藉德国的法国作曲家奥芬巴赫是这一体裁的确立者。
20世纪的歌剧作曲家中，初期的代表人物是受瓦格纳影响的理查·施特劳斯（《莎乐美》、《玫瑰骑士》）；第一次世界大战后是将无调性原则运用于歌剧创作中的贝尔格（《沃采克》）；40年代以来则有：斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、米约、晏诺蒂、巴比尔、奥尔夫、贾纳斯岱拉、亨策、莫尔，以及英国著名的作曲家勃里顿等。勃里顿的《彼得·格里姆斯》、《比利·巴德》等是享有世界声誉的名作。
舞剧
舞剧通称“芭蕾”（Ballet），源出意文Balare，即跳舞的意思。
它是以跳舞为主要表现手段，并综合戏剧、音乐、美术等要素来揭示主题内容、塑造人物形象的艺术种类。
古希腊戏剧中诗、歌、舞是融为一体的，歌队合唱时往往随着音乐的节拍而舞动。13、14世纪意火利的Ballate，实际上是一种民间歌舞。至文艺复兴时期，出现了舞剧的雏形——宫廷芭蕾，演员和观众仅限于贵族。1489年，意大利人贝尔贡泽奥·博塔取希腊神话题材编排的《奥尔菲》，可算是第一部真正的宫廷芭蕾。后来，这种供宴会娱乐用的芭蕾传人法国宫廷，盛行了近百年。1581年，博若瓦叶以荷马史诗《奥德赛》中女妖西尔科的传说，为法国凯瑟琳皇后编了第一部有完整故事情节的芭蕾舞剧《皇后喜剧芭蕾》。路易十四时代，开始了宫廷芭蕾向剧场芭蕾的过渡，平民也渐能观赏到舞剧演出。路易十四酷爱舞蹈，于1661年创办了皇家舞蹈学院，平民或贵族子女有教无类，并突破了历来女角男扮的陈规。他聘用的莫里哀，在话剧中通过戏剧场面与幕间舞蹈场面的结合展示剧情，创造了“芭蕾喜剧”的独特样式；宫廷作曲家吕利在歌剧中加入芭蕾场面，被称为“芭蕾歌剧”。他写有十余部舞剧音乐，其中运用了民间舞曲体裁，1681年作曲的《爱神的胜利》一剧让第一批职业女舞蹈演员参加了演出。其后，拉莫创作了《殷勤的印度人》等芭蕾歌剧，配器、和声等方面有了进步。1760年，“芭蕾人师”让乔治·诺维尔提出了“情节舞剧”，即“用舞蹈形式表演舞剧”的著名主张，废除了沿袭己久的俗套化的习惯动作，取消了表演时戴的假面具。多贝瓦尔、维加诺等人继承发展了他的理论。前者所作《无益的谨慎》是至今仍在上演的古老芭蕾之一，后者编导的《普罗米修斯人创造物》由贝多芬作曲。
1832年，菲力浦·塔里奥尼创作的舞剧《仙女》标志着浪漫芭蕾的诞生，他的女儿玛丽亚在该剧中首次运用了脚尖技巧。1841年亚当作曲的《吉赛尔》、1870年德里勃作曲的《葛蓓莉娅》成为法国浪漫派芭蕾的代表作。与此同时，意大利的芭蕾艺术也有所发展，著名编导卡诺·布拉西斯的《舞蹈艺术理论与实践初释》一书规定了芭蕾技术的重要内容，成为意大利芭蕾学派的代表性理论。19世纪欧洲还出现了著名的丹麦学派和俄罗斯学派。与布农维尔齐名的法国舞蹈家玛利乌斯·彼季帕及其助手伊凡诺夫，曾与柴可夫斯基密切合作编排了《天鹅湖》、《睡美人》等名作；明库斯作曲的《唐·吉诃德》、格拉祖诺夫作曲的《雷蒙达》亦由彼季帕编导，对俄罗斯学派的发展起了重大作用。
芭蕾歌剧剧照音乐作为舞蹈的灵魂，其作用并非是一般地配合舞蹈动作。曾有人指出：音乐是“听得见”的舞蹈，舞蹈是“看得到”的音乐。两者的关系正是如此。德里勃之前的芭蕾音乐，大多由舞蹈者随意选用现成的音乐作品，只要情绪基本吻合并适于技巧表现即可；即使是专为指定剧目作曲，也只是起着舞态的伴和作用，并无特定的戏剧构思。19世纪中期之前的某些芭蕾舞剧，后来演出时采用的往往是经过后人加工、改编的音乐。德里勃的《葛蓓莉娅》有着较完整的艺术构思，采用主题连贯性的分曲结构，精巧的配器，为戏剧内容服务。柴可夫斯基的重要作品都在与编导者共同研究后，按戏剧性结构的要求而动笔创作的，其音乐在色彩性、抒情性、交响性等方面为舞剧音乐创作开了一个新的天地。
19世纪以来的许多芭蕾音乐由于深受欢迎，而将精彩的片断从舞剧中独立出来，编为组曲或其他类型的管弦乐小品，供音乐会演奏用。
20世纪初，俄国芭蕾的先驱者谢尔盖·佳吉列夫自1909年后的20年间，曾率芭蕾舞团在各国频繁活动，先后拥有福金、尼京斯基、马辛和巴兰钦等富于革新精神的舞剧编导，并与斯特拉文斯基、法雅、拉威尔、普朗、米尧、普罗科菲耶夫等新派作曲家以及毕加索、米罗、鲁奥等新派美术家广泛合作，创作演出了不同于浪漫派芭蕾的《仙女们》、《玫瑰精》、《火鸟》、《彼得卢什卡》、《达弗尼斯与克洛娅》、《牧神午话》、《春之祭》、《三角帽》、《婚礼》等一批新舞剧，发起了一场反对僵化程式的进击，在欧美产生了巨大影响。其中不少舞剧系根据已有的音乐作品编创。斯特拉文斯基的作品尤其引人注目。
20世纪的舞剧基本上有两种类型。一是苏联式的舞剧，循着俄国芭蕾的传统继续发展。有关的著名作曲家有普罗科菲耶夫、阿萨菲耶夫、格里埃尔、哈恰图良、卡拉耶夫等人。二是“现代芭蕾”，主张创新，不拘旧格，先驱人物是福金。同时，美国著名舞蹈家伊莎多拉·邓肯以及圣·丹尼丝，寻求一种能自由表现个人真情实意和体验的新方式，创立了“现代舞”，后来与“现代芭蕾”互相吸收，并派生出各种流派。形形色色的现代主义音乐也直接渗透到现代舞剧的形式之中，启发了舞蹈家们的创作灵感，如无调性的十二音音乐、点描音乐、各种电子音乐等，有的现代舞节目则从头至尾以纯粹的打击乐器伴奏。
奏鸣曲
在音乐会上，我们常会见到节目单上有一种叫做奏鸣曲或叫做“朔拿大”的乐曲，它是一种什么样的乐曲呢？
西洋乐曲的取名和中国器乐曲不同。中国器乐曲的取名很不统一，处于自然形态，随兴之所至，巧取其名。而西洋乐器构造的改良、品种的日益丰富和作曲技法的进步，使音乐结构、形式大体上已经趋于规范和定型。音乐的形式、体裁都具有公认的固定名称。像奏鸣曲就是最常见的一种。
奏鸣曲是一种包含有几个乐章的器乐套曲。西洋的大型器乐曲一般都有几个乐章，像奏鸣曲、交响乐、协奏曲和组曲。奏鸣曲是指由一种器乐独奏，例如由钢琴独奏；或由另一种器乐独奏，由钢琴伴奏的器乐套曲。大凡是这种形式的器乐曲，都通称奏鸣曲。早期的奏鸣曲不很定型，到了18世纪60年代以后，开始成熟。这时的奏鸣曲通常包含四个乐章：第一乐章的结构是奏鸣曲式，一般是快板。奏鸣曲式不同于奏鸣曲，它是奏鸣曲这种套曲中第一乐章所使用的曲式结构。
第二乐章是抒情的慢板，和第一乐章成对比。第三乐章一般以轻快的谐谑曲或舞曲组成。第四乐章是快速的终曲，常用回旋曲式。
需要特别介绍一下第一乐章的奏鸣曲式，这是一种章法严谨的曲式结构，分为呈示部、展开部和再现部三个部分，可以看出，这是在三部曲式的基础上发展而成的。呈示部包含两个对比性的主题，成为整部奏鸣曲音乐发展的基础。两个主题不在一个调性上，一般是相距一个上属或下属调，以加强对比。它们之间常以连接部进行过渡。展开部通过转调、变形、分裂等多种手段，发挥呈示部中各个主题的特征因素，在感情上加以充分舒展。其间有时也出现稳定的插部。再现部基本上是呈示部的复现，但第二主题这时一般回到主调上，这种奏鸣曲式的呈示部前面可加引子，再现部后面可垫以尾声。由于奏鸣曲式对音乐的乐思和感情的抒发提供了首尾呼应和变化发展的很大的可能性，所以它是整个奏鸣曲的主体基础。
奏鸣曲这种体裁，是欧洲音乐思维逻辑化的成熟的产物，特别是奏鸣曲式的结构，体现了对比、呼应、统一变化的原则，对人们思想感情的体现比较默契，符合人的心理结构，因此，至今仍是各种大型套曲如奏鸣曲、协奏曲、交响曲的基础。
音乐结构不能刻板，四乐章的结构易流于冗长的呆滞，不适应现代化的生活节奏；过于严谨的曲式也不一定适应不同创作流派的音乐思维。从浪漫派开始，许多作曲家对此已有很大的突破。不少奏鸣曲的乐章次序可以颠倒，像肖邦的降B小调钢琴奏鸣曲，把第二乐章写成为谐谑曲，第三乐章变成慢板，等等。奏鸣曲式也有变化，像李斯特的钢琴奏鸣曲只有一个乐章，却包含了多乐章套曲的因素。
序曲
西洋音乐中的序曲，是管弦乐曲中的一种体裁，它本是在歌剧、清唱剧、芭蕾舞剧和话剧开场前演奏的一种开场曲。
它的音乐结构基本上是奏鸣曲式，但有时出现三个或更多的主题。
像格鲁克的歌剧《巴里斯和海雷娜》，有三个不同的主题。
序曲的特点是标题性和戏剧性，它介绍了全剧的中心思想、气氛、矛盾冲突和人物在矛盾冲突中的内心世界，有具体内容的提示性表现。贝多芬所作的几首话剧序曲，如给歌德的悲剧《哀格蒙特》所写的序曲和九段配乐，以简洁的手法表现了全剧的中心思想和基本的音乐形象，反映了争取自由的艰苦及人民对光明前途的坚定信念。贝多芬在1809年8月21日写的一封给朋友的信中说：“出于对诗人的热爱，我写了配乐《哀格蒙特》。”
19世纪初叶以后，序曲逐渐离开开场音乐和器乐开始曲的地位，发展成为一种独立的专为音乐会而作的管弦乐曲体裁，成为独立存在的音乐曲，它们仍然有标题性。门德尔松的《芬格尔山洞》序曲就是有名的例子。
最为人们所熟知的要算柴可夫斯基在1880年创作的《一八一二年序曲》了。1812年为俄国大败拿破仑军队，取得俄法战争决定性胜利的一年。乐曲即以这一历史性爱国主义事件为题材写成。这是柴可夫斯基应著名钢琴家鲁宾斯坦之约，为全俄工艺博览会开幕典礼而作。1882年适值俄法战争70周年，这首序曲在博览会的第六次音乐会上首次演出，获得了极大的轰动。当时的《俄罗斯新闻》报道说：“这次音乐会大概会长久地留在所有听众的记忆里。柴可夫斯基频频谢幕。我们由衷地庆幸，因为我们所生活的时代不是伟大天才只有逝世后才能被社会承认的时代。”
柴可夫斯基在这首序曲中采用了两个代表俄罗斯和法国的主题，他用《上帝，拯救你的众民》的庄重崇高的旋律代表俄罗斯；在呈示部后面的战斗气氛中，出现了《马赛曲》旋律的片断，代表拿破仑的军队。
最后，俄罗斯风格的音乐压倒了渐渐变弱的《马赛曲》主题，最后在圣钟的不断敲击下出现了帝俄国歌，辉煌地结束。乐曲有明显的标题性和形象性。十月革命后作曲家格拉祖诺夫把这首序曲的末段《上帝保佑沙皇》改用了格林卡歌剧《伊凡·苏萨宁》的《光荣颂》，进一步突出了俄罗斯人民的力量。
序曲这一体裁之所以为作曲家钟爱，其原因就在于它比较短，只有一个乐章；标题性和戏剧性却较强。这些因素使这一音乐体裁获得了特殊的生命力。
美声唱法
美声唱法，意大利文原意是美好的歌声，是17世纪以来意大利歌唱家对声乐的技巧的统称。原是意大利流行的一种歌唱方法，它是西洋唱法的一个流派。起源于意大利，早在5世纪时期，罗马教皇在罗马城就已设立了歌唱学校，意大利美声唱法的基础就确定于此时。17世纪和18世纪，这种唱法就在意大利盛行，经过长时期许多歌唱家的演唱和教学训练，这个学派不断地发展完善，总结了一套比较完整和丰富的声乐演唱和教学体系经验。到了19世纪，这种唱法达到完美的程度，欧美各国一致认为它是歌唱技巧的最高理想。它流传至今，仍然被声乐教师和演唱家们推崇为最好的歌唱和歌唱训练方法的一种。
美声唱法科学地阐述了在人的生理条件上，怎样才能发出美好的歌声的方法和理论。它认为人的歌唱训练，首先应通过听觉的训练才能树立起人正确的发声技巧。它所要求达到的发声技巧有如下几点：
①掌握好歌唱的呼吸方法，因为气息是发声的动力，是歌唱的基础。没有良好的呼吸法来控制和运用气息，就不可能有优美、圆润、持久的歌声；
②掌握好调节歌声的共鸣，从人体喉室里的声带发出来的声音是很轻微的，只有当它在人体的各个共鸣腔体得到共振，才能使声音扩大、美化和发出洪亮、圆润、优美的歌声（在人体各个共鸣腔体得到的共振，在声乐中称之为“共鸣”）；
③在美声唱法训练中，运用人声所具有的上中下三个不同声区的理论，使人声各个声区的声音上下统一、连贯，并使音域能得到应有的扩展；
④美声唱法要求掌握好清晰的吐字和生动的音乐表情。
美声唱法产生了很多世界上著名的歌唱家如卡卢索、吉利、加莉库奇、斯蒂方诺、多明戈、卡雷拉斯、帕瓦罗蒂等等。
爵士乐与摇滚乐
爵土乐是第一次世界大战期间在美国兴起的，很快就传播到全世界。爵士乐的旋律多取自黑人音乐布鲁兹，音调哀怨，时而深沉，时而激昂；结构很简单，在演奏上可任意反复，允许最大限度的即兴表演。
