新诗开始的时候，以解放相号召，一般作者都不去理会那些旧形式。押韵不押韵自然也是自由的。不过押韵的并不少。到现在通盘看起来，似乎新诗押韵的并不比不押韵的少得很多。再说旧诗词曲的形式保存在新诗里的，除少数句调还见于初期新诗里以外，就没有别的，只有韵脚。这值得注意。新诗独独的接受了这一宗遗产，足见中国诗还在需要韵，而且可以说中国诗总在需要韵。原始的中国诗歌也许不押韵，但是自从押了韵以后，就不能完全甩开它似的。韵是有它的存在的理由的。
韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中。至于带音乐性，方便记忆，还是次要的作用。从前往往过分重视这种次要的作用，有时会让音乐淹没了意义，反觉得浮滑而不真切。即如中国读诗重读韵脚，有时也会模糊了全句；近体律绝声调铿锵，更容易如此。幸而一般总是隔句押韵，重读的韵脚不至于句句碰头。句句碰头的像“柏梁体”的七言古诗，逐句押韵，一韵到底，虽然是强调，却不免单调。所以这一体不为人所重。新诗不应该再重读韵脚，但习惯不容易改，相信许多人都还免不了这个毛病。我读老舍先生的《剑北篇》，就因为重读韵脚的原故，失去了许多意味；等听到他自己按着全句的意义朗读，只将韵脚自然的带过去，这才找补了那些意味。——不过这首诗每行押韵，一韵又有许多行，似乎也嫌密些。
有人觉得韵总不免有些浮滑，而且不自然。新诗不再为了悦耳；它重在意义，得采用说话的声调，不必押韵。这也言之成理。不过全是说话的声调也就全是说话，未必是诗。英国约翰·德林瓦特（John Drinkwater）曾在《论读诗》的一张留声机片中说全用说话调读诗，诗便跑了。是的，诗该采用说话的调子，但诗的自然究竟不是说话的自然，它得加减点儿，夸张点儿，像电影里特别镜头一般，它用的是提炼的说话的调子。既是提炼而得自然，押韵也就不至于妨碍这种自然。
不过押韵的样式得多多变化，不可太密，不可太板，不可太响。
押韵不可太密，上文已举“柏梁体”为例。就是隔句押韵，有些人还恐怕单调，于是乎有转韵的办法；这用在古诗里，特别是七古里。五古转韵，因为句子短，隔韵近，转韵求变化，道理明白。但七古句子长，韵隔远，为什么转韵的反而多呢？
这有特别的理由。原来六朝到唐代七古多用谐调，平仄铿锵，带音乐性已经很多，转韵为的是怕音乐性过多。后来宋人作七古，多用散文化的句调，却怕音乐性过少，便常一韵到底，不换韵。所以韵的作用，归根结底，还是随着意义变的；我们就韵论韵，只是一种方便，得其大概罢了，并没有什么铁律可言。词的句调比较近于说话，变化多，转韵也多。可是词又出于乐歌，带着很多的音乐性，所以一般的看，用韵比较密。它以转韵调剂密韵，显明的例子如《河传》。还有一种平仄通押（如贺铸《水歌调头》“南国本潇洒，六代竞豪奢”一首，见《东山寓声乐府》）也是转韵；变化虽然不及一般转韵的大，却能保存着那一韵到底的一贯的气势，是这一体的长处。
曲的句调也近于说话，但以明快为主，并因乐调的配合，都是到底一韵。不过平仄通押是有的。
词的押韵的样式最多，它还有间韵。如温庭筠的《酒泉子》道：
楚女不归，
楼枕小河春水。
月孤明，风又起，
杏花稀。
玉钗斜云鬟髻，
裙上镂金凤。
八行书，千里梦，
雁南飞。
（据《词律》卷三）
这里间隔的错综的押着三个韵，很像新诗；而那“稀”和“飞”
两韵，简直就是新诗的“章韵”。又如苏轼的《水调歌头》的前半阕道：
明月几时有？把酒问青天。
不知天上宫阙今夕是何年！
我欲乘风归去，
又恐琼楼玉宇，
高处不胜寒。
起舞弄清影，何似在人间！
（据任二北先生《词学研究法》，与《词律》异）
这也是间隔着押两个韵。这些都是转韵，不过是新样式罢了。
诗里早有人试过间韵。晚唐章碣有所谓“变体”律诗，平仄各一韵，就是这个：
东南路尽吴江畔，
正是穷愁暮雨天。
鸥鹭不嫌斜两岸，
波涛欺得逆风船。
偶逢岛寺停帆看，
深羡渔翁下钓眠。
今古若论英达，
鸱夷高兴固无边。
（《全唐诗》四函一册）
章碣“变体”只存这一首，也不见别人仿作，可见并未发生影响。他的试验是失败了。失败的原因，我想是在太板太密。新诗里常押这种间韵，但是诗行节奏的变化多，行又长，就没有什么毛病了。间韵还可以跨句。如上举《酒泉子》的“起”韵，《水调》的“宇”韵，都不在意义停顿的地方，得跟下面那个不同韵的韵句合成一个意义单位。这是减轻韵脚的重量，增加意义的重量，可以称为跨句韵。这个样式也从诗里来，鲍照是创始的人。如他的《梅花落》诗道：
中庭杂树多，偏为梅咨嗟。问君何独然？念其霜中能作花；霜中能作实，摇荡春风媚春日。念尔零落逐寒风，徒有霜华无霜质！
“实”韵正是跨句韵；但这首诗只是转韵，不是间韵。现在新诗里用间韵很多，用这种跨句韵也不少。
任二北先生在《词学研究法》里论“谐于吟讽之律”，以为押韵“连者密者为谐”。他以为《酒泉子》那样押韵嫌“隔”而不连，《西平乐》后半阕“十六句只三叶韵”，嫌“疏”而不密。他说这些“于歌唱之时，容或成为别调，若于吟讽之间，则皆无取焉”。他虽只论词，但喜欢连韵和密韵，却代表着传统的一般的意见。我们一向以高响的说话和歌唱为“好听”（见王了一先生《什么话好听》一文，《国文月刊》），所以才有这个意见。但是现代的生活和外国的影响磨锐了我们的感觉；我们尤其知道诗重在意义，不只为了悦耳。那首《酒泉子》的韵倒显得新鲜而不平凡，那《西平乐》一调的疏韵也别有一种“谐”处。《词律拾遗》卷六收吴文英的《西平乐》一首，后半阕十六句中有十三个四字短句。这种句式的整齐复沓也是一种“谐”，可以减少韵的负担。所以“十六句三叶韵”并不为少。
这种疏韵除利用句式的整齐复沓外，还可与句中韵（内韵）和双声叠韵等合作，得到新鲜的和谐。疏韵和间韵都有点儿“哑”，但在哑的严肃里，意义显出了重量。新诗逐行押韵的比较少，大概总是隔行押韵或押间韵。新诗行长，这就见得韵隔远，押韵疏了。间韵能够互相调谐，从十四行体的流行可知；隔行押韵，也许加点儿花样更和谐些。新诗这样减轻了韵脚的分量，只是我们有时还不免重读韵脚的老脾气。这得靠朗读运动来矫正。新诗对于韵的态度，是现代生活和外国诗的影响，前已提及。但这新种子，如本篇所叙，也曾在我们的泥土里滋长过，只不算欣欣向荣罢了。所以这究竟也是自然的发展。
作旧诗词曲讲究选韵。这就是按着意义选押合宜的韵——指韵部，不指韵脚。周济《宋四家词选》序论中说到各韵部的音色，就是为的选韵。他道：
“东”“真”韵宽平，“支”“先”韵细腻，“鱼”“歌”韵缠绵，“萧”“尤”韵感慨，各具声响，莫草草乱用。
这只是大概的说法，有时很得用，但不可拘执不化。因为组成意义的分子很多，韵只居其一，不可给予太多的分量。韵部的音色固然可以帮助意义的表现，韵部的通押也有这种作用，而后者还容易运用些。作新诗不宜全押本韵，全押本韵嫌太谐太响。参用通押，可以哑些，所谓“不谐之谐”（现代音乐里也参用不谐的乐句，正同一理）；而且通押时供选择的韵字也增多。不过现在的新诗作者，押韵并不查诗韵，只以自己的蓝青官话为据，又常平仄通押，倒是不谐而谐的多。不过“谐韵”也用得着。这里得提到教育部制定的《中华新韵》。这是一部标准的国音韵书，里面注明通韵；要谐，押本韵，要不谐，押通韵。有本韵书查查，比自己想韵方便得多。作方言诗自然可用方音押韵，也很新鲜别致的。新诗又常用“多字韵”或带轻音字的韵，有一种轻快利落的意味；这也在减少韵脚的重量。胡适之先生的“了字韵”创始于新诗的“多字韵”，但他似乎用得太多。
现在举卞之琳先生《傍晚》这首短诗，显示一些不平常的押韵的样式。
倚着西山的夕阳和呆立着的庙墙对望着：想要说什么呢？
又怎么不说呢？
驮着老汉的瘦驴匆忙的赶回家去，忒忒的，足蹄鼓着道——枯涩的调儿！
半空里哇的一声一只乌鸦从树顶飞起来，可是没有话了，依旧息下了。
按《中华新韵》，这首诗用的全是本韵。但“驴”与“去”，“声”与“顶”是平仄通押；“阳”“墙”“驴”“顶”都是跨句韵，“么呢”“说呢”，“道儿”“调儿”，“话了”“下了”，都是“多字韵”。而“么”“去”“下”都是轻音字，和非轻音字相押，为的顺应全诗的说话调。轻音字通常只作“多字韵”的韵尾，不宜与非轻音字押韵；但在要求轻快流利的说话的效用时，也不妨有例外。
附录：
诗与公众世界（译文）
（Poetry and the Public World）
〔阿奇保德·麦克里希（Archibald Macleish）著，《大西洋月刊》，一九三九年六月。〕
一
诗对于政治改革的关系，使我们这一代人发生兴趣，是很有理由的。在大多数人看，诗代表着个人的强烈的私人生活；政治改革代表着社会的强烈的公众生活。个人应该，但是很难，与这种公众生活维持和平的局势。这公私的关系包含着我们这一代人所感到的一种冲突——就是一个人的私人生活与多数人的非私人生活的冲突。
但是我们这一代人，对于时下关于诗与政治改革的关系的政治的辩论，会发生兴趣，却没有什么理由。相信多数人的说，诗应该是政治改革的一部分；相信一个人的说，诗应该与政治改革无交涉。这两种看法都没有什么意味。真的问题不是诗“应该”，或不该与政治改革发生交涉；真的问题是就诗与政治改革的性质而论，诗是否“能够”与政治改革发生交涉。我们可以说诗“应该”做这个，或不该做那个；但这话的意义只是说诗“能够”做这个，或不能做那个。因为诗除了自身的规律以外，是没有别的规律的。
所以这个问题只有从诗本身讨论，从诗的性质讨论，才是明智的办法。在讨论时，该先问诗的性质是什么；特别该注重诗的本性上是一种艺术呢，还是别的东西。如果诗是艺术，诗便能做艺术所能做的。如果不是的，诗的范围又不同。
这个题目，历来人论的很多；他们或者著书立说，或者在晚上，在走路时，以及别的机会里，闲谈到这个。一方面有些人说，诗不能是艺术，因为它是“真”“美”“善”的启示，比艺术多点儿。在这些人看来，诗显然是不能与政治改革发生关系的；因为政治改革远在天空中，不在诗所能启示的精神里头。别方面又有些人说，诗不能是艺术，因为诗所能写出的，散文也能写出，诗不过是散文的另一写法罢了，它比艺术少点儿。在这些人看来，关于政治改革，诗也不能说什么，因为散文能说得比它好。末了儿，还有些人说，诗既不比艺术多，也不比艺术少，它只是艺术。在这些人看，如果艺术和政治改革有交涉，诗便也与政治改革有交涉，如果艺术和政治改革没有交涉，诗也是一样。
虽然有这三种可能的意见，虽然三种意见都有许多人主张，其中还有些可尊敬的人，但这三种意见，价值却不相等。
例如诗比艺术多点儿的意见，学校里差不多都教着，说英语的人民都主张着。但这个意见，读诗者却难以相信，因为这当中包含着一些定义，像最近一位英国女诗人所下的“一篇诗”的定义那样；她说一篇诗是“揭示真理的，这真理是如此基本的，如此普遍的，除了叫它‘真理’，便只有叫它做‘诗’，再没有别的名字配得上”。换句话说，诗不是诗篇本身，而是诗篇所指示的内容，像一张银行支票所指示的钱数似的。
这里诗篇所启示的真理，就像孩子在神仙故事里所发现的那湖中小岛上教堂的井里的鸭蛋中巨人的心一样。难的是这条诗的定义只能适用于某些诗篇上。有些诗篇是“揭示真理”的。
其中有好诗。多数是女人写的。但所有的诗篇并非都是这一种。例如荷马的诗，就不止“揭示真理”，还描写着人兽的形状，水的颜色，众神的复仇。各种语言里最伟大的诗篇之所以流传，是因为它们的本身，并不是因为它们的道理。
同样，诗不过是一种规律化的散文，它比艺术少点儿，这意见也是难以接受的。主张这意见的人相信诗与散文只是文字形式的不同，而不是种类的不同；诗只是同样事情的另一说法罢了。这样，老年诗人对少年诗人说：“能用散文写的，决不要用韵文写。”教师对学生说：“这是散文，因为这不是诗。”批评家对读者说：“诗是死了。散文在将它赶出我们近代世界以外去。”
当然，说这些话，得相信诗只是用另一方法说出散文也能说的，只是和散文比赛的一种写作法罢了。得想着散文与诗是比赛的写作法，你才能说到散文在将诗赶出我们近代世界以外去。得想着韵文和散文是有同样功用的、可互换的方法，你才能说到能用散文写的别用韵文写。但是尝试过的人自己明白，散文和诗并非只是可互换的方法，用来说同样事情的；它们是不同的方法，用来说不同的事情的。用这种所能说的，用那种便不能说。想将一篇诗化成散文，结果不过是笨滞的一堆词儿，像坟墓中古物见风化成的尘土一样。一篇诗不是可以写点儿什么的“一种”法子，它是可以写点儿什么的“那种”法子。那可以用这种法子写出来的东西，便是诗篇。
这样说，那些人相信诗既不比艺术多，也不比艺术少，只是艺术，似乎是对了；似乎诗与政治改革的关系，这么样讨论才成。但从艺术上来看，却就难说诗与政治改革在性质上是不能有交涉的。
二
艺术是处理我们现世界的经验的，它将那种经验“当作”经验，使人能以认识。别的处理我们现世经验的方法，是将它翻成知识，或从它里头抽出道德的意义。艺术不是这种方法。艺术不是纟由绎真理的技术，也不是一套符号，用来作说明的。艺术不是潜水人用来向水里看的镜子，也不是了解我们生命的究极的算学。艺术只是从经验里组织经验，目的在认识经验。它是我们自己和我们所遭遇的事情中间的译人，目的在弄清楚我们所遭遇的是些什么东西。这是从水组织水，从脸组织脸，从街车、鲜红色和死，组织街车、鲜红色和死。
这是一种经验的组织，不凭别的只凭经验去了解，只凭经验，不凭意义，甚至于只凭经验，不凭真理。一件艺术品的真理只是它的组织的真理，它没有别的真理。
