当泰戈尔走近现实生活，关心农民的苦难时，他头脑之中的神秘主义思想也开始萌发了。
诗人在1894年的一封信中写道：
这种对于自己内心深处不可思议的神秘主义的知觉，使我不知所措。对于这种知觉我既无法理解，也无法控制，我不知它会在什么地方征服我，或我在什么地方征服它。我不知道我能做什么或不该做什么。
我不明白，同时也没有人询问我，什么东西在我的心中汹涌，什么东西在我的血管中流动，什么东西在我的头脑里悸动。真不知道有多少事瞒着我而发生，我既无法见到它，也无法同它商量。
我就像一架里面装着复杂的金属弦和零件的活钢琴，什么时候由谁来演奏？为什么？我一概无知。然而我知道，此刻在演奏什么？表达的是喜悦或悲戚？风格是刚健或轻柔？乐声是高亢或低沉？乐曲协调或不协调？我都了如指掌。但是且慢，难道我真的了解这一切吗？
这是一个敏感的诗人面对缪斯的真实表白：诗人在冥冥之中不知灵感何时袭来，也不明白自己的创作是怎样的一个过程。泰戈尔真诚地希望能够确切地了解自己内心深处是怎样被触动，自己笔下的诗行怎样像被无形的手操纵着，似小河般涓涓流淌出来的？他渴求认知这神秘的诗神。
世界上每一个曾像泰戈尔那样真诚地探视着自己的内心深处，反省自己的感受与感情，而又真诚表达自己思绪的诗人，都曾有过同样的困惑。正如每一个真正思想着的人，也都会扪心自问我是谁——我从哪里来——又向哪里去这些永恒的人生困惑一样。
敏感的诗人有时冥思苦想、坐卧不宁、寝食难安，而灵感却拒不出现。有时，不知从何处突然降临的诗神却神奇地差遣着他头脑中突如其来的感受与言辞，令他诗情不绝，妙笔生花。
泰戈尔思索着，也在真实地剖白着自己。这一时期，他在逆境中完成了四部诗集，第一部《金帆船》就这样神秘而真实地诞生了。
庄稼的收割已经结束，农夫在河边等待着，天空密布着汹涌的层层阴云，然而那河面上却没有一艘渡船。乌云在天空中轰响着，雨点也开始落下，忧郁的农民在田埂上俯视着茫茫河水。
这时，他茫然发现，远处，从雨幕中一艘金色的帆船缓缓驶来，上面模模糊糊像有位船夫在掌舵。粮食被装进了船舱，“还有粮食吗？”神秘的船夫问。
“没有了，田野的庄稼已经收割完毕，我所收获的粮食也通通装上了船，现在请让我也上船吧！”农民回答。
然而船儿太小了，不能使农夫立足。农夫只得留下来，在荒凉的河岸边孤独地坐着，而那载着他辛苦劳动与血汗的收成却被金帆船运走了。那船行驶着，行驶着，没有人知道它将要航向何方。
这就是《金帆船》诗集中的第一首诗，诗的标题与诗集的题目相同，其中还有为数不少的诗句成了人们最爱引用的泰戈尔的名句。《金帆船》这首诗作的中心寓意是值得人们认真思索的，它包含着深厚的含义。
那愁云凝集的天空、茫茫奔涌的河流、丰收的庄稼被带往不可知的去处，而辛苦的农夫却被孤单地留下来，唯有目送自己的丰收成果远去。所有这些形象组成了一幅奇妙的图画，诉说着人生的变幻莫测与神秘。
一段时间内，孟加拉文学界曾经围绕着这首诗的真实含义展开过激烈的争论：“金帆船”代表什么，它的舵手是谁？诗人自己曾作过解释：他以为船象征着人生，它装载着我们的收获，在时间这条长河中行驶，将我们遥遥地抛在后面。
有的学者则进一步阐释说，这首诗说明的是这样一个真理，人类想减轻重负，渡往彼岸世界的渴望是永远不能实现的幻象。
金帆船就是生命本身的象征体，它在时间的河流里朝着未知的目的漂流，在生命这座金色圣殿里，人们献上自己的一切，也想献上自己，然而他们的财产已经十分沉重，等到他想摆脱自己这个沉重的包袱时，生命已片刻都不肯停留地从他身边驶过，并且永不回头。
对于泰戈尔萌发于这一时期的带有神秘色彩的情感与思想，印度著名的泰戈尔研究专家克里希那·克里巴拉尼曾这样评论：
这种神秘主义既不是他有意识接受一种信条或一种哲学，也不是他对自己感触颇深的迷乱现实的一种规避。泰戈尔从来不是哲学家，他觉得再没有比他那种用以说明一切事物的闭塞的公式化思想信条，更加令人厌恶和作茧自缚了。
他如此酷爱大地，酷爱生活，让他离开它们是永远不可能的，生活的奥秘永远强烈地吸引着他。他所遭受的痛苦，目睹的残酷与污浊，没有使他厌世；相反，他更加热爱人类生活。
他在1894年3月22日的一封信中写道：“我们的善恶观念是何等造作与虚假啊！我感到，最优秀的宗教应同情一切生物，爱是一切宗教的基础。”
泰戈尔的神秘主义不是别的东西，而是他对万事万物存在的一种亲近感，是他对那条把一切有生物联结在一起，同时又把有生物与无生物、有形物与无形物联结在一起的链环的先知先觉。从这个意义上来说，这种神秘的知觉从他儿童时代起就已深深地扎根于他的灵魂之中。
这种神秘主义一直在泰戈尔的内心里动荡不安。在他生命中的这一时期，神秘主义在他的诗中萌发，仅仅意味着，他对自己生命中这条链环的探索。
泰戈尔对自己天才与命运的创造力量的追求，他对存在于他自己人格深处同时又超乎其外的最高人格的探寻变得更加有意识了。
从诗人思想发展的历程来看，如果说在《暮歌》中，泰戈尔还沉浸在个人的痛苦之中，是“少年不识愁滋味，为赋新词强说愁”的成长必经阶段，那么《晨歌》集中诗人则已经告别那种过于执著于自己小天地中悲欢哀喜的感伤，开始以崭新的乐观态度来对待人生了。
到了《金帆船》这一诗集的创作时期，已进入而立之年的泰戈尔已经学会了用平和安详的心去思考人类自身、自然界、宇宙和社会。在那纷纭多彩的种种现象背后，他执拗地追寻着、严肃而又充满理性地思考着一种真实的力量。
由于人类根本不可能完全了解或预知世间与宇宙的一切自然或精神法则，于是在诗人泰戈尔的心中，渴望了解一切的心灵的探求，便不可避免地使他的诗歌创作的指导思想中开始掺入了某种神秘主义的因素。
实际上，简单地把“神秘主义”这个概念加在泰戈尔身上，未免过于沉重了。其实，每个个体的人都会觉得，在自己生活于其间的这个宇宙里，甚至人类自身之中都有着不可以明确解答的千古之谜，而诗人那敏感、多思的心无疑会捕捉到这一点。
诗人泰戈尔只不过是以诗的形式真实地道出了心中的疑惑，这表明了人类的求知欲望在诗人泰戈尔身上，是以灵魂求索的形式更加鲜明地表现出来的。所以，只是简单地把“神秘主义”加在诗人身上，很可能就会忽略诗人心灵历程中的真实感受。
这一时期，除了短篇小说和诗歌之外，泰戈尔在戏剧创作上也是硕果累累。他写作的那些充满幽默之感的社会讽刺剧中，《老人的手稿》和《独身汉的俱乐部》这两部作品，至今在孟加拉舞台上仍长演不衰。
以无韵诗形式写作的抒情剧《齐德拉》是泰戈尔以这种形式创作的最后一部戏剧。
该剧本出版于1892年，是泰戈尔的名剧之一。剧中作者以浓郁的诗情画意和剧情所展示的真理给予了人们独特的美感。这部戏剧曾被译介到西方，并以话剧、舞剧形式出现在欧洲舞台上。
《齐德拉》是根据史诗《摩诃婆罗多》中的情节演绎出来的。曼尼普尔王的女儿齐德拉从小被当做男孩子抚养长大，她会武艺，具有一种男子的力量和女子的心肠，但她平淡、粗犷，缺乏女孩子特有的魅力。
一天，公主扮作猎人在森林中猎鹿，遇见了传闻中四处漫游的英雄阿顺那。齐德拉爱上了阿顺那，却在表白时遭到拒绝。公主于是恳请爱神赋予她一天的美貌，并且最终以苦行感动了爱神和春神。
两位女神决心满足齐德拉的愿望，赐给了她完美的容貌，不是一天，而是整整一年的时间。公主凭借神力变成光彩照人的佳人，阿顺那见到她之后，真是一见倾心，忘却了自己独身的誓言，向她求爱。
接下来的几个月时光，两个情人忘情地享受着爱情带来的欢乐，陶醉在两人世界里。然而齐德拉并未感到完美的幸福，她觉得自己以借来的美来征服爱恋的人是那么的虚伪和令人羞愧，她也深深地感到阿顺那迷恋的只是自己的身体，如今自己的身体成了自己的情敌。
内心痛苦而又矛盾的齐德拉请求爱神收回她的美貌。爱神宽慰她说：等到阿顺那厌倦了肉体享乐之后，就会在她身上发现真正的女性美。
果然，阿顺那慢慢开始悟出自己心灵的空虚与失落。作为勇士和英雄的他再次渴望行动和战斗的生活，也渴望见到森林居民们讲述的那兼有男人勇敢与女人柔情的公主齐德拉，盼望得到天长地久的精神之爱。他请求齐德拉让他与公主相见，并请求看到齐德拉的真实容貌。
此时，齐德拉乞求神收回了她伪装的美貌，出现在阿顺那面前的是那个勇武的公主，她说：“我就是齐德拉，曼尼普尔的公主，我既不是情人所顶礼膜拜的女神，又不是为了取悦于男子而任人摆布的那种女子。如果你在危险的道路上，愿把我作为你的妻室，留在你身边；如果你让我分担你生活中的重担，那时你才会真正了解我。”
阿顺那发觉面前朴素的女子就是齐德拉时，他欢呼着：“爱人，我的生命圆满了。”
齐德拉与阿顺那最终获得了圆满的爱情。《齐德拉》这个作品是泰戈尔所有创作中哲理性比较强的一部，剧情展示出什么是美、什么是永久的爱这样的问题。
作为诗人，泰戈尔剧中的对白充满着诗的独特的韵味。譬如，当阿顺那见到自己的情人的真实面目时，他这样说：“我似乎永远不能正确地了解你。你对于我就像是一位隐藏在金像里的女神。我摸不到你，我不能以报酬来答谢你无价的礼物。”
“这样，我的爱是不完满的。有时候在你的忧愁眼光的谜一般的深处，在你嘲笑着本身的含义的游戏言辞里，我得到一瞥的感受：就是你要努力冲破你那疲倦优美的躯体，穿过微笑的空幻的面纱，在痛苦的火的洗礼中显现。幻象是真理的最初的面貌，她在伪装下走向她的情人。但是时候到了，她就丢开装饰和面纱，穿着朴素的庄严的衣服站了起来。我探索那个最终的‘你’，那个赤裸的单纯的真理。”
泰戈尔通过这段话，揭示出促使生命永恒流动的，是追寻真、善、美的生活并且永不满足于现状的精神动力。他以《齐德拉》提出一种圆满完美的爱的理想：这种理想承受感官的享受，但指明生命中的精神之爱与精神之美才会占有最重要和最长久的地位。
在《齐德拉》这部自由诗体的抒情剧出版的同一年，也就是1892年，泰戈尔的第一部以散文体写作的社会喜剧《第一个错误》完成了。剧本描写了3个青年知识分子与他们的夫人之间想入非非的爱情幻想和婚姻危机。
剧中嘲弄了印度教顽固的保守自负和令人啼笑皆非的浪漫幻想，其中闪烁着机智而又风趣的火花，真可以与同时期英国剧作家王尔德的喜剧相媲美。
也是在这段时期里，泰戈尔又将《摩诃婆罗多》这部古代史诗中的一件简单的逸事，写成了一个展示忠于职守和知识与渴望爱情之间心理冲突的剧本，这就是1894年，泰戈尔第一次采用有韵律双行抒情诗体创作的那个独幕抒情剧《临别的诅咒》。
剧本的情节是围绕神魔之战展开的：巨人族的领袖修库拉知道不死的秘方，众神为了学到这个长生不老的秘密，让克乔到修库拉那里去当学徒。修库拉的女儿德布雅妮对克乔一见钟情，于是设法说服父亲收下了克乔做门徒。
克乔学到了不死的秘方之后，到德布雅妮那里告别。剧情即由此展开：德布雅妮在交谈中向克乔表白了自己的爱慕之情，克乔心中也爱着这个女子，但是，为了服从命令，他只能拒绝这份爱情。于是德布雅妮在临别前诅咒克乔学到的秘方永远不能发挥作用。
1896年，泰戈尔发表了他的第二部有韵诗剧《玛丽妮》，这个剧的结构更为严谨，情节也更富戏剧性。
美丽的玛丽妮公主，出生在信仰印度教的国家，然而这位圣洁的公主却信仰佛陀思想，认为真理与爱情是宗教的身体和灵魂，并且还要将这信仰传遍全国。
对印度教疯狂信仰的克曼客企图强迫国王放逐玛丽妮，先是鼓噪群众，之后竟然勾结外国军队，妄想用鲜血维护信仰，只是由于他的一个朋友突然醒悟，将这一阴谋报告给了国王，充满血腥气味的混战才没有发生。
泰戈尔虽然出身于婆罗门家族，他的父亲又是一个伟大的印度教改革家，但是他对印度教的感情却是不那么虔诚的。他的虔诚只局限于对梵语文学遗产和对《奥义书》中深刻哲理的赞许。
他不满婆罗门主义一味宣扬自己的权威，更不满种族制度人为地将生来平等的人们分作不同等级的几类人，允许上层对下层的不公平的野蛮待遇的存在等。其实，在他心中一直对佛陀十分崇敬，因为他觉得佛陀宣扬了婆罗门及正统印度教中所没有的普遍同情与平等的人类之爱。可以说，《玛丽妮》这部戏剧也正是戏剧性地表达了他思想感情上对佛陀的倾向。
诗人后来还曾经在有关佛陀身世传说以及佛陀思想的基础上创作过为数不少的诗歌和戏剧。在这一时期，泰戈尔除了进行短篇小说、诗歌和戏剧的创作之外，在帕德玛河上巡视父亲的庄园之际，他还写了大量的散文。
这些散文囊括众多的主题，包括政治、教育、社会、宗教、语言学和科学等领域，它们充分地证明了泰戈尔是一个天才的思想家，真正是个多才多艺的人物。
这个时期有一部独特的、人格化的《五元素日记》成了他写作至此最具风格与特色的散文集。
在这部散文集中，泰戈尔把组成宇宙的五元素——风、地、水、火、空，加以人格化，让它们以戏剧人物的形式出现，其中水和火象征女性，她们感情丰富，渴望知识与情感；而另外的风、地、空是男子。
三者相比：地，反应迟钝，是愤怒的机会主义者；空，观点模糊；风，是个奢谈梦想的理想主义者。这5个人物互相讨论，争辩生活和文学之中的许多问题，而作者扮作调解员，不仅介绍他们各自的观点，还加以认真的阐述。
全书的笔调极为风趣，幽默与争论，知识与笑话相互交织，彼此相映成趣，是融知识性、趣味性于一体的不可多得的佳作，深受孟加拉人的喜爱。
1899年，泰戈尔还出版了一部格言集《碎片》，他采用的是传统的诗体格式、警句和寓言形式。这些充满机敏与睿智的格言早已深入人心，成为孟加拉人民现代语言中一个富有极强生命力的组成部分。
总之，在19世纪80年代至90年代期间，泰戈尔正走上他早期创作的巅峰。
他长于写各种体裁的文学作品，而且对语言、韵律运用自如，显示出非凡的艺术才能，而且这一时期，他的创作也开始逐渐贴近普通人民的生活。
作为诗人，泰戈尔一生中的许多重要思想，譬如对自然、生命、艺术和宗教的深入思索也从这阶段起开始走向成熟。
