意大利文艺复兴时期的戏剧
文艺复兴运动是发端干意大利，并旋即席卷整个欧洲的一场伟大的人文主义文化运动，它的历史功绩不仅在于结束了中世纪黑暗的教会统治，迎来了科学、民主、自由的新的历史时期，而且开创了欧洲文学艺术的复兴与全盛的崭新局面。
这场运动始于15世纪末，随着初级工业的发展，科学、技术显示了巨大威力，新兴的资产阶级得以出现，他们聚敛了大量财富，在此基础上，产生了不再隶属于教会的知识阶层。文学艺术不再是教会钳制下的产物，而是人的创造激情的体现。
16世纪中叶，哥白尼的《天体运行论》一书出版，它提出的“太阳中心”说，无疑是对教会提出的“地球中心”说的勇敢挑战，不仅直接否定了流行于中世纪的愚昧的神学宇宙观，而且第一次以科学的姿态探讨自然世界的形态。随后，医学的发展使得人们认识到女人同男人的肋骨一样多，从而否定了上帝用男人的肋骨造女人的说法。数学、力学、光学、生物学、物理学、地理学的蓬勃发展，在科学的意义上颠覆了神权统治，迎来富于探索精神和民主思想的新时代。
拜占庭帝国灭亡后，古希腊和罗马时期的艺术作品越来越受到人们的重视，考古学的发掘，使人们折服于古代社会所蕴藏的思想光芒和艺术成就，他们意欲“再生”一个这样的时代，让古典的文化精神再度复活，“文艺复兴运动”即由此而得名。
在文艺复兴中，人文主义者们喜欢谈论的话题之一是，积极活跃的生活与沉思默想的生活孰优孰劣的问题，尽管答案各不相同，但是矛头却直指教会阶层的不劳而获；第二个话题是命运无常的问题，人们普遍认为，人只要有足够大的胆量是足够制服命运的；第三个话题是追求光荣与不朽，人们认为，只要不是懒惰成性或头及脑钝的人，大自然就已经为他注入了追求光荣与不朽的愿望。
文艺复兴运动肯定人的才能、欲望和创造性，从而造就了一大批时代英雄，创造了人类历史上灿烂的文化，产生了人文主义的思想家蒙田、马基雅维里、路德等，画家达·芬奇、拉斐尔，雕塑家米开朗基罗、文学家薄伽丘、塞万提斯等、还产生了戏剧家莎士比亚、本·琼生、维迦、科尔德隆、马娄、塔索等。文艺复兴“所代表的思想，它对人的经验的价值和中心地位——用今天流行的拉丁文原文来说，即人的尊严——的坚持，力量最太大了，它们一旦被恢复和重新提出，就无法加以永远的压制。”
文艺复兴运动之所以发端于意大利，是因为意大利原本就是孕育了古希腊和古罗马文明的地方，就恢复文化传统而言。有着得天独厚的条件。作为西欧第一个资本主主国家，意大利的工业化、都市化的进程都早于其它一些区域。
早在14世纪，意大利就已经显现了人文主义文化的端倪，当时宗教剧的发展已经走到了顶点。此后便是渐渐滑入低谷。1453年，君士坦丁堡落入土耳其人之手，从此，意大利的文艺复兴运动宣告开始。15世纪时，赞助戏剧事业的意大利富绅，显示了对古典戏剧的浓厚兴趣，在他们的推动下，发掘、改编、模仿古典戏剧，遂成一时之风气。
意大利的戏剧复兴是从上演古罗马的一些喜剧作品开始的，当时，人们对普劳图斯等人的喜剧大加赞赏，并刻意模仿。剧作家们从古代戏剧中汲取营养，以摆脱中世纪宗教剧的陈旧模式，探索戏剧发展新的道路。连为人们所熟知、被宗教裁判所活活烧死的哲学家布鲁诺，也曾揣摩古典风格，写过一部名为《烛台》的喜剧。而另外一些剧作家，则吸收古罗马喜剧雍容、机智、贵族化的习气，创作了一批适合宫廷欣赏趣味的田园剧。
意大利喜剧具有一定的生活内容，主要表现个人主义的享乐思想和世俗情态。他们也曾试图建立起自己的悲剧形态，然而由于拘泥于模仿而不重视创造，因而使得悲剧创作中，缺乏重大的时代主题和鲜明的民族特色，弥漫着一股呆滞的学究气，汉能产生充满生命力的优秀作品。
在当时的意大利，还创造了一种名叫假面舞剧的戏剧样式，这种戏往往在各种庆典仪式上演出，由宫廷诗人创作，布景、服装极尽豪华，场面宏大，情节简单，除专业演员参加演出外，贵族朝臣也参加客串。整个演出，仿佛是一次迎神赛会，也像是一场化装舞会，是贵族化的娱乐方式。假面舞剧也曾传入其他一些国家，豪华的场面、炫耀的服装、奢糜的布景是其必不可少的存在条件。以至于一个名叫威廉·普林的英国清教徒，对王室的假面舞剧大加谴责，认为这是”地狱中的娱乐”，参加演出的女演员是“邪恶的妓女”。然而不幸的是因为王后也曾参加过演出，故而威廉·普林遭到了割去耳朵、上枷示众的惩罚。
意大利人对古典戏剧理论是十分重视的，他们将古希腊和古罗马时期的戏剧理论著作译成意大利文，并加以整理，研究和阐释。意大利戏剧理论家卡斯特尔韦特罗（公元1505～公元1571）在研究亚里斯多德戏剧理论的基础上，首次提出了戏剧之地点一致的论点，为后来古典主义“三一律”的戏剧观念的形成，奠定了基础。
应当指出的是，意大利的戏剧家们，在传播了古代戏剧知识的同时，却又在自己设置的条条框框中，对自身的创造才能进行了束缚。总的说来，意大利的戏剧复兴，虽开风气之先，却未能取得突出成就，它的历史功绩不在于为人类的戏剧吏增添了扛鼎之作，而在于它做出了剧场改革的重大举措，并将人文主义思想蔓延开去，影响所及，遍及整个欧洲。
喜剧、田园剧和悲剧
马基雅维里（公元1469～公元1527）是16世纪意大利著名的政治家和剧作家，他出生于佛罗伦萨的贵族家庭。1494年他曾参加过反对独裁者梅迪契暴政的起义，在重新建立的佛罗伦萨共和国中，他担任过秘书、外交官等职，并代表这个城帮的执政策多次出访意大利其他城帮和欧洲一些国家。1512年梅迪契家族复辟后，他被迫隐居乡村，靠写作度日。
有人说，马基雅维里是人文主义传统中既无法忽略又无法归类的人物。他是人文主义的尖锐批评者，而他的思想又植根于人文主义的土壤中。他相信自由和自治的价值，反对压迫和腐败，但是他又主张，只要目的是高尚的，人们就可以，而且必须使用最可谴责的手段来实现它，用他的一句著名隐喻来说，即是要有“狮子般的凶猛和狐狸般的狡猾。”
马基雅维里创作的《曼陀罗花》（1520年），是第一部用意大利语写成的喜剧，它集中地反映了作者所推崇的人的勇猛和智慧，具有现实意义和社会讽刺效果。
剧中，迂腐而富有的学者尼齐亚，娶了一位年轻漂亮的妻子，名叫卢克莱齐娅，因尼齐亚年老体弱，故而膝下无子，为此他十分着急。一位名叫卡利马科的年轻人，爱上了尼齐亚的妻子，不辞辛劳前来求爱。在一个寄生者的帮助下，他设下巧计：冒充医生，前去为尼齐亚的妻子诊治不孕之症。假冒的医生为卢克莱齐娅开列了奇怪的药方：曼陀罗花，并说，这是治疗不孕症的良药，但此药一经服用，第一次与之同床的人必死于药性，因此，尼齐亚若不想去死，就必须找一个人权充自己。结果，愚蠢而贪生的尼齐亚果然中计，乖乖地让出了自己的床榻，成全了妻子与卡利马科的好事。
马基雅维里揭露了教会道德的虚伪性，尼齐亚的妻子本来是纯正无邪的，但在教会人士和其信教母亲的劝诱下，她开始学会了欺骗丈夫的把戏。剧作者对人的智慧和爱情是予以充分肯定的，而对于资产阶级的金钱世界，则进行了辛辣的讽刺。尼齐亚以财富自我炫耀，并当成衡量自己成就的标尺，其实不过是一个老而无用，昏庸可笑的蠢材而已，他所建立的家庭，因为缺乏真实的感情基础，而显示出赤裸裸的金钱关系。马基雅维里通过尼齐亚的上当受骗，否定了资产阶级家庭关系的合理性，在其戏剧中，显露出当时流行的个人主义和享乐主义特征。
马基雅维里的喜剧创作，构思巧妙、新奇，情节曲折、夸张，语言幽默、风趣，他继承和发展了古罗马时期的喜剧传统，展示了当时意大利的社会生活情景，抨击了社会陋习和封建观念。
田园剧的产生与田园诗的流行有关，它盛行于16世纪下半叶，是贵族阶级的消遣物。这种戏剧以美丽动人的诗的形式写成，演出时配以优美的音乐，华丽的服装和纷繁的布景，以表现情感的纯朴和美好为内容，以适合贵族阶层的审美趣味为宗旨。
著名的田园剧作家塔索（公元1544-1595），本身就是一位宫廷诗人，但他对于宫廷的腐朽生活感到不满，寄情于想象和憧憬中恬淡，清新的乡村生活，尽管他对真实的乡村生活情景缺乏了解，但是却不乏赞美的真诚。在他所写的田园剧《阿明塔》中，他塑造了一位对爱情忠贞不渝的痴情者形象。牧人阿明塔爱上了美丽的村姑塞尔薇亚，从此一往情深。而塞而薇亚却对这份爱情淡然视之，不放在心上。有一次，一个好色之徒纠缠，威胁塞尔薇亚，危急之时，阿明塔奋不顾身，将其解救。可是，塞尔薇亚并不因此而动情。得不到心上人的爱情，阿明塔陷入了深深的绝望之中。怀着没有爱，毋宁死的决心，阿明塔试图自杀，幸而获救。塞尔薇亚并非无情的姑娘，当她了解了阿明塔舍命不舍情的举动后，深受感动，于是报之以热烈的爱情。在好梦成真的结局中，此前所经历的一番痛苦折磨，顿时显出了曲折动人的美妙韵味。
意大利的悲剧创作成就不是很高，在所出现的悲剧中，大致分为两类：一是所谓流血悲剧，或曰塞内加式的悲剧，剧中充满了流血场面和复仇举动；二是歌颂自由的悲剧，表现市民为追求自由而付出的代价，显示了文艺复兴的思想光辉。在悲剧剧作家中，值得一提的是特里西诺。
特里西诺（公元1478～公元1515）出身于贵族家庭，他所写的悲剧《索福尼斯巴》、取材自古罗马历史，表现了主人公对于祖国和爱情的双重真诚，以及为反抗命运不惜自我牺牲的可贵品格。
索福尼斯巴是个美丽的迦太基女人，她曾与罗马一个城邦的王子马西尼萨定婚，但后来又由父亲做主，嫁给了努米迪亚的国王西法克斯。在一次战争中，西法克斯王不幸沦为俘虏，作为妻子的索福尼斯巴也一同被囚。然而，战胜他们的人居然是马西尼萨，此时他已经是罗马军队的大将。
马西尼萨依然钟情于索福尼斯巴，为她的美貌而倾倒，他们两人秘密成婚，马西尼萨恳请古罗马的最高统治者，免除对索福尼斯巴的处罚，使其不必囚往罗马，而留在自己身边。这件事引得人们议论纷纷。最高统治者出于嫉妒，驳回了马西尼萨的请求，并宣布索福尼斯巴永远是属于他的战利品，因而必须带回罗马。索福尼斯巴看到了自己的悲剧命运，但是她不愿就此屈服，为了保持尊严和名誉，她毅然服毒自尽。
特里西诺是古希腊悲剧的崇拜者，他对于古希腊的悲剧风格和表现手法非常看重，并严格仿效，在他的《索福尼斯巴》中，采用不分幕的演出方法，剧中还出现了歌队，报信人和心腹，悲剧所发生的时间、地点与总体事件，也颇能符合“三一律”的要求。他还是第一个采用无韵诗创作悲剧的诗人，为欧洲戏剧的发展开辟了新的道路。
意大利的即兴喜剧
即兴喜剧是意大利文艺复兴时期的重要剧种，关于即兴喜剧的来源，一直存有争论，有人说它来源于古希腊笑剧、古罗马阿特拉笑剧和罗马帝国时期的模拟剧，这些剧在充满世俗趣味、以滑稽见长和演员饰演固定角色等方面，与意大利即兴喜剧确有相似之处。但是也有人说它是由拜占庭的滑稽剧团传入的，君士坦丁堡陷落后，滑稽剧团来到意大利，并把这种戏剧演出带了过来。还有人认为，即兴喜剧起源于16世纪早期，意大利本土的闹剧表演。总之，即兴喜剧在其产生和发展的过程中，吸收了很多意大利民间艺术的特点，在1550-1650年间，它进入了活跃期，显示了勃勃生机，广泛演出于意大利各地。
即兴喜剧往往没有以文字记录的剧本。演员只是根据一个剧情大纲，临时别出心裁地编造台词，进行即兴表演。演这种戏。除了扮演青年男女爱人的演员以外，其他演员都戴面具，因此它又被称为假面喜剧。它与假面舞剧有着本质的不同，假面舞剧是流行于宫廷的娱乐方式，讲究豪华的场面，而假面喜剧则是流行于民间的演出方式，追求简朴、清新、喜闹的风格。
即兴喜剧的成败主要取决于演员的即兴表演，演出时演员们将剧情“从基本规定情境向外延展，只要过后能够再收回到剧情的正题上来，他们愿意延展到什么程度就延展到什么程度。但要做到这一点是需要具有高超的技艺和随机应变的智慧的，根据我们对即兴喜剧的了解，当时的演员具有高超无比的技巧，可以说是集舞蹈艺术，声乐技巧、杂技、通俗喜剧以及模拟剧和哑剧表演于一身，头脑和身体都灵活到令人难以置信的程度。”据说，当时有一位名叫蒂贝里奥·菲奥里利的演员，在他83岁时，不仅能照常上台表演，而且身体灵活到可以用脚打另一个演员的耳光。翻跟头也是舞台上经常出现的动作，技艺高超的演员，可以手端一只盛满酒的酒杯，翻了一串跟头之后，杯中的酒竟然一滴不洒。
可以说，无固定剧本，而由演员随意发挥的即兴表演，是即兴喜剧的一大特点。即兴喜剧大约存在了300多年，但是却没有一个完整的剧本流传下来，只有七、八百个幕表保存在意大利和列宁格勒的博物馆中，足见当时的演出之盛。
即兴喜剧以爱情和诡计为题材，大都表现一对相恋的男女，他们的爱情受到阻挠，这阻挠可能来自家庭，也可能来自第三者的求爱，他们接受仆人的帮助，可是却闹出了乱子，事情越来越麻烦，引出很多笑话，最后以计谋冲破阻力，成全美好的爱情。
在即兴喜剧的演出中，一些片段已经格式化了，如幕表上的”拉错”（lazzo），就是演员心领神会的表演套路，这是喜剧情节中有趣的穿插和垫场戏，种类很多，如“担忧拉错”，“帽子拉错”、“见面拉错”、“嫉妒拉错”恐惧拉错”等等，“拉错”的场面往往充满了滑稽，令人捧腹。如”拖尸拉错”：一演员上场，发现“尸体”后，试图将其拖走，在拖的过程中，他的佩剑掉在地上，当他去拾佩剑时，反被“尸体”踢了一脚，而“尸体”又回到了原地，他继续拉，累得气喘吁吁，可是每次都被“尸体”捉弄，徒劳无功。
即兴喜剧的另一特点，是剧中人物的定型化。如剧中经常出现的被讽刺人物有潘塔龙、博士、军人和仆人等，潘塔龙的身份是威尼斯商人，此人贪财好色、妄自尊大，实际上愚蠢透顶，常为聪明人捉弄。他穿红色紧身背心，红马裤和长袜，披黑色斗篷，戴无边软帽，有几绺乱发垂在额头，脸上的面具是棕色的，有巨大的鹰钩鼻子。人们把他当成资产阶级的代表加以攻击。
博士的身份是大学城里的法学博士，满口莫名其妙的拉丁语，为人古怪，自以为是，流露出陈腐的学究气。他常常在现实中卖弄书本知识，可是每次都用错了地方，他是个爱吃醋的丈夫，也常常被戴上绿帽子。他穿学士服，黑裤黑袜，露出白领口和白袖口，脸上有半个黑面具。人们把他当成依附于教会的落寞文人而加以嘲讽。
军人的身份是一个好大喜功的主战分子，他目空一切，常给自己取一些唬人的名字：如斯佩扎费罗，意为砍断武器的；斯巴凡托·达·瓦尔英费尔诺，意为地狱般可怕的；马塔摩罗斯，意为打死摩尔人等，滑稽演员常常拿他取乐，绊他的脚，以显示他虽气壮如牛，实际上胆小如鼠，不堪一击。他是个一厢情愿的求爱者，但常常被女人捉弄。他戴着歪鼻子面具，满脸胡须，服装会有些变化，但长剑是一定要挂在腰上的。人们把他当成西班牙侵略者或意大利国内的好战之徒，从而加以贬斥。
即兴喜剧里固定的仆人角色大致分为两种：一种聪敏灵巧，一种愚蠢呆滞，两者往往在一出戏中同时出现，彼此对照，相映成趣。他们穿着花哩呼哨的服装，是小丑扮相。
在即兴喜剧中，除了扮演男女恋人的角色的名称会发生变化以外，其他角色的名称基本上是固定不变的。演员一生只扮演一个固定角色，几乎不可能再去扮演其他的人物（除非扮演年轻恋人的人，到了年老色衰的时候，才不得不去扮演滑稽角色）。这使得演员与角色合二为一，甚至使演员放弃了自己原来的名字，而以角色的名字见诸世人。
一个即兴喜剧的戏班，大致包括如下扮演角色的人物：一至二对恋人，一个使女，一个军人、两个男仆，潘塔龙和博士，总共不过10-12人，他们携带简单的布景和道具，有时甚至带上自己的简易舞台，走遍乡镇，巡回演出，甚至一些精彩的演出，会被请进王宫。演员们常视剧团经营的好坏而跳槽，因此各剧团的成员经常变换。当时，著名的即兴喜剧表演团体有“羡慕”“挚友”“团结”“忠诚”等，全盛时期，意大利即兴喜剧演员的足迹遍及欧洲。
即兴喜剧的强烈的演出效果，在戏剧史上都是无可再现的，它造就了很多颇富表演才华的戏剧人士，包括多才多艺的女演员，其中以“羡慕“剧团的伊萨贝拉·安德烈尼（公元1562-1604）最为著名，她因将恋爱中的少女表演得惟妙惟肖而红得发紫。
即兴喜剧发展到了晚期，那种粗犷、活跃的生命气息渐渐淡化，除了丑角之外，其他喜剧角色因不受欢迎，被迫离开意大利前往法国等地，谋求新的发展。而留在意大利的丑角的后裔，渐渐给角色赋予了新的含义，他们不再穿得破破烂烂，而改穿丝绸服装，不再是原来意义上的丑角，而显出矜持与造作的一面了。因此到了17世纪末，意大利的即兴喜剧已经完全退化了。
即兴喜剧对后世的喜剧发展深具影响，莎士比亚、莫里哀、哥尔多尼，甚至20世纪的一些喜剧作家，都有效地吸收了其精华成分，以加强喜剧效果。
透视布景与镜框式舞台
在中世纪流行的宗教剧以及文艺复兴初期流行的假面舞剧的演出中，已经出现过复杂的舞台机关、豪华的布景和绚丽的服装，这类戏的演出场地多是皇宫或广场，属露天型剧场，舞台向观众全面敞开，以便于演员与观众进行交流。
但是，随着古典戏剧作品的重新发现和演出，人们感到，无论是在室内还是室外，中世纪的舞台已很难适应演出要求。
后来，意大利的建筑家们发现了古罗马时期的建筑师维特鲁维阿斯所写的《建筑学》一书，遂奉为剧场建筑的瑰宝。这本写于公元前16-前13年的书，附有插图，在1486年首次出版。意大利的建筑家将这本书中所述的建筑学原理，当成恢复古典剧场的依据，他们试图使当时的演出与古罗马时代相符，并从书中寻找舞台与观众厅的合理布局。
随着透视学的发展，人们发现，在舞台上运用透视布景，会产生具有魔力的空间幻觉。于是，开始尽心竭力，要把透视学推广到舞台上去。塞尔里奥（公元1475-1554）在这方面作了很大努力，他在1545年依照维特鲁维阿斯的一段关于三棱布景的话，分别为悲剧，喜剧和羊人剧绘制了三副景片，每副景片由四组画面组成，它们经过拼接之后，会构成完整的舞台场景，塞尔里奥认为，这三副景片可以适应一切戏剧的演出。
当时的观众乐意看到不断变换的布景，于是，人们恢复了在古罗马时期就曾采用的三棱柱景，每一个棱柱都绘有三面布景，利用其转动，形成场景的转换。由于这种换景方法很有局限，后来人们又发明了新的方法，如在舞台后面的景片前安上凹槽，用滑动的办法换景，或将景片叠合以后放到舞台后面，需要时像翻书一样翻开。在17世纪前期，布景的三个主要因素：侧片、背景和檐幕，都可以根据剧情的需要而迅速变换了。
意大利现在还保持着16世纪80年代建造的一座剧场，它与古罗马剧场很相似，舞台的后部有远景，观众从舞台正面和两旁的门洞里，可以透视舞台，但是，它的缺点是，这些远景对演员的表演没有帮助。后来这种远景被前移，变成了可供表演的区域。
1618年，帕尔玛的法尔纳斯剧院建成，它的特点是，舞台上出现了三堵墙和镜框，并设有幕布。这种舞台主台面积较大，天顶较低，台框接近于正方形，主台后设有附台，以加大布景的深度。这个剧场被认为是现代剧场的开端。
舞台变化之后，原来古罗马式的半圆形的观众席，就很难适应观众的观赏要求，因此也必须做出相应的调整，这样，马蹄型的观众席就产生了。到了18、19世纪，欧洲的剧场，已基本采用了这种建筑格局。
随着室内演出的增多，舞台照明的问题日益突出，当时的照明用具主要是油灯和蜡烛，舞台台口还出现了“脚光”，人们开始利用光来营造舞台氛围，如让光源躲在水晶球后面并缓缓移动，形成月亮上升的景象；用锡纸包上锯成闪电状的木板，配合光影声响，形成电闪雷鸣的景观。人们还利用灯光的强弱，宋表现戏剧情境，如认为悲剧的灯光应当比喜剧的灯光暗一些。台上的灯光应比台下的灯光亮一些。由于当时照明设施的简陋，因此，限制了人们大胆创造的自由。
莎士比亚与英国戏剧
当意大利文艺复兴的花朵濒于枯萎之时，它的种子开始在欧洲大地上散播。15世纪末至16世纪初，英国封建制度开始解体。整个社会进入了资本原始积累时期，英国人接过人文主义的光辉旗帜，创造了举世瞩目的辉煌成就，而这一成就的标志，就是产生了莎士比亚和他的戏剧。
有人说，“很难想象，在西班牙总督的统治下，或者在罗马宗教裁判所的旁边，或者甚至在几十年以后莎士比亚自己的国家里，英国革命时期，能产生一个莎士比亚。达到完美地步的戏剧是每一个文明的晚期的产物，它必须等待它自己的时代和运命的到来。”全欧洲只产生了一个莎士比亚，而这样的人是不世出的天赋奇才。”
然而，这样的天赋奇才并不是横空出世的。
伟大的戏剧诗人
历史似乎已经为戏剧巨人莎士比亚的到来，做好了充分的准备：15世纪末，英国结束了持续多年的内战，创立了全国统一的局面。在戏剧创作方面，基德、马洛等人激进的人文主义思想，已经将封建意识的堡垒轰毁殆尽，无韵体诗作为戏剧语言已经被广泛运用，幕间剧的戏班为英国培养了大批的职业演员，而帷幕剧院、玫瑰剧院、天鹅剧院、幸运剧院，希望剧院等一批公众或私人剧院的修建，也为大规模的戏剧演出，准备了充足的条件。
于是，莎士比亚应运而生。
威廉·莎士比亚（公元1564-1616），出生于英国中部艾汶河畔的斯特拉福镇，他的父亲是一个手套和羊毛批发商，家境优裕，娶了乡下有钱人家的女儿为妻，他本人还曾做过市参议会委员和乡镇镇长。然而，在莎士比亚14岁的时候，这个家庭却濒于破产，以至于不得不抵押财产。莎士比亚被迫中途辍学，以辅助父亲的商务，但是，家道中兴谈何容易，困窘之时，他也曾举杯浇愁，喝得酩酊大醉，以致无法回家，躺卧于苹果树下。
这个时期莎士比亚开始写诗，在十四行诗里倾诉内心的万千思绪和豪情壮志。在他年轻的血液中，充满了异教徒的躁动，他追随当时的时尚，热衷于到贵族林苑去冒险偷猎。路西爵士的林苑是他经常光顾的地方，因为那里有奔跑着的麋鹿和野兔，为此，他曾遭到过路西爵士的鞭打和禁闭，但却乐此不疲。在他后来的剧作中，路西成了一个受人嘲笑的愚蠢的法官。莎士比亚运用他的戏剧之笔，排遣了瘀积在胸口的不平之气。
在情感方面，莎士比亚敏感、早熟而轻率，18岁时，已经与一位大他8岁的富裕的自耕农的女儿结婚，并很快让她做了母亲。此后，莎士比亚的家境每况愈下，父亲被关进了监狱，经济陷入了绝境，而已是3个孩子的父亲的莎士比亚却一筹莫展。
为了生存，莎士比亚来到伦敦，在剧团中从最下等的马夫，仆役做起，后来成为一个喜剧演员，这是一种卑贱的职业，是血泪凝成的屈辱人生，因为当时的观众十分蛮横，常用石子袭击演员，而官吏一旦发现表演中有忤逆他们的举动，就会对演员动用割耳之刑。可以想见，在当时，莎士比亚根本没有任何的荣耀感，而只有屈辱、凄惨、苦恼，厌倦等人生的深刻体验。
但是，莎士比亚却以自己非凡的创作才华，以一系列脍炙人口的戏剧名篇，改变了自己的惨淡处境，并令世人刮目相看。他在戏剧界的地位迅速攀升，咄咄逼人，以至于受到同行的嫉妒，“大学才子”派剧作家罗伯特·格林在其剧作《千懊万悔不长智》里，借剧中人之口，讽刺莎士比亚是“一只自命不凡的乌鸦”。
从1594年开始，莎士比亚所在的剧团受到内侍大臣的赏识和庇护，被称为“宫廷大臣剧团”，大约到了1598年，他作为股东，与别人合作修建了环球剧场，这个剧场成为他专门上演自己剧本的地方。他的戏剧成就为他带来越来越多的荣耀，后来，他不仅拥有了“绅士”称号和家族的纹章，而且他和他剧团中的演员还被任命为“御前侍从”。
1612年，莎士比亚告老还乡。在1616年4月23日，即他出生的同月同日病逝，葬于圣三一教堂。
据说，莎士比亚一生创作的剧本不计其数，得以传世的就有37个。其主要作品有喜剧《错误的喜剧》（1592）、《仲夏夜之梦》（1595-1596）、《威尼斯商人》（1596-1597）、《温莎的风流娘儿们》（1598-1601）、《第十二夜》（1599-1600）等，悲剧有《罗密欧与朱丽叶》（1595）、《哈姆莱特》（1601）、《奥赛罗》（1604），《李尔王》（1605）、《麦克白》（1606）、《安东尼与克莉奥佩特拉》（1607）等，此外，还有历史剧《理查三世》（1592-1593）《亨利四世》（1596-1597）等等。
人们往往把莎士比亚的创作活动分为三个阶段：
第一阶段，1590年至1601年，这一时期能够代表莎士比亚创作成就的是多部历史剧和喜剧，剧中表现了这位杰出的人文主义者最初步入剧坛时，对社会人生所抱的进取态度和理想憧憬。
第二阶段，1601年至1608年，这一时期莎士比亚创作了一系列著名悲剧，剧中不仅反映了广阔的社会背景和人生矛盾，而且显示了他戏剧思想的深化和创作手法的成熟。
第三阶段，从1608年始，至其逝世止，是莎士比亚戏剧创作的晚期阶段，以悲喜剧和传奇剧为主，显示了他对世界的清醒认识，以及对人生的深刻洞察。
莎士比亚的戏剧成就是非凡的，以至于所有研究他的人，常常会被他的超拔的智慧、充沛的创造力，丰富的想象力以及无尽的才思所震慑，他确实是人类戏剧史上杰出的巨人。法国文学史家泰纳在论及莎士比亚时说：
“我要论述的是一个为所有法国式的分析头脑和推理头脑所迷惑不解的非凡心灵，一个既能描写庄严又能描写卑贱的才气横溢的全能大师；这是在准确地表现真实生活细节方面，在千变万化地运用幻想方面，在深刻复杂地刻画出类拔萃的激情方面最伟大的创造力；他有着诗人的气质，放荡不羁，灵感焕发，由于一种先知式的入神状态的突然启示而超越在理性之上；他的悲观是这样趋于极端，他的步伐是这样唐突奇特，他的迷恋是这样凶猛强烈，只有这个伟大的时代才能诞生这样一个婴孩。”
魅力永存的悲剧
莎士比亚的戏剧成就是多方面的，但尤以悲剧见长。他的悲剧，形象突出，情节曲折，矛盾冲突强烈。主人公尽管人生多艰，命运多舛，甚至蹈入死地，自身也不免存在着各种各样的人性弱点或性格缺陷，但往往具有高贵的灵魂，显示出卓尔不群的品格，因此，莎士比亚的悲剧，雄浑悲壮，大气磅礴，与他置身其中的时代氛围，非常吻合。
一、《罗密欧与朱丽叶》
在莎士比亚的早期悲剧中，《罗密欧与朱丽叶》是其中的佼佼者。它通过一对青年恋人生死相依的爱情，表现了人性的美好和高贵，尽管世俗的偏见，可以毁灭他们的生命，但是他们的真情却可以超越现实，而显示出隽永无穷的魁力。
在这部悲剧里，莎士比亚以意大利民间传说为素材，揭露了封建贵族之间的世仇，给正常的生活和人的本性蒙上的阴影。蒙太古家族与凯普莱特家族互相敌视，世代为仇，两个家族的人相遇之时，不是怒目而视，便是拔剑相向。一天，凯普莱特家举办舞会，蒙太古的儿子罗密欧为音乐吸引，乔装打扮，潜入舞厅。在此，他遇到了凯普莱特的女儿，美丽动人的朱丽叶，二人在携手翩翩起舞中，顿生相互爱慕之情。尽管他们知道，两个相互仇恨的家族之间，要缔结起爱的纽带是多么困难，但仍抑制不住心头热烈的爱情。乘着夜色的覆盖，罗密欧来到来丽叶的窗前，他表白，与其得不到爱情而在这世界上捱命，“还不如在仇人的刀剑下丧生。”而朱丽叶则表示，“告诉我你愿意在什么地方、什么时候举行婚礼，我就会把我的整个命运交托给你。”
两个年轻人在牧师的帮助下秘密举行了婚礼，可是不久，因为朱丽叶的表兄寻衅滋事，杀死了罗密欧的挚友，致使罗密欧一怒之下举剑还击，置其于死地。为此，他不得不离开家园。朱丽叶的父母开始强逼女儿与别人成婚，对此，朱丽叶宁死不从，牧师为她的真情所感动，给了她一瓶致人昏睡的药水，以诈死逃婚，并等待罗密欧的归来。
凯普莱特家族不知有假，以为朱丽叶已死，便把她放入了家族的墓地。罗密欧赶来。见此情景，肝肠寸断，自杀身亡。而药性消失、苏醒过来的朱丽叶，见到了倒在身边的爱人，心中充满悲愤，决然一死去追随爰人的忠魂。
血的教训终于使两个家族的人清醒过来，他们捐弃前嫌，言归于好。
尽管剧中有争吵、有死亡，但却并不给人阴森可怖之感，而洋溢着一种浪漫抒情的韵致。这是一部令人心醉也令人心碎的悲剧，罗密欧与朱丽叶用青春的热血，酿造了爱与美的真醇。死神不再可怕，他仿佛在轻轻扇动着翅膀，为一对年轻恋人开启了天国之门；却把那巨大的暗影，留给自以为是、盲目奔突着的世人，让他们在悚然之中，在令人深深遗憾的死亡面前，有可能兀立片刻，反思自身的荒谬与愚蠢。
二、《哈姆莱特》
《哈姆莱特》是莎士比亚悲剧创作中具有特殊重要性的作品，它本身所蕴含的深刻的思想意义，以及对人性的复杂性所作的透彻揭示，昭示着古今中外的文学史家，对其进行不断地分析和阐释。人们有”说不尽的莎士比亚”之论，也有人说，在一千个研究者心中，就会有一千个哈姆莱特。
《哈姆莱特》这个悲剧故事，取材于一个古老的丹麦传说，他留传到了英国之后，被变成了一部复仇悲剧，据说基德就曾写过一部同名剧作。但是，在莎士比亚笔下，这一复仇故事被赋予了新的含义，融入了特定时代的人文背景，是一部思想性与艺术性完美结合的典范之作。
剧中，从国外归来的丹麦王子哈姆莱特，在刚刚承受了失去父亲的打击之后，又面临着新的尴尬处境：他那登上王位的叔叔居然迎娶了他的母亲。而此时，哈姆莱特之父、已故的丹麦老王阴魂不散，他的鬼魂向儿子哈姆莱特诉说，自己正是被现在的国王克劳狄斯置于死地的，并要儿子为他报仇雪恨。
哈姆莱特本来是一个满怀崇高理想，心地善良单纯的青年，对于人，他向来抱有信心和美好想象，他的一段台词，向来被人们当成文艺复兴时期人文主义者对人的推崇与赞美：
“人是一件多么了不得的杰作！多么高贵的理性！多么伟大的力量！多么优美的仪表！多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！万物的灵长！”
然而，丑陋的现实却给他纯真的心灵以沉重打击，他开始陷入了深深的思索和迷惘之中。
弑兄篡位，娶嫂为妻的克劳狄斯，在王位之上并不能安枕无忧，他害怕丑行暴露，也担心哈姆莱特向他复仇，在大臣波洛涅斯的建议下，他利用哈姆莱特的恋人，波洛涅斯的女儿奥菲利娅，以及哈姆莱特的朋友去试探他，想要弄清他心中的真实想法。哈姆莱特识破了克劳狄斯的诡计，他既想承担起铲除邪恶，重整乾坤的重任，又怀疑鬼魂所言不实，使自己的行动丧失合理动机，因而终日忧心忡忡，迟迟未采取复仇行动。在内心的极端痛苦和深重矛盾中，他变得亦疯亦痴。
哈姆莱特借助一个剧团到宫廷来演戏的机会，让伶人们把鬼魂所言之遇害情景，演绎在舞台上，克劳狄斯顿时方寸大乱，恼羞成怒。这证实了鬼魂的话，哈姆莱特准备行动，可是，他不忍在克劳狄斯暗自祈祷时将其杀死，因而错失良机。他劝母亲疏远杀害父亲的凶手，却又发现帘幕之外有人在窥视自己，他举剑刺杀，杀死的却是自己深爱的姑娘奥菲利娅的父亲。奥菲利娅经受不住接踵而至的打击，于精神迷乱中蹈水而死。
克劳狄斯试图假别人之手害死哈姆莱特，但可惜阴谋未能得逞。他又挑唆奥菲利娅的哥哥与哈姆莱特以剑决斗，并备下毒酒，让哈姆莱特必死无疑。结果，国王、王后、哈姆莱特与决斗对手，或死于毒剑，或死于鸩毒，死神将一切都统统带走。
哈姆莱特短暂的一生，是孤独、愤世、忧郁、苦恼的一生。是与命运抗争的一生，也是不断思考、不断求索的一生。
他的恋人奥菲利娅曾经为他的不幸遭遇而痛惜：
“啊，一颗多么高贵的心是这样陨落了！朝臣的眼睛，学者的辩舌、军人的利剑、国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜、人伦的雅范、举世瞩目的中心，就这样无可挽回地陨落了……”
哈姆莱特本来是皇室的宠儿，娇嫩而高贵，在国王的荫庇下长大，他的父王就是他关于理想国王的典范，在他年轻的心中，正义和尊严，善良和纯正，早已成为人之为人的信念；他仪表非凡。天性聪慧，心地诚恳，命运赋予他以治国安邦的重任，他也确有一番雄心，让世道人心向着善良与美好的方向前进。
然而父亲莫名其妙的死去，对他已是一个沉重打击，而在父亲尸骨未寒之时，母亲的再嫁，对他来讲是更沉重的打击，他愤慨地说出，“脆弱啊，你的名字叫女人”，认为自己不幸处在了颠倒混乱的时代，必须承担他所不胜任的重任。
也许，哈姆莱特应当具备马基亚维里所标榜的“狮子般的凶猛和狐狸般的狡猾”，但可惜如果是那样，这个人物就不会是莎士比亚笔下的哈姆莱特了。存在于哈姆莱特身上的弱点，导致他滑向悲剧结局的因素，都是令人心潮激荡、唏嘘叹惜的。作为一个复仇者，他也许少了一些勇猛，但是却多了一份优雅的高贵，他不会为了目的不挥手段，他再三再四考虑的是，自己的复仇动机是否合理，采取的手段是否符合正义，潜意识当中，对流血牺牲的结局心存畏惧，这种畏惧不是出于对自己生命的保全，而是出于对别人生命的珍视。大有宁叫别人卑鄙无耻，而我固然要做一个正人君子的风范。他不是一个负气使性的人，也不崇尚争强斗狠，即使在他的宫廷里，他也保持儒雅、端庄、沉稳的学者态度，由于他品格的脱俗和精神的超拔，他与周围的世俗世界显得格格不入，于是只好借助装疯卖傻的方法自说自话，将自己闭锁在一个孤独的空间里，寻找灵魂的归宿。
哈姆莱特的毁灭，是邪恶对美好的毁灭，也是野心对纯真的毁灭。克劳狄亚这个丧心病狂的家伙固然难逃一死，可是他处心积虑所制造的罪恶事件，却连带着毁灭了代表了人类的正义和良心的哈姆莱特，这说明，在人类社会，真、善、美的理想人生的确立是多么不容易，它总是要在与邪恶的搏斗中，付出惨痛的代价，但是，人类的希望也许就在于此，人，永远不会甘心做命运的奴仆，做邪恶的俘虏，他们总是在理想的憧憬中，追求着尽善尽美的人生。
继《哈姆莱特》之后，莎士比亚又创作了悲剧《奥赛罗》《李尔王》和《麦克白》对于人类出于邪恶的野心，采取不良行动所造成的悲剧多有揭示。有人将这四部悲剧合称”莎士比亚的四大悲剧”。
其中，《奥赛罗》写正直纯朴的摩尔人、将军奥赛罗与威尼斯贵族少女苔斯德蒙娜相爱结婚，但是，他们纯真的爱情，却受到了奸佞之徒依阿古的破坏，他搬弄是非，造谣生事，致使奥赛罗怀疑妻子对自己不贞，愤而将其扼死。真相大白之后，奥赛罗愧悔不已，自杀身亡。
《李尔王》写国王李尔在年老之际，准备将国土分与3个女儿，在分封之前，他让她们向他表白孝心。大女儿高纳里尔和二女儿里根花言巧语，骗得了父亲的欢心，而小女儿考狄利娅因实言相告，惹恼父亲，被剥夺了继承权。两个女儿将李尔的权力和土地骗到手之后，立刻改变了嘴脸，将他赶到了荒郊野外。这使辛尔悲痛欲绝，怒火中烧，陷于癫狂状态。考狄利娅对父亲心怀挚爱，她兴兵讨逆，却不幸与父亲一起，被两个姐姐俘虏，她还被送上绞架含愤而死。而高娜里尔和里根则为了追求一个无耻的私生子的爱情，相互仇视，彼此残杀，最终难逃一死。
《麦克白》写原本善良的苏格兰英雄麦克白，在其阴险狡诈的妻子的怂恿和女巫的蛊惑下，犯下了弑君篡位的罪行，可是深重的罪孽又搅得他日夜不得安宁，恐惧和忧患，使得他不由自主地从血腥走向血腥，直到在被讨伐的战争中丧生。
莎士比亚在悲剧中通过有价值的东西的毁灭，引发人们的深刻反思和道德质询，通过邪恶之徒在犯下罪恶之后，惶惶不可终日的处境和最终美梦成灰的结局，昭示人们对世俗功利应当保持必要的清醒，大可不必以盲目的追求去毁灭尊贵的人性。
三、《安东尼与克莉奥佩特拉》
《安东尼与克莉奥佩特拉》是莎士比亚晚期的代表作，它取材于古罗马的历史，写罗马大将与埃及女王曲折动人的爱情故事。
当时的罗马社会正处在动荡不安之中，在庞贝纠集兵力逼近罗马之时，作为罗马3个执政官之一、能征善战的安东尼，却远在埃及，沉湎于女王克莉奥佩特拉的温柔富贵之乡。他好不容易才战胜自我的缠绵恋情，回到罗马，却又面临着执政官凯撒的训斥和二人分道扬镳的结局。为了联合起来，对付共同的敌人庞贝，狡猾的凯撒将其娴淑的妹妹许配给安东尼为妻，企图靠亲缘的纽带，将安东尼束缚在自己的手里。
凯撒与安东尼联合后的强大势力，吓退了庞贝的猖狂进攻，他们按照凯撒的意志，订立了休战的盟约。而在埃及，女王克莉奥佩特拉却终日沉浸在对于安东尼的思恋中，她不停地派人给安东尼送信，或打探有关他的消息。在她的殷殷企盼中，安东尼又回到埃及，而凯撒却以自己的妹妹受了委屈的名义，兴兵讨伐安东尼。战斗正酣之际，克莉奥佩特拉扬帆远逃，这样的举动，一下子摧毁了安东尼的斗志，因为他整个的心思都放在这个女人身上，意乱情迷之时，安东尼放弃了对敌人的追击，竟然不顾一切地追随克莉奥佩特拉而去。
失去锐气之后，安东尼在战局中陷于被动，而凯撒在剿灭了罗马三个执政者之一的莱必多斯之后，长驱直入，逼近埃及，以求降服安东尼，永绝心头之患。见安东尼大势已去，他的部下纷纷倒戈，最后连最忠于他的大将爱诺巴勃斯，也投向凯撒的营地。
危难之时，安东尼显示了冷静、宽容、高贵之心，他决心像个勇士一样，到战场上去，与凯撒一比高低。而对待那些背叛他的人，却不存报复之欲，以宽忍之心待之，他把大将爱诺巴勃斯的财物交还于他，感动得此人以自杀的方式，显示了对背叛行为的愧悔。
战场失利后，安东尼不愿做凯撒的俘虏，恳请卫士将自己杀死，而深爱他的卫士却情愿自杀，也不肯用自己的手，去结束安东尼的生命，最后，安东尼只得自裁，倒在了心中挚爱的克莉奥佩特拉的身边。
作为胜利者，凯撒为了显示他的气度，亲自来探望女王克莉奥佩特拉，告诉她，她不必忧虑，她必将受到尊重和宽待。而克莉奥佩特拉，这个在别人看来，风流成性、水性杨花，妖媚惑人、巧言令色的女王，对于安东尼却存有刻骨铭心的爱情，为了表示对这位英雄的忠诚，她毅然与凯撒斗智斗勇，最后以决然一死的举动，让自己摆脱了作为凯撒战利品的命运，也让凯撒炫耀胜利的美梦彻底落空。
在这部写于晚年的悲剧中，足见莎士比亚雄风犹在，笔力不减，他于酣畅淋漓的描写中，将人物的心理刻画得婉约细腻，真实动人，悲剧风格深沉浓郁，具有令人荡气回肠的艺术魅力。
气韵生动的喜剧
莎士比亚的戏剧，不仅把雄浑悲壮的悲剧之美，发挥到了酣畅淋漓的地步，而且也把风趣活泼的喜剧之美，引向了气韵生动的新境界。
恩格斯对莎士比亚的喜剧评价很高，他在写给马克思的信中说，“单是《风流娘儿们》的第一幕就比全部德国文学包含着更多的生活气息和现实性。单是那个兰斯和他的狗克莱勃就比全部德国喜剧加在一起更具有价值。莎士比亚往往采取大刀阔斧的手法来急速收场，从而减少实际上相当无聊但又不可避免的废话”。
在《错误的喜剧》中，莎士比亚充分利用巧合这一喜剧手法，制造出层出不穷的笑料，令人捧腹。一对早年离分的孪生兄弟，各自带着一个仆人，而他们两兄弟的仆人，也恰巧是一对孪生兄弟。于是。4个人两种相貌，此一个是彼一个的镜子，这一人是那一人的模子，凑在一起的时候，便闹出了很多误会。主人因认错了仆人而把事情搞得颠三倒四，妻子因认错了丈夫而把事情弄得阴错阳差，两个仆人一会张冠李戴，代人受过，一会儿又忙中添乱，错上加错。经过好一番周折，人们才弄清了对错，两对离散的兄弟也喜获团聚。
喜剧《仲夏夜之梦》的故事发生在夜幕覆盖下的森林中，在这里，连薄薄的雾霭，都仿佛渗透着爱的气息，天上人间，共同谱写出一支爱的梦幻曲。
剧中，两个青年人拉山德和狄米特律斯，都爱恋着美丽的姑娘赫米亚，而赫米亚心中却只爱拉山德，因为父亲逼她嫁给狄米特律斯，为了冲破阻挠，她决定与情人在林中相会，然后私奔。这件事被单恋着狄米特律斯的姑娘海米娜知道，她透露了消息，于是，4个年轻人便都闯入了森林。
茂密的森林中还同时发生着其他的故事：一群城里来的工匠正在排练一个小戏，而仙王和仙后以及小精灵迫克，也在林中游弋。仙王为了惩罚与自己闹别扭的仙后，让迫克采来一种花汁，这种花汁有一种奇特的魔力：涂于某人闭合的眼睛上之后，一旦睁眼，此人便会发狂地爱上第一眼所见到的东西。由于迫克的恶作剧，仙后爱上了变作驴子的工匠，而深爱赫米亚的拉山德，反而对海米娜大献殷勤。仙王发现了事情的错乱，立即更正：仙后和拉山德相继清醒，工匠也恢复了真身，赫米亚保有着拉山德的爱情，而狄米特律斯则发现自己深切地爱着的，原来就是海米娜。林中的人和仙都觉得自己好像是做了一场奇怪的梦。
这个喜剧情节丰富，妙趣横生，具有浪漫的梦幻情调和清新活跃的气韵。
想想看，让美丽的仙中皇后爱上一只愚蠢粗笨的毛驴，让一个普普通通的工匠突然间可以随心所欲，让一个被失恋折磨得凄凄惨惨的姑娘一下子心想事成，这样的美事到哪里去寻呢？然而，莎士比亚却借助他手中喜剧的魔棒，创造出了这一连串的奇迹，岂不美妙复有趣？
如果说《错误的喜剧》和《仲夏夜之梦》饱含着欢娱之情，那么《威尼斯商人》则充满着智慧之思。
《威尼斯商人》既描绘了人与人之间的真诚友谊，也表现了贪婪，狡诈、残酷与无私、机智，仁爱之间的矛盾和冲突。剧中，威尼斯商人安东尼奥为了帮助朋友巴萨尼奥成婚，向犹太高利贷者夏洛克借下重金。而心怀妒恨的夏洛克，假意不向安东尼奥收取利息，却提出了一个奇特的偿还条件：即假使安东尼奥无法在规定期限内偿清债务，他就要从其身上割下一磅肉来。
令人意想不到的是，安东尼奥的商船逾期未归，致使他无法按期还债。而幸灾乐祸的夏洛克则磨刀霍霍，准备从他身上割肉。在此危急时刻，巴萨尼奥的未婚妻波希雅赶来，她扮作律师出庭断案，以自己的聪敏和智慧，巧妙地将自以为胜券在握的夏洛克，引向作茧自缚的僵局。她判定，夏洛克可以从安东尼奥的身上割肉抵债，但必须有一个不能违背的条件，即仅仅割下一磅肉，既不能多，也不能少：既不能出血，也不能危及性命。夏洛克无论如何，也不可能按照波希雅的条件割肉，于是，只好垂头丧气地认输。
把最有趣味和最有戏剧效果的民间故事，巧妙地融入戏剧中，使其与整个剧情浑然天成，这是莎士比亚戏剧惯常采用的手法。如在巴萨尼奥和波希雅的爱情之中，融入了从金、银、铅三个盒子中抽签求偶的故事，以聪慧美丽的波希雅的名字。恰恰藏于朴实无华的铅瓶中的事例，说明真正的爱情并不一定具有华美的外表。在故事的主线之外，还交织着一些复线，如夏洛克自己的女儿与基督教青年罗伦左产生了爱情，为逃避父亲的阻挠，他俩毅然私奔。这些合理成分的加入，使得一出令人嬉笑的喜剧当中，蕴含了丰富深厚的内容。
值得注意的是，在莎士比亚的喜剧中，剧中人也不是概念化和简单化的，而是充满了内在的心理矛盾和鲜明个性，甚至连其不近情理的举动，也隐含着合乎逻辑的心理动机。对于夏洛克这个人物，作者不是站在种族主义立场上来谴责他，而是写出了造成这个人物贪欲心理与报复行为的社会原因，正如夏洛克自己所说，“难道犹太人没有眼睛吗？犹太人没有手吗……你们刺我们，我们不流血吗……你们损害我们，难道我们不应当报复吗？”然而盲目的以血还血的作法，也是莎士比亚所痛恨和谴责的。因此，他让夏洛克的报复以失败收场，否定了他企图把快感建立在残忍基础上的作法，嘲笑他这种企图本身就是一种可耻和虚妄。
在悲剧和喜剧创作方面，莎士比亚显示了过人的才华，使这两种戏剧体裁结束了中世纪以来低迷萎顿的存在局面，接续了欧洲早期戏剧即古希腊和罗马时期戏剧的光荣传统，并以他富有激情的艺术创作力加以发展和提升，使之进入到一个成熟与完备的阶段。
波澜壮阔的历史剧
在历史剧创作方面，莎士比亚以他人文主义者明敏的目光，以他对历史事件清晰的辨析力和深刻的洞察力，写出了很多脍炙人口的佳作。
在莎士比亚最初的创作活动中，历史剧占有很大的比例，这与当时盛行的戏剧潮流有关，也与他个人对英国社会的密切关注有关。
在16世纪90年代，英国的王权统治虽然比较稳固，但这并意味着没有危机的存在，由于王位继承的问题得不到很好的解决，因此发生在一二百年前的内战非剧，有可能卷土重来。莎士比亚不是一位高蹈的为艺术而艺术的剧作家，他曾经在戏剧中借助剧中人之口，说出了对于戏剧的看法：“自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然，显示善恶的本来面目，给它的时代看一看它自己演变发展的模型。”
莎士比亚的历史剧主要反映英国的封建纷争，除《约翰王》写13世纪的历史而外，其余的历史剧所表现的内容，均为发生在14至15世纪百余年间的重大史实。在这些剧作中，除《亨利五世》歌颂了一位开明君主的文治武功之外，其余多为抨击政治野心家阴谋篡位，致使国家陷入危亡之中。
《亨利六世》是一部煌煌大作，全剧分上，中，下三部，写这位君主执政期间，王室与贵族的纷争和历史的混乱局面。上部写英、法战争中，由于贵族阶级相互之间钩心斗角，矛盾重重，致使人心涣散，英国在战争中失利。中部写国内贵族争权夺势，致使民怨沸腾，内乱频仍。下部写封建势力的争斗，遂有“红白玫瑰战争”的发生，战乱中，自玫瑰贵族集团占了上风，而属于红玫瑰贵族集团的国王，则被人杀死。
剧中的亨利六世，被写成一个昏庸愚蠢、软弱无能的人，对外不足以保卫疆土，重振国威，对内则不足以制止内讧，治理朝政；是个可怜、可气复可悲的人物。
《理查三世》接续着《亨利六世》的历史背景，写白玫瑰贵族集团的代表人物爱德华篡夺王位之后，不久便死去。同族贵族理查用卑鄙无耻的血腥手段，将6个有希望继承王位的人选，排挤出局，然而在他登上王位后，自己也很快被敌党所杀。取之于不义的王权，必失之于不义，正所谓”“其兴也，悖焉；其亡也，忽焉”。莎士比亚通过历史上真实的一幕，谴责了玩弄权术、利欲熏心的人，又通过他们可悲的下场，悲叹人类在世俗功利面前的贪婪心理，在这种心理支配下的凶残与狠毒，必将为他人和自己造成悲剧。这是莎士比亚的历史剧留给后人的沉重启示。
《理查二世》《亨利四世》（上、下部）与《亨利五世》这三部历史剧，所反映的历史时序是连贯一致的，写理查二世优柔寡断，听信谗言，不能维持各贵族阶级间利益的平衡，以致被他的堂弟赶下台去。这位堂弟坐上王位，被称为亨利四世，然而由于他不是王权的合法继承者，因此心里不免惴惴不安。他虽有一些治国之策，平息了两次贵族叛乱，但无奈其子与市井流氓为伍，不务正业，游手好闲，这使他老境堪怜，郁郁寡欢。后来，他的儿子浪子回头，即位为亨利五世之后，发奋图强，对外英勇善战。一举夺回了被法国人占去的领地，也通过此举，有效地解决了国内的矛盾。
在亨利五世身上，莎士比亚寄托了人文主义者对开明君主的美好期望。
西班牙戏剧的黄金时代
关于西班牙戏剧的起源，史料没有详细的记载，大约到了中世纪以后，以宣传基督教教义为目的的宗教剧比较盛行，这显示着西班牙戏剧的成型。当时每逢节日，教堂内外人头攒动，人们争相目睹宗教剧的演出。这些剧目的内容，多表现圣经故事，圣徒事迹和宗教奇迹。教会和宫廷在倡导宗教剧的同时，对流行于民间的世俗剧百般限制。
但是，节日的氛围总是令人容易处在兴奋之中，而千篇一律的宗教剧，则不免显得沉闷。人们借助节日庆典，在演出中逐渐加入了一些令观众振奋的内容，如歌舞与滑稽表演等等。
15世纪末期，流行于中世纪的宗教剧在西班牙仍在延续，但是，经过文艺复兴运动的洗礼，西班牙的戏剧形态也发生着沼移默化的转变，一些剧作家开始利用宗教剧的外部形式，来表现世俗生活的美妙情趣。这标志着宗教剧一统天下的戏剧格局，已经丧失了它稳固的社会基础。这个时期，民间的戏剧团体开始出现，这中间产生了职业演员，为了争取观众，剧团必须选择令普通人感兴趣的表现内容和戏剧形式，于是，戏剧的世俗趣味便有了增强的趋势，这一趋势经过发展、壮大，冲决了封建教会对戏剧的束缚，创造了西班牙戏剧的繁荣局面。
与意大利文艺复兴时期的戏剧的复古倾向相比，西班牙人文主义戏剧显示了自己的独特性：
首先，西班牙戏剧虽也受到古希腊、罗马以及意大利戏剧的影响，但却是在不放弃民族戏剧传统的基础上，加以吸纳和扬弃的。
其次，西班牙剧作家的创作目的，似乎不在于努力向古代的戏剧样式看齐，而在于要反映存在于现实之中的尖锐矛盾和突出的社会问题，他们也不是特别强调辞藻的华美和剧诗的韵律，而采用加以锤炼的民间语言写成，悲剧、喜剧的划分不太明显。这明显地增强了西班牙戏剧的现实性和平民性。
再者，西班牙戏剧的演出，不追求意大利式的豪华布景和宏伟场面，而显示了机动灵活，朴实自然的方式。16世纪初，西班牙剧团的演出条件往往非常简陋，甚至没有什么布景，台后挂上一条毯子，后面便做了演员的化妆室，全部服装道具装在一个行囊里就可以带走。一直到了16世纪末，马德里和塞维利亚等大城市才先后建起了永久性的剧场，如克鲁斯剧场（又称十字架剧场）和王子剧场等，里面设有池座和楼座，舞台上有了布景和幕布，剧场设施也渐渐复杂起来。像英国戏剧一样，西班牙戏剧的演出一般在下午进行，每次演出的剧目常在一出以上，中间加演带有滑稽性质的幕间剧。
西班牙的幕间剧，是由一种流传于民间的短剧——“帕索”发展起来的。最初它基本上是用来宣传宗教教义的，到了后来则变成了一种小喜剧，用来反映人文主义的思想感情。在16世纪文艺复兴的背景下，“帕索”比较流行，西班牙的剧作家，几乎没有人不曾写过这种小喜剧。
“帕索”这种简捷，短小的戏剧形式，只需要两，三个演员就可以表演，它有独立的情节、人物、背景，取材于下层社会平民的生活情景，多表现具有讽刺效果的喜剧故事，以夸张的对话、滑稽的表演，来娱悦观众，活跃气氛。戏剧家鲁达就是创作“帕索”的高手。
在人文主义戏剧发展的初期，戏剧家洛卜·德·鲁达发挥了重要作用，他是第一批西班牙“戏剧界名人”之一，被称为民族戏剧的奠基者，他开创了一条同宗教剧告别的戏剧道路，并由此将西班牙戏剧引向了繁荣的坦途。
洛·德·鲁达（公元1510？-1565），是一位剧团经理兼演员，他经常带剧团到贵族的厅堂、庭院或露天场地进行巡回表演，丰富的戏剧实践经验，为他的戏剧创作打下了坚实的基础。为了满足观众的欣赏趣味，鲁达不断地创作新的剧目。他把一些民间流传的有趣故事，加以改编，用民众喜闻乐见的笑闹形式，生动，活泼的戏剧语言，创作出了清新、质朴、幽默、风趣的幕间剧。
鲁达最为有名的幕间剧是《橄榄》，他写一对农民夫妻高高兴兴地种下了一棵橄榄树，妻子看着这棵刚刚栽下的树苗，开始了关于果实的美妙幻想。她想将来准会有个好收获，会采下很多的橄榄，把这些橄榄卖掉，就可以种下更多的橄榄树，树多了，橄榄也会长得更多，那就可以卖很多钱了。她于是对女儿说，将来每一篓橄榄可以卖它两毛钱，她丈夫却说，这价钱定得太高了；妻子争辩说不高，丈夫偏偏坚持说太高。后来，他们对着这棵刚刚种下的树苗，开始了有关其果实价格问题的争吵，他们越吵越凶，都想在气势上压倒对方。为了显示自己有理。他俩又拉住女儿，各自要她服从自己的意志，妈妈对她说，如果不站在妈妈一边，妈妈就要揍她；爸爸则说，要是她敢于违抗爸爸，也会同样挨打。女儿不敢表态，这对农民夫妻就开始抽打自己的孩子，打得她放声大哭。邻居赶来劝说，却于事无补，这场激烈的争吵和打闹没法制止，只好让它进行下去。
这个幕间剧情节简单，但却带有浓重的生活气息，真实地反映了农民的生活愿望和性格特征。这种存在于平凡之中的喜剧性冲突，被鲁达挖掘出来，产生出令人捧腹的强烈效果。
西班牙这一时期，还流行着一种民族化的戏剧，即“袍剑剧”。这类剧多描写骑士或绅士为荣誉而战，剧中的主角常身穿长袍，腰带佩剑，故而得名。“袍剑剧”显示着明显的民族道德观念，“在这类戏剧中，情节的描述重于角色的处理，它们所揭示的伦理道德观念简化到了抽象的程度。而且这些作品中没有中间色调，坏人做了坏事，连他自己也承认。坏人必须受到惩罚，哪怕惩罚殃及无辜也决不宽贷，没有缓和的余地”。
沿着鲁达开辟的戏剧道路，塞万提斯、维加和卡尔德隆等人创作了多部足以传世的优秀剧作，这些剧作所达到的艺术水平和所表露的思想价值，奠定了西班牙戏剧在世界戏剧史上的重要位置。
16、17世纪的西班牙戏剧显示了充沛的活力，它是整个欧洲文艺复兴运动的重要分支，也是民族戏剧发展的黄金时期。
维加及其戏剧
洛卜·德·维加（公元1562-1635），是西班牙最为著名的诗人和最多产的剧作家，他自称一生写过1500多个剧本，这自然包括短小的“帕索”，仅保留下来的就有500多个。维加出生于马德里，他的父亲去世较早，家庭贫寒，靠亲友的资助生活。他自幼聪慧好学，5岁时就读懂了拉丁文并开始写诗，他还学习过击剑、舞蹈、音乐等，这为他后来的戏剧活动打下了基础。12岁时，他写出了平生第一个剧本《真正的爱人》，令世人称奇。1577年他进入阿尔卡拉-德埃纳雷斯大学，接受了完备的教育，培养了他对文学艺术的爱好。
1587年，他的恋人，女演员艾伦娜·奥索里欧嫌贫爱富，移情别恋，这使维加异常伤心和气愤，他写了几首措辞尖刻的讽刺短诗，对艾伦娜的背叛行为予以无情的嘲讽。这些短诗，虽解了一时的心头之恨，却也带来了很大的麻烦：他被指控犯有诽谤罪而受到法庭传讯，并被判决驱逐出境，因此而度过了8年的流浪生涯。在此期间，他与文学为伴，开始大量接触戏剧活动，并写下了多部自己的剧本。
1588年，维加参加了西斑牙的“无故舰队”，远征里斯本，险些在战争中失去生命。归国后，他在法伦西亚定居下来，1610年移居马德里。据说他曾经担任过阿里巴公爵，赛萨公爵和马尔毕克侯爵等贵族的私人秘书，也曾担任过马德里神学院的院长，但这些事务性的工作，都没有影响到他的戏剧创作，足见他是一个杰出的戏剧天才。
维加所处的时代，是天主教会和封建贵族对民众实行独裁统治的历史时期，尽管文艺复兴的思想意识，已经日渐深入人心，但贵族阶级的暴政还没有从根本上解除，社会上流行的法律制度，是代表统治阶级利益，用来压迫广大民众的不满和反抗的。深受人文主义思想影响，并且出身贫寒、经历坎坷，狂放不羁的维加，自觉地站在人民利益一边，创作了很多反映现实矛盾和斗争的剧作，表达了人民的心声。
统治阶级对于维加的戏剧心存嫉恨，在他生前，其剧作被列为禁书。
然而，维加以他高超的戏剧才华，为自己赢得了人生尊严和崇高声誉。1635年，当他在马德里去世时，许许多多的人参加了他的葬礼，人们哀悼这位才华横溢的剧作家，称他是“天才中的凤凰”，“自然界的巨擘”，“最富有的也是最贫穷的诗人”。
维加一生的戏剧创作，不仅数量庞大，而且包括了各种题材。意大利文艺复兴时期流行的即兴喜剧和田园剧，都曾引发过他的创作兴趣；而西班牙盛行的“袍剑剧”也是他得心应手的创作样式；小喜剧“帕索”在他洋洋大观的戏剧里，占有相当的比例；而取材于古老的历史传说，并从中影射现实问题的历史剧，也是他创作上的拿手好戏。但是，真正为维加创造了不朽声名的，则是他所写的关于农民生活和农民暴动的现实题材的戏剧。
在剧作《国王，最伟大的法官》（1620-1623）中，维加已经揭示了农民与封建领主间的尖锐矛盾。剧中，一个名叫桑丘的农民，请求他的领主允许他结婚，可是，这个荒淫无耻的主人，却对桑丘的未婚妻萌生了歹心，他要霸占她，就凶恶地把桑丘赶走。桑丘心中不服，可是却无处申诉，最后，他只好将此事告到国王那里，求他维持公正。国王下令，桑丘可以从领主手中夺回被霸占的妻子，而领主居然不执行国王的命令，致使国王一怒之下予以治罪。桑丘靠着自己的勇敢和顽强。终于制服了领主，领回了妻子。
桑丘的夺妻之恨，以及他与封建领主的激烈冲突，大有干柴烈火之势，只是由于国王的及时介入，才使公平得以维护，矛盾得以缓解，没有酿成爆发的结果。但是，并不是每一件侮辱，损害人民利益的事，都能让国王知晓并被解决得很好，国王只有一个，而世间的不平事却总是太多。在维加的一部声名远播的戏剧《羊泉村》（1612-1614）中，就表现了一场在忍无可忍的情况下爆发的农民反抗封建贵族的斗争。
《羊泉村》的题材，取自1476发生于西班牙的一次农民暴动，这是一个真实的历史事件。早在12世纪，西班牙人为了和摩尔人作战，就曾在国内建立了军事组织——骑士团，骑士团分为若干团队，在一些地区行使管辖权和布防权。他们的社会地位很高，其首领直接听命于教会和罗马教皇，而各团队队长则变成了凌驾于地方行政机构之上，又手握兵权的特殊人物。到后来，这类人物中的一部分，其权力得不到有效制约，邀向着邪恶与野蛮的方向发展，成为危害乡里的一方恶霸。《羊泉村》中的队长费尔南戈梅斯，就是这类人物的真实代表。
驻扎在羊泉村的队长费尔南，专横暴虐，鱼肉乡里，是个恶棍、流氓。这个人好色成癖，妄图把村中的妙龄少女全部占为己有。他那邪恶的目光盯在了村长的女儿劳伦夏身上，假惺惺地向她求婚，聪明的劳伦夏看穿了他的鬼把戏，拒绝与他往来。
正当他准备强逼劳伦夏服从自己的时候，一场旨在反抗新国王即位的战斗开始了，费尔南队长只好带着军队开拔。村里的人们都暗自希望他一去不回，可是这个瘟神又耀武扬威地回来了。村民们慑于他的淫威，只得举行欢迎仪式，并献上礼物。仪式结束后，劳伦夏与另一位姑娘正欲回家，费尔南队长却上前阻拦，要把她俩强行关押，以满足他的淫欲。两位姑娘一面大声叫喊，一面飞快地逃离了魔掌。
劳伦夏已经有了自己的心上人，他是村里的小伙子弗隆多梭。一天，他俩正在河边谈情说爱，恰被费尔南队长发现，他放肆地调戏劳伦夏，并狼一样向姑娘身上扑去，小伙子弗隆多梭拉弓引箭，直通费尔南队长，声言他胆敢冒犯劳伦夏，他就一箭将其射穿。费尔南队长只好罢手，悻悻而去。可是他却决不善罢甘休。
一天，劳伦夏听到一位姑娘呼叫救命，原来她是被人捉来，要去送给费尔南队长的。眼看村里的姑娘受此奇耻大辱，一个小伙子忍不下去了，他要救下姑娘，可是自身却惨遭毒打，而那个可怜的姑娘像无助的羔羊一样，被人牵给了恶狼一样的队长。
费尔南队长一次又一次的暴行，激起了村里人的愤怒，村长认为自己白拿了手中的权杖，却对恶棍毫无办法。他把女儿劳伦夏许配给弗隆多梭，两个年轻人也早有此意。然而当他们的婚礼在村里的广场上举行时，队长费尔南不仅毒打村长，还把这对新人抓走了。
当村民们在村议事厅商讨对策时，一个披头散发的女人闯了进来，她就是已被费尔南队长糟蹋的劳伦夏，她说，“一个女人没有权力表决，也得有权力申诉”羊泉村的人不能再做任人宰割的羔羊了，弗隆多梭就要被吊死在城墙上了，难道能再忍耐下去，坐视不管吗？
村民们的愤怒终于爆发了，他们冲进军营，将作恶多端的费尔南队长杀死了。
国王派人来调查这件事，村民们一个个被审问，让他们说出，是谁杀死了费尔南队长，大家众口一词：是羊泉村！国王无奈，只好赦免了全村人。
在《羊泉村》中，剧作家揭露的问题不在于经济剥削给农民生活造成的艰难，而是作为人，其人身权利所受到的公然侵害。在中世纪，荣誉和尊严是独属于贵族的特权，而普通民众似乎应当甘于微贱。但作为人文主义者的维加，却要维护人本身的天赋人权。剧中洋溢着鲜明的时代气息，农村姑娘劳伦夏敢于蔑视贵族阶级施与的、旨在玩弄她的“爱情”，全村人则敢于杀死不可一世的恶棍，并且勇敢地承担责任。在这些剧中人身上，维加很好地表现出了他们所具有的尊严，荣誉、正义和忠贞。
除《羊泉村》之外，《狗占马槽》、《马德里的矿泉水》也是维加重要的戏剧作品，他还写过戏剧理论文章《今日新的编剧艺术》（1609），主张要打破陈旧的编剧法，反映现实生活，以符合民众的欣赏趣味。
卡尔德隆及其戏剧
“世界是个大舞台，我们每一个人都在其中扮演着自己的角色”，这样的话语在今天的人们看来毫不新奇，它仿佛是一个流传久远的谚语，由于流传得太久，认同的人太多，反而失去了探究其源起的意义。但是，今天我们有必要指出，第一次明确地表述了这种语意的人，就是文艺复兴时期西班牙的戏剧家卡尔德隆。
卡尔德隆·德·拉·巴尔卡（公元1600-1681），是继维加之后，西班牙最著名的剧作家，也是西班牙戏剧处于黄金时期的重要代表人物。他出生于马德里的贵族家庭，曾在马德里耶鲜会学院接受教育，后来在萨拉曼卡大学学习哲学和神学，1623年，他创作了第一部戏剧《爱情，荣誉和权力》，从此开始了他的戏剧生涯。1635年，他应邀进宫，负责管理宫廷剧院，其间创作了大量剧本。他曾作为军人参加战斗，退役后继续从事戏剧活动。1651年，他入籍成为教士，历任托莱多和马德里教堂的主持，并写了很多宗教剧，晚年在马德里病逝。他一生写过120部剧作，另有80部宗教剧和20篇幕间剧。
在卡尔德隆的早期创作中，主要是一些以维护荣誉为主题的“袍剑剧”，《精灵夫人》（也译作《隐居夫人》，1629）和《扎拉美亚的长老》（1640-1644）是其中的代表。
《精灵夫人》写年轻的女人安哲娜寡居之后，她的两个兄弟为了维护所谓的荣誉，对她严加管束，将其幽闭在房间里，不见世人。一次，她耐不住寂寞，悄悄溜出家门，去观赏游戏，不料她的一个兄弟因为不明就里，竟然追逐起自己的姐姐来。困境中，她向一个路人求救，此人是个胸襟坦荡，维护正义的人，他与她的兄弟展开决斗，安哲娜趁势逃走。安哲娜的另一个兄弟及时赶来。制止了决斗。原来他与过路人是朋友，为了畅叙友情，他将此人请到家中，安排他住在安哲娜的隔壁，这无意中为这对有缘人情感的递进埋下了伏线。经过一番周折，有情人终成眷属。
剧中的兄弟为了所谓的荣誉，竟然让自己的姐姐像囚徒一样生活；而庭院深深的代价是芳容不识，险些背谬了伦理，真是滑稽可笑，愚蠢可悲。
卡尔德隆的《扎拉美亚的长老》，是一个与维加的《羊泉村》题材类似的剧作。驻扎在扎拉美亚的军官，是个横行霸道的家伙，他强奸了长老的女儿，当长老表示不满时。他就滥施淫威，对其大肆侮辱。长老忍无可忍，就把这个十恶不赦的家伙抓了起来。国王得知消息后，亲自前来交涉，下令放人。长老一气之下，反而把这个军官杀了。国王了解了事情的真相后，没有追究长老的抗君之罪，却赞许他为维护荣誉而采取的勇敢行动，为此，还任命他做了终身长老。
该剧描写了善良对邪恶的斗争，以国王对长老的嘉许，来显示维护正义的可能性和必要性。像维加一样，卡尔德隆将建立一个有秩序、有公理的西班牙社会的愿望，寄托在有作为、开明、贤达的国王身上。
卡尔德隆与宗教似乎有着不解之缘，对世界，对人生的看法，他往往会显得与众不同。在进入而立之年之后，他曾经写过一个剧本叫《人生如梦》（1631-1632），这可以看作是他潜藏于心底的宗教情结的无意识的流露。
剧中，波兰国王巴西略曾经得到过一个预言：他的儿子生性不驯，将会成为一个暴君，国王对此深感惶恐。无奈之下，他只得在小王子年幼的时候，把他送到荒郊野外的城堡，将其羁押在那里。在他稍稍年长以后，国王为了检测小王子的性格是否变好，就把他麻醉之后带回宫中，不想，王子醒来后，性情与从前一样，仍然凶暴异常。国王失望了，就再次将他麻醉后送回城堡。
王子醒来，他不明白这一切是怎么回事，回忆起在宫中的情景，宛如前生的一场幻梦。既然人生是一场梦，又何必在乎它的荣辱得失呢？王子仿佛一下悟透了人生，从此，他淡漠世事，收心敛性。
后来，宫廷之中发生了政变，有人把国王赶下台，把王子从城堡里救出来，让他登上王位。而此时的王子却与从前大不相同，他仿佛已度尽劫波，故心静如水。他无意于国王的权柄，正像无意于荣华富贵一样，最后，他把皇冠交还给父亲，而甘心坦然地走过平凡的人生。
卡尔德隆利用戏剧这个魔杖，将人生巧妙地分成了现实与幻境，或曰今生与来世，尊贵荣耀是现实人心中的法宝，可是它却如梦一样飘忽即逝；平静与安详是来自天堂的福音，而人们却对此漠不关心。剧中，害怕王子残暴的国王，自己却由于实行暴政而被赶下了台，而生性暴躁的王子，却在亲历了尊贵荣耀和平静安详的对比之后，摒弃了俗务，彻悟了人生。
到了晚期，卡尔德隆开始潜心于宗教剧的创作，不过，他所写的宗教剧，与中世纪流行的宗教剧不尽相同，他所感兴趣的不是神的受难或神所创造的奇迹，而是热衷探讨人性与神性的问题。
醉心于宗教问题的卡尔德隆，曾尝试再造此类戏剧的辉煌。他编写过场面十分壮观的宗教剧，并将意大利人发明的多层次透视布景和暗藏式灯光设备，运用于宗教剧的演出。在他晚年，除了宗教剧，他几乎不再写些别的东西了。《世界大舞台》，是卡尔德隆最著名的宗教剧，它所揭示的主题就是：整个世界就是一个大舞台，每个人充其一生，只能扮演上帝最初赋予他（她）的角色。
总的来看，卡尔德隆的戏剧结构完整，情节紧凑，以人的荣誉和命运为主题，具有抒情性和传奇色彩。他的戏剧，对于18世纪的法国戏剧和德国浪漫主义文学产生过影响。
塞万提斯（公元1547-1619），出生于阿尔卡拉-德埃纳雷斯、一个并不富裕的外科医生家庭，他勤奋好学，却没有受过很好的正规教育。1571年，他因参加西班牙对土耳其的战争，身负重伤，在意大利寄居多年，返国途中被海盗劫持到阿尔及利亚，度过了一段囚徒生涯。经过了艰难跋涉，才回到了自己的祖国。他一生坎坷，命运多艰。因债务问题多次入狱，后死于马德里。
或许是长期身在异乡、情系家国的缘故，在塞万提斯的戏剧中，总是充溢着强烈的爱国主义情感，充满着对自由人生的向往。取材于公元前1世纪罗马历史的剧作《努曼西亚》，就是最好的例证。
努曼西亚是一座城市的名字，在古罗马时期，统治者为了满足称霸的野心，四处扩张领土，把侵略的战火燃向了这座和平的城市。努曼西亚的人民，不甘心把自己的家园拱手让于进犯的敌人，尽管他们势单力弱，但众志成城，决心与侵略者进行殊死的搏斗，以自己的英勇换取人生的光荣。罗马人的军队已经将小城团团围住，饥饿和死亡的危险正步步逼来，但努曼西亚的人民却无所畏惧，他们互相关爱，同仇敌忾。为了抢救一个饿得奄奄一息的妇女，两个守城的卫士闯入敌营窃取面包，尽管付出了一死一伤的代价，却甘愿用自己的生命去挽救别人的生命。城内弹尽粮绝，人民宁愿平静地饿死，也不愿屈辱地活下去。最后城里只剩下一个小孩，他紧握着城门的钥匙，慷慨陈词，怒斥敌人，然后从城门上跳下，坠地而死。
全剧除了罗马主将外，没有特别突出的人物，有些角色的名字富有象征寓意，如战争、西班牙、饥饿等等。剧中宣扬着“不自由，毋宁死”的信念，表现的是普通民众凝聚在一起，所体现出来的巨大力量。
塞万提斯也写过幕间剧，如《处理离婚案的法官》、《萨拉曼卡的山洞》等，他的剧作许多没能上演。在他去世前一年，他结集出版了自己的戏剧集，名曰《上演过的8出喜剧和8出幕间剧》，这些剧目在他身后得以流传。
在西班牙戏剧走向繁荣的历史时期，有一个小小的戏剧派别值得重视，这就是“维加学派”，这些人因师法维加，创作手法也与其相近而获此称号。其代表人物有卡斯特罗（1569-1631）、莫里纳（1580？-1648）、阿拉贡（1580？-1629）等。他们的创作倾向比较接近维加，皆以戏剧作为思想武器，反抗封建教会和贵族阶级的统治。
卡斯特罗写过英雄悲剧《熙德的青年时代》，此剧对法国古典主义戏剧具有影响，后来高乃依写了悲剧《熙德》，内容尽管不同，但无疑前者对后者的创作思维有所启迪。
莫里纳创作过80多部戏剧，其中包括传奇剧、历史剧、宗教剧等等，在西班牙戏剧史上，他一度与维加、卡尔德隆鼎足而立。他擅长在剧中塑造性格鲜明的人物，他的喜剧具有强烈的讽刺性。他写过一部出色的喜剧，叫《塞维拉的骗子》，剧中塑造了民间传说中的有趣人物堂·胡安的形象，后世的一些诗人和剧作家，从中吸取创作灵感，莫里哀就据此写成了他的名剧《唐·璜》。
阿拉贡最为著名的剧作是《不可靠的真实》，这部剧作也传入法国，高乃依曾参考它的情节，创作了自己的喜剧《撒谎者》。
这些情况可以说明，西班牙黄金时期的戏剧确实取得了很大成就，不仅为本民族的戏剧史留下了辉煌的篇章，而且对整个欧洲特别是法国的戏剧发展产生了积极的影响。
法国古典主义时期的戏剧
从文艺复兴运动开始到17世纪末，法国戏剧的发展处在古典主义时期，在这一重要的历史阶段，法兰西人为人类的戏剧史增添了光辉的一页。
恩格斯曾经指出：“法国在中世纪是封建统治的中心，从文艺复兴时代起是统一的等级君主制的典型国家。”然而，在文艺复兴时期，法国文学艺术特别是戏剧的发展，较之其他欧洲国家，却处在落后的状态。
当欧洲其他国家相继绽放出文艺复兴的艺术之花时，法国却因为发生了从15世纪末到16世纪末近百年的战争，而使艺术的发展步履维艰。它先是对外发动了对意大利的侵略战争（1494-1559），继而又爆发了宗教内战（1562-1594），社会的动荡不安，几乎使君主专制政体陷于危机。亨利四世登基后，巩固了王权，实行重商主义政策。使资本主义性质的社会经济，逐渐发展起来。
17世纪，法国产生了两个重要的哲学家：伽桑狄和笛卡尔。伽桑狄肯定感觉是知识的惟一来源，国家只是一种分工，而这种分工应建立在社会契约的基础上。笛卡尔是法国理性主义的奠基人，他认为真理的标准存在于理性之内，他反对宗教权威，主张人们应当用理性代替盲目信仰。他们的哲学思想在法国乃至欧洲产生了很大影响，并成为古典主义的思想基础。
在17世纪，法国的文学已经得到了空前的发展，而戏剧则走向了繁荣阶段。古典主义艺术主张反映真实生活，强调理性，排斥情感，认为理性是最高真实和美的裁判。为此，它反对戏剧上的个人倾向和自由倾向，制定了一整套需严格遵守的戏剧戒条，如不能把悲、喜剧混同一处，戏剧语言应当是诗体语言等，而“三一律”则被看成必须遵守的法则。但是，这些戒条无法限制生性浪漫的法兰西人的性格，很快，它就被富有创造激情的剧作家打破。1638年高乃依的剧本《熙德》在巴黎上演，围绕这个剧引起了一场关于古典主义的戏剧规则的争论，首相黎塞留授意法兰西学院撰文批评《熙德》，他们指责高乃依的悲剧违背了戏剧“以理性为根据”的娱乐作用，没有始终把满足荣誉的要求放在首位，违背了“三一律”等等。
古典主义戏剧把古希腊、罗马时期的戏剧奉为典范。其作品中的故事和人物，大都采自古代传说或古代的文学艺术作品。但是，他们关心的并非是古代历史，而是借助古人的事，反映自己的社会思想。在这个历史时期，王权被当成是与封建教会抗礼的势力，因此，无论是高乃依，还是莫里哀，在戏剧中都表示了对王权的维护和尊重。在一些戏剧中，国王成为“公正”、“英明”的化身。
在17世纪，为法国的悲剧发展作出了贡献的是高乃依和拉辛，尽管在当时，这两个人彼此不相容，但历史还是给他们平分了在戏剧史上的光荣。为法国戏剧带来崇高声誉的是莫里哀，迄今为止，还没有哪一个剧作家的喜剧成就，堪与莫里哀比拟。
高乃依及其悲剧
皮埃尔·高乃依（公元1606-1684），是法国古典主义时期重要的剧作家。他出生于鲁昂一个富有家庭，受过法学教育，长期从事律师职业，但是对于文学和戏剧，他却有着浓厚的兴趣。1629年，他初试身手，写了一部喜剧《梅丽特》，在巴黎上演后获得成功，这无疑是对他戏剧创作的最好鼓励。从此，他一发而不可收，接连创作了多部戏剧作品。1647年，高乃依被选入法兰西学院，他一生写了30多个剧本，一度声名显赫，但晚年时戏剧创作能力则江河日下，渐渐归于沉寂。
给高乃依创造了轰动效应的剧作，是五幕诗体戏剧《熙德》（1637），它取材于西班牙剧作家卡斯特罗的《熙德的青年时代》，描写11世纪时贵族青年唐罗狄克与施曼娜的爱情经历。
罗狄克与施曼娜是一对非常般配的恋人，他们两人的父亲都是为国家建立过赫赫战功，并被国王倚重的朝廷大臣，然而，因为国王选择了罗狄克的父亲担任太师，致使施曼娜的父亲心存妒忌，言语之间，两个大臣动了怒气，施曼娜傲慢的父亲竟然给了罗狄克老迈的父亲一个巴掌，由此引发了两个家族间的荣誉之战。
这件事给两个年轻人的婚姻蒙上了一层阴影。罗狄克觉得对父亲和爱人都欠着同样的恩情，要成全爱情就得牺牲荣誉，要替父报仇，就得失去爱人。这样的选择使他非常痛苦。最后他还是选择了为父亲雪耻，与施曼娜的父亲展开决斗，用剑将其刺死。而如此以来，不仅增加了自己的痛苦，也把施曼娜拖入了爱情与荣誉的艰难选择中。深爱罗狄克的施曼娜心事重重，她说，“我的爱情同我的愤恨对立，我仇人的骨子里藏着我的情人”。而公主也正暗恋着罗狄克，从情感出发，她希望在复仇事件发生后，罗狄克与施曼娜根本无法相容，这样就能成全自己的爱情；而从理智出发，她又为两个情投意合之人的分手而感到惋惜。一个心中暗恋施曼娜的骑士，决心此时挺身而出，为其父报仇，以赢得施曼娜的爱情。罗狄克在完成了家族的复仇使命之后，来到施曼娜身边，他恳求自己的恋人亲手杀死自己，这样他的心就坦然了。施曼娜对罗狄克说，“你杀了我的父亲，显出你配得上我；我也要杀你，好显出我也配得上你。”
按照西班牙人的道德观念，施曼娜只能向国王告发罗狄克，并请求国王惩治他的杀人罪行。国王闻知此事，非常吃惊，他为失去施曼娜的父亲这样一位重臣而遗憾。为了家族的荣誉，施曼娜只能把罗狄克往绝境上推，可是她心中的爱情又让她下定决心，在罗狄克被处死之后，她要随他而去，决不多活半个时辰。
这时。摩尔人来攻打西班牙，匆忙间罗狄克带着骑士队伍去打击敌人，结果把敌人打得落花流水，首战告捷的罗狄克受到了国王的嘉许，封他为“熙德”，即君主之意。原来还顾忌门第不合的公主，此时心中暗喜，因为公主嫁给君主，是当时顺理成章的事。可是她实在不愿损害这两个人深切的情感，她最终战胜自己，要成全这一对有情人。施曼娜仍然不放过罗狄克，要国王治罪于他。国王最后决定，让暗恋施曼娜的骑士与罗狄克决斗，获胜的一方即娶施曼娜为妻，而施曼娜从此则不再追究往事。
罗狄克见施曼娜对自己决不宽容，决心在决斗中只求一死已遂其心愿。施曼娜说服罗狄克不可以甘心受死，应当维护名誉。罗狄克在决斗中本来可以将那个骑士杀死，但却手下留情，两人和解。而施曼娜却顾及父亲新丧，不肯立即成婚，罗狄克决定出发去远征摩尔人，为他的恋人争取更大的荣誉。
显然，这部剧作反映了法国古典主义戏剧的艺术特征，高乃依凭着自己的理性，表现了在感情与理性发生矛盾时，其心中的理想人物所应当做出的行为选择，塑造了所谓“高贵者”的形象。1637年，当此剧在巴黎上演时，却引发了一场强烈的振动，以首相黎赛留为首的王权利益维护者，攻击《熙德》没有严格遵守“三一律”这一古典主义戏剧的创作法则。在强大的压力下，高乃依只得表示屈服。
继《熙德》之后，高乃依创作了《贺拉斯》（1640）、《西拿》（1640）和《波利耶克特》（1643）等悲剧，他的这些悲剧成为古典主义戏剧的代表作。
《贺拉斯》取材于古罗马历史，写罗马人与阿尔巴人之间发生了冲突，战事一触即发。鉴于双方多有姻亲关系，为避免大规模的战争，双方约定，各派三人作代表，展开一场决斗，以决雌雄。罗马方面选出了贺拉斯三兄弟，而阿尔巴方面则选出了居理亚斯三兄弟，他们开始了残酷的厮杀，居理亚斯三兄弟全部被杀，贺拉斯三兄弟中也只有一人生还，而居理亚斯三兄弟中的一个，就是贺拉斯姐姐的未婚夫，姐姐万分痛苦，责骂弟弟，结果也被杀死。但是，国王对贺拉斯却不予治罪。
《西拿》和《波利耶克特》同样取材于历史传说，皆着意刻画为忠于王权，献身义务和荣誉，而不惜牺牲自我情感的悲剧英雄。在这些剧作中，从创作《熙德》开始就存在的理念化的毛病，在后来表现得越来越突出。致使剧中人成为理性的化身，性格单一，缺乏丰富、生动的个性。由于高乃依越来越追求戏剧情节的离奇，以及冲突的尖锐激烈，反而使他的悲剧无法再现昔日的辉煌。在他晚年，其戏剧地位受到了后来者拉辛的挑战。
《安德罗玛克》（1667）取材于希腊神话，主人公安德罗玛克是特洛亚英雄厄克多的妻子，特洛亚失陷后，她的丈夫被作为希腊联军之一的爱比尔国王皮洛斯杀死，她与儿子则成为他的俘虏。皮洛斯将他们带回自己的国家，并爱上了安德罗玛克。为此，他一再推迟原定的与希腊公主爱妙娜的婚期。
安德罗玛克不会忘记皮洛斯的杀夫之仇，她不肯答应嫁给这个人。但是传来了希腊使臣带来的消息，原来希腊人为了灭绝后患，要杀死安德罗玛克的儿子，安德罗玛克将复仇与建国的希望都寄托在儿子身上，为了保全他的性命，她决定做出理智选择——嫁给皮洛斯，但是，她已经做好了打算：在皮洛斯发誓做她儿子的保护人之后，她就以自杀的方式了却这件事。
希腊公主得知皮洛斯要娶安德罗玛克为妻，立刻陷入到失恋的悲愤里。她派人将皮洛斯杀死，自己也随后自杀。安德罗玛克终于度过了人生的艰难时刻。
在这部悲剧中，拉辛歌颂了安德罗玛克的坚强意志，复仇精神以及对爱情的忠贞。谴责了那些情欲横流、丧失理性的贵族人物。在皮洛斯陷于感情的泥淖中不能自拔之时，安德罗玛克却从从容容地在运用自己的理性，最后，希腊公主的狂热情感，不仅葬送了皮洛斯的生命，也亲手毁灭了她自己的爱情，而这一切更反衬出安德罗玛克的理性的可贵，以及坚强品格。
和古希腊悲剧一样，《安德罗玛克》结构严谨，情节集中，尽管他写了三个人物两种爱情，人物之间又交织着复杂的矛盾，但是，拉辛处理起来却干净利落，线索分明，人们公认这是一部标准的古典主义悲剧。此剧上演后，充分显示了拉辛的才华，提高了他的声名，但也同时遭到了贵族阶级的围攻。
1677年，拉辛的另一部著名悲剧《费德尔》诞生了，这部悲剧同样取材于古希腊神话，欧里庇得斯曾利用这个素材，创作过悲剧《希波吕托斯》。拉辛的《费德尔》写希腊英雄忒修斯的妻子费德尔听说其丈夫在战场上牺牲后，就向其养子希波吕托斯表白爱情，却遭到拒绝。不久，忒修斯突然生还，保姆向他大献谗言，攻击希波吕托斯，而费德尔却听任不管。盛怒之下，忒修斯恶毒诅咒希波吕托斯，并把他祭献给海神。费德尔因绝望而服毒，弥留之际，她说出了事情的真相，然而悲剧已无法挽回。
这部剧作，道白优美，富有诗的韵味，情节紧凑，扣人心弦，心理刻画细腻柔婉，是拉辛戏剧才华的最好体现。他剧中的主要角色，仿佛是那些渴望成名的演员的试金石，曾一度做过拉辛情妇的尚普梅斯拉小姐，成为费德尔的第一个扮演者，并从此声名大振。
然而，拉辛的剧作却不受保守顽固的贵族的欢迎，他们抬出一个二流作家普拉东的同名剧作，大加吹捧，致使拉辛心灰意冷，慢慢地疏远了戏剧创作。他被宣称”朕即国家”的路易十四任命为宫廷史官，但由于对王政心存不满，便得不到恩宠，致使他的晚年郁郁寡欢。
除了上述的悲剧之外，拉辛还写过《布里塔尼居斯》、《爱斯苔尔》、《阿达莉》、《贝蕾尼斯》等悲剧。
