《洪湖》和《江姐》音乐的突出成就是在塑造女主角的音乐形象方面，采用的手法主要是学习、借鉴戏曲音乐的经验，运用戏曲板式变化的方式来组织大段咏叹调，在这方面，《洪湖》和《江姐》都达到了一个新的高度。它们完全不是“戏曲改革”，而是具有浓郁民族风格的咏叹调。但女主角以外的其他人物的音乐一般都显得缺少份量。乐队音乐一般还处于前奏、间奏或伴奏的地位，还说不上是真正的歌剧乐队音乐。剧情常停留在长篇的对白之上，“话剧加唱”的痕迹仍较明显。
歌舞剧创作在这一时期产生了几部作品，如四场歌舞剧《哑姑泉》（张万一、张沛编剧，张沛、张文秀等作曲，1959年）、七场歌舞剧《刘三姐》（柳州《刘三姐》创作小组编剧，宋德祥等音乐设计，1960年）等。其中《刘三姐》在全国产生了巨大的影响，并给我国歌剧舞台带来了一股清新活泼的生气。《刘三姐》是根据壮族民间关于“歌仙刘三姐”的传说改编而成的，它塑造了一位聪敏、勤劳、美丽、勇敢的民歌手——刘三姐的光彩形象。剧本的唱词具有犀利绝妙的民间文学语言，例如，在揭露财主莫海仁的狠毒时有这样的唱词：
塘边洗手鱼也死，
路过青山树也枯。
这真是入木三分的形象描绘！第四场《拒婚》中媒婆有四句唱：
三寸舌头一嘴油，
男婚女嫁把我求；
哄得狐狸团团转，
哄得孔雀配斑鸠。
一个巧言利舌的媒婆形象就活灵活现地站在你面前了。鲜活、生动的民歌语言，是《刘三姐》的主要艺术特色之一。演出时，舞台上贯穿着充满民族风情和生活气息的舞蹈，这在当代歌剧舞台上也是别具一格的。《刘三姐》的音乐是带着壮族风格色彩的歌谣体旋律，朴素、优美，与歌词结合得天衣无缝。虽然简单，但这简单也是《刘三姐》的特色和长处。
《刘三姐》将我国“歌舞剧”艺术推向了高峰。可惜的是产生了这第一座高峰以后，缺乏后继的优秀作品，《刘三姐》至今还是歌舞剧艺术的孤峰。
1966年元旦，中央歌剧舞剧院歌剧团上演了歌剧《阿依古丽》。它的形式特点及音乐结构都与《洪湖》、《江姐》、《刘三姐》不同。《阿依古丽》的特点是它的鲜明的哈萨克音乐风格，音乐结构方面更接近于西方“正歌剧”形式。《阿依古丽》的音乐除了吸收哈萨克民歌素材之外，也择取了柯尔克孜族和维吾尔族的民间音调。作曲家较好地解决了汉语与哈萨克音乐有机结合这一重要的课题，为女主角阿依古丽和她的丈夫阿斯哈尔谱写了富于戏剧性的唱段。阿依古丽的音乐主题是在两首哈萨克民歌——《阿吾力》和《色无来姆》——的音调基础上发展而成的，第一场中阿依古丽的咏叹调《辽阔的草原》就是综合了这两个素材创作而成的。这段咏叹调具有哈萨克“牧歌”的特点，带着热情、豪迈的气质和开阔的意境。阿依古丽的另一些咏叹调如《东方升起了红太阳》（第三场）、《赛里木湖起了风浪》（第四场）等，都是根据这一主题创作、发展而来的。阿斯哈尔的一些重要唱段如《难道我忘记了根本》（第五场）、《暴风雪》（第六场）也是在“阿依古丽主题”基础上演变出来的，只是音乐的性格变得更为豪放和粗犷。《阿依古丽》中的许多合唱写得较为成功，如第一场中以女声合唱形式表现姑娘们摘花参加选举的舞蹈场面，第三场男声合唱《打草歌》及牧民休息时唱的混声合唱《马奶酒歌》等，在剧中都发挥了较好的艺术效果。全剧的器乐部分，尤其是一些独立的器乐段落（如序曲、场面音乐、间奏曲、冬不拉乐曲等），也发挥了器乐特有的表情作用，有效地配合了戏剧内容的展开。
《阿依古丽》产生于“文革”的前夕。剧情内容方面具有明显的、难以补救的缺点，这就是受当时政治上左倾错误的影响，将阶级斗争绝对化、概念化，使这部歌剧的艺术生命力受到了严重损伤。但应该历史地肯定：《阿依古丽》在歌剧音乐艺术水平上达到了一定的高度，尤其是在歌剧的合唱及器乐方面，《阿依古丽》体现了当时的最高水平。
《阿依古丽》为十七年的歌剧发展画下了一个句号。
五六十年代的中国歌剧可以称之为“英雄歌剧”的时代。歌剧舞台上挺立着一系列无产阶级革命英雄的高大形象——刘胡兰、红霞、潘亚雄（歌剧《春雷》女主角）、李华（歌剧《两代人》女主角）、珊妹（《红珊瑚》女主角）等等。高耸在这些英雄峰巅的，则是韩英和江姐。除了无产阶级英雄之外，，还有反封建的英雄如窦娥、刘三姐等。不论是近现代英雄或古代英雄，几乎是清一色的巾帼英雄。中国歌剧舞台是女主角的一统天下，男角都处在靠边站的地位。这种“阴盛阳衰”的歌剧舞台局面，从《白毛女》到《阿依古丽》，二十年间一仍贯旧。
中国歌剧是在成长中的年轻艺术品种，几乎每一部成功的新作品都在探索着歌剧音乐民族化、戏剧化的新经验，进行着内容与形式上的种种尝试。但当时歌剧作家、作曲家的视野较窄，学习、借鉴外国优秀歌剧的机会太少。作曲家在创作歌剧音乐这样高度综合性的音乐体裁时往往力有不逮，技巧上的准备还不够充分。大部分歌剧作品都是旋律和配器分开创作的，乐队部分的音乐很少有独立存在的价值，没有一部歌剧的“序曲”可以在管弦乐舞台上站住脚。另外，“《白毛女》传统”在五六十年代被强调到“道路”、“方向”等不适当的高度，影响了歌剧艺术发展的宽广的路子。当时的许多歌剧作品还没有摆脱话剧的格式，情节繁杂，叙述过多，在交代故事和人物关系上花去了大量笔墨。这是由于没有把握住歌剧艺术的特点和规律所造成的。急功近利的配合政治宣传的要求，造成当时许多歌剧缺乏久远的艺术生命力。
十年空寂
“文化大革命”对于音乐艺术领域的摧残和打击，再也没有比歌剧领域更严重的了。其他音乐体裁在十年中多少还有些“样板”作品或星星点点的新创作。歌剧则是一片废墟，满目疮痍，十年空寂，真正的不毛之地。
歌剧遭受排斥，其根源是江青的蛮横砍杀。她提出了一个十分错误的观点：“京剧就是歌剧。”她说：“新歌剧的音乐，也可以在京剧、河北梆子的基础上推陈出新。”江青1967年7月29日接见三军创作人员时的谈话。参看《江青是扼杀新歌剧的刽子手》（中国歌剧院大批判组）一文。载《人民音乐》1977年第1期。她的观点混淆了歌剧与戏曲这两种不同的艺术形式，混淆了歌剧音乐创作与戏曲音乐改革这两种不同的创作方法。当她的“理论”遭到歌剧创作人员的抵制时，江青抛出了法西斯文化专制主义的手段，她说：“我叫歌剧向京剧靠，他们不靠，不要了！”转引自文化部政策研究室《文艺简况情报》1977年第5期。于是歌剧领地上出现了十年荒芜。
新的歌剧作品不能产生，已有的优秀歌剧作品全数遭到了批判。江青带头批判歌剧《江姐》“庸俗”，说江姐“哭哭啼啼的，算什么英雄！？”江青1965年1月对改编京剧《红岩》的指示。“音乐是软绵绵的，靡靡之音”，“是鸳鸯蝴蝶派”。参看《喜报红梅今又开》（空军政治部歌剧团创作组）一文。载《人民音乐》1977年第3期。江青一伙还把《洪湖赤卫队》说成是“为大野心家贺龙树碑立传的作品”，将《阿依古丽》批判为鼓吹“写中间人物论”的，并指控它“制造假新气象以对抗毛主席的批示”。参看李凌《从歌剧〈阿依古丽〉的音乐谈起》。《人民音乐》1978年第2期。甚至连一向认为是新歌剧之方向的《白毛女》也不准上演，因为自杀而死的老贫农杨白劳“缺少反抗精神”，“调和阶级矛盾”。参看《江青是扼杀新歌剧的刽子手》（中国歌剧院大批判组）一文。载《人民音乐》1977年第1期。江青之流对歌剧艺术实行的是“三光”政策。歌剧在“四人帮”的法西斯淫威之下几近绝迹。只有一个例外，1975年在新疆产生了“维吾尔歌剧”《红灯记》，由于它是移植于“革命样板戏”，因而被允许演出和出版。它在音乐的整体安排甚至段落、结构上完全受束缚于京剧《红灯记》的音乐，但它在“文革”中采用维族传统音乐“十二木卡姆”的素材来加以发展，仅这一点也算很不容易了。
江青等“四人帮”严酷摧残歌剧艺术的罪行，造成了中、外歌剧史上最黑暗、最惨淡的一页。
在低谷中挣扎
粉碎“四人帮”以来的十余年间，歌剧一直未能从“文革”的极度损伤中缓过劲来。与其他音乐体裁的蓬勃兴盛的状态相反，歌剧始终处于很不景气的被动局面，在低谷中艰难地挣扎。
十余年来的歌剧事业有如下几个特点：新作品数量多，获奖作品多，但具有创新意义的作品少，歌剧观众少。这“二多二少”的现实形成了鲜明的对比。歌剧的数量之多丝毫无补于歌剧的质量之差。
歌剧新作品数量之多是空前的。据中国音协资料室《中国歌剧、舞剧剧目》（1985年）中的统计，1978—1985年七年间全国仅上演过的歌剧新剧目就有七十一部。而1949—1966年的歌剧高潮期全国上演过的重要歌剧只有三十六部。后七年的新作品几乎是前十七年的两倍。这个统计肯定是不完全的。有人统计仅1982—1984年间的歌剧新作就有130部之多。据《音乐爱好者》1984年第4期。创作数量之多与成活率之低正好成反比。
获奖的歌剧作品数量也不少，如1979年“国庆三十周年献礼演出”的评奖中，就有《启明星》（王韦民编剧，李井然作曲》、《壮丽的婚礼》（任萍、向阳编剧，吕远作曲）、《星光啊星光》（张思凯等编剧，傅庚辰、扈邑作曲）、《忆娘》（阎肃、剑兵编剧，羊鸣、朱正本作曲）等十二部歌剧新作获奖。文化部、中国剧协举办的“1980—1981年全国话剧、戏曲、歌剧优秀剧本奖”获奖作品中，又有《曼苏尔》（张宗灿编剧，王华元作曲）、《艾里甫·赛乃姆》（艾利艾则孜编剧，则克力、黑牙司丁作曲）等五部歌剧获奖。其它全国性、地区性的获奖歌剧还可以罗列一大堆。但获奖作品的艺术质量也普遍不高。
从粉碎“四人帮”的1976年到七十年代末，这三年间是恢复上演“文革”前的歌剧作品和恢复歌剧创作的阶段。“文革”中遭受“批判”的优秀歌剧作品，如《洪湖赤卫队》、《江姐》、《刘三姐》、《阿依古丽》以及《白毛女》等，都重新登上了歌剧舞台，并能产生轰动的剧场效果。1979年产生了一批新的歌剧剧目，开始恢复歌剧的创作，但这一批作品似乎还未从歌剧大萧条的恶梦中彻底苏醒，创作的框框还未突破。
有几部作品产生过一些影响。下列歌剧都是在1979年首演的。如《壮丽的婚礼》是以革命先烈周文雍、陈铁军的事迹为题材，它继承了五六十年代“英雄歌剧”的传统，以歌颂烈士的英雄业绩为主调。音乐是以戏曲音乐（如广东粤剧、潮剧以及京剧等）为基础创作而成，类似《江姐》或《红珊瑚》的路子。《壮丽的婚礼》中男主角周文雍的形象过分单薄，陈铁军的形象比较丰满，女英雄高据歌剧舞台的传统状况仍未改变，这使“婚礼”中的这一对显得不够般配。歌剧《星光啊星光》表现了“文革”中正直的人的悲惨遭遇，与当时盛行的“伤痕文学”相呼应。音乐是创作歌曲的风格，并不局限在某一地区或某一种民间音乐基础之上。整体音乐结构是典型的“歌曲剧”形式。它明显的缺欠是缺乏歌剧音乐所必须的戏剧性的展开，用歌谣体为主的音乐来表现这一复杂的悲剧题材，音乐就显示出其局限性了。民间歌舞剧《蓝花花》（刘艺编剧，贺艺作曲）是沿着《刘三姐》的艺术特点继续发展的，它以陕北民歌《蓝花花》作为贯穿全剧的主题歌，并将其他陕西民歌和陕西民间歌舞编串起来，以歌颂农民青年纯真不渝的爱情。音乐、歌词和舞蹈都带着黄土高原的泥土气息，具有纯朴、抒情的艺术风格。它的不足之处，主要也是在音乐的戏剧性方面显得不够。歌剧《护花神》（欧阳逸冰、李树盛等编剧，黄安伦作曲）是在这一体裁中最早反映震惊世界的“天安门事件”的。这部歌剧在音乐结构上努力探索“全唱型”的西洋歌剧格式，但与民族的内容结合得还不很融洽。《护花神》属于这一时期探索、创新精神较为突出的歌剧新作。
带有较新品格特点的歌剧创作在八十年代初开始出现了，虽然探索的步子迈得十分艰难，但确有几部作品在突破原有的歌剧模式方面作出了一定的成绩。
