张曙光
叶芝在一首诗中提到“随时间而来的智慧”，我觉得这很适于用来形容一个人的写作。粗略地算来，我写诗已有三十几年了，但这种“随时间而来的智慧”却似乎仍然遥远。不久前有人问起我为什么选择做一位诗人，我不知道该如何回答。我当时真该反问一下对方是如何看待诗人和诗歌的，也许我的答案就在其中。在很长时间里我一直不敢以诗人自居，至少在别人称我或自称为诗人时心存疑虑。我当然不会认为诗人注定高人一等，但写诗至少是一件严肃的事情，诗人的称号也应该在一定程度上与之相称。同样，我也不认为写诗的就一定是诗人，就像不写诗未必不是诗人一样。诗应该是内心深处最真实的情感的外在表露，至少在一定程度上是，诗歌中的文字只是——按照那个已经通俗化了的比喻——冰山浮在海面上的一角。在我看来，只有心中真正保有诗的情感的人才配得上诗人的称号。另一方面，我选择了写诗似乎是一件自然而然的事情，既没有经过苦苦的寻觅，然后“蓦然回首，那人正在灯火阑珊处”的戏剧化经历，也没有一开始就领悟到诗歌或诗人所具有的某种责任或使命。我写诗只是出于一个最为简单的理由：喜欢。喜欢是一个有点模糊的词，带有更多的主观色彩，但它确实可以给人勇气，做出一些疯狂甚至是力不胜任的事情。一个被普遍认定了的事实是，每个人——尤其是喜欢文学的人——在青春期都或多或少有过与诗歌相遇或结缘的经历。也就是说每个人都可能是一位潜在的诗人，因为人们都会有对美好事物的感应和渴望，也同样有把这种情感加以表达的欲望，当然最后能否坚持下去取决于个人的态度，取决于毅力及某种天赋。我一直怀疑自己在诗歌方面的才能，但也许因为个性执拗、不切实际、更不会迷途知返的缘故，因此一误就是三十几年。弗罗斯特写过一首很有名的诗，《一条未选择的路》。那条没有选择的路应该是一个象征，也似乎是泛指，代表了诸多他没有从事过的行业。在人的一生中，被选择的路只有一条，无论对错好坏，而代价则是放弃了其他的选择。他说他选择的路带给他一种全然不同的景色，似乎在故作惋惜中流露出某种自负。我没有他的底气，但仍然可以说没有什么理由可以悔恨。我经常这样问自己，如果不写诗我又能做些什么？也许诗人就是没有其他能力的人的最后选择吧？至少在我是这样。
写诗是一件艰苦的劳作，势必要遵守某些规则并承担某种责任，也同样意味着要有所舍弃。在一些年前那首题为《责任》的诗中我曾写道：
这一行必须重新做起
学会活着，或怎样写诗
还要保持一种高傲的孤寂，面对
读者的赞美，挑剔，或恶意攻击
写诗如同活着，只是为了
责任，或灵魂的高贵而美丽
这首关于责任的诗没有明确谈到诗的责任是些什么，但即使在一首很简单的诗中，也必然包含着作者的立场，他的思维和情感方式，他的喜好和憎恶。诗歌是一个微缩的景观，却指涉着一个更加广阔的世界。我已经记不得这首诗是在什么情形下完成的，但里面提到的孤寂大约很多诗歌写作者都会有不同程度的体会——可能在今天会变得愈加强烈。而这种选择，无论有意或无意，总归要伴随某种责任。诗无疑会使我们的心灵保持柔软，来对抗日益冷酷的外部现实；而对语言的净化也意味着去除我们思想和情感中某些陈腐的、芜杂的以及似是而非的东西，以便更加准确地揭示真理和存在自身。我不会抱怨为了写诗而放弃了生活中的某些乐趣，因为放弃即是得到，在放弃这些乐趣的同时也获得了某种精神上的享受——当然不会是成功的享受——或提升。一个精神的追求者也许永远不会成功，他总是在路上。在这种情况下，诗歌与生活已经变得密不可分了。生活即是诗歌，诗歌也成为生活的一部分。写诗重要，活着也同样重要——也许更为重要，关键要看怎样活着。以前经常有人问到为什么我的诗中会有叙事的因素，我通常的回答是，这是出于写作上的考虑，是在寻求一种新的抒情方式。叙事的手法与日常性相伴，可以在诗中大量地注入历史和现实的元素。在谈到日常性，我很欣赏罗兰·巴特的一段话：“为何有些人，包括我在内，于一些历史、传奇及传记之类的作品中，喜欣赏一时代、一人物之‘日常生活’的再现呢？为何对细枝末节：时间表，习性，饮食，住所，衣衫之类有这般的好奇心呢？这是‘真实体’（就是那‘一度存在过的’物体）的幻觉之味么？这不就是幻想本身么？它呼出‘细节’，唤来微末幽隐的景象，我于彼处可以顺利入港。”（《文之悦》屠友祥译）但这也许仍然是一种借口，当然也可以另做它解。有一天一位朋友突然很认真地对我说：我有一个发现，叙事是因为热爱生活。我觉得这种说法不无道理。我们或许早就厌倦了生活，甚至会感到绝望，然而这种厌倦难道不正是出于对生活的热爱，绝望难道不正是由于理想和愿望与现实的落差？叙事可以容纳更多的事件和细节，它从来就是诗的专利，我们不妨考虑一下史诗就会明白。究其实，也无非一种写作策略而已，是通向罗马的条条大道中的一条。我早期的诗歌写过很多雪，雪或死亡，有人赞扬，也有人不屑，其实这些无非是出自我个人的经历。苏东坡非常赞赏陶渊明的两句诗“平畴交远风，良苗亦怀新”，他说这“非古之耦耕植杖者，不能道此语；非余之世农，亦能识此语之妙也”。说到底，陶氏也无非是老老实实地写个人所熟悉的生活而已。他亲自下田耕种，熟悉田园生活，和后世的田园诗人大不相同，后者只是把田园当成了自己作秀的场所，或诗歌的一种点缀，纵有佳句，也无非是通过修辞造句得来，并不能如陶之亲切。说到底，一个人写什么，有时由不得自己，要由自己的内心、性情和人生经验做主，也同样受制于存在本身。我生活在北方，清爽的夏秋之后是漫长的冬天，景色由繁到简，更加接近黑白木刻和素描，雪在这里是寻常事物，或者说成为生活的一部分，不管你是否愿意。雪并不只是优美，也同样严酷，就像死亡一样。我对雪有时喜欢，有时反感，各种复杂的因素纠结在其中，自己也很难说得清楚。我想但丁对他出生的城市佛罗伦萨也会是这样。他在流放期间一直努力回到这所城市，但在诗中又不断地咒骂这所城市，因为他无法容忍它的堕落。我们写诗的原因之一，可能就是要表现这种复杂剪不断理还乱的情感。诗歌来自我们共同和个别的生活，表现我们生命的轨迹。诗是个人的，从近处看它色彩斑驳，构成个人内在和外在生活的一幅幅图像，但如果从一个更大的视角来看，它恰好构成了我们这个时代拼图板中的若干个色块。
诗人要写自己熟悉的事物，这样才能做到真实准确，当然也要不断地扩大自己的视野。诗歌并不存在题材狭小的问题，关键在于你的视野是否够大，或挖掘是否够深入。对诗歌稍有理解的人都会同意，诗是隐喻，一花一木都会折射出大千世界，或按布莱克的说法，一粒沙中有一个世界。诗歌的特点就是以小见大，以局部表现整体，以个别反映一般。好的诗歌总是伴随着一种发现，是在对时代感应基础上对个人生存状态的发现，对艺术风格、趣味和手法的发现。诗歌写作的个人化特征似乎日益受到重视，但一个重要的前提是个人的情感要与普遍的经验相通。一位好的诗人，他所关注的不仅仅是个人经验，更是整个时代和人生。他的个人经验也无疑是来自他所处的时代和生活。如果没有对时代的体认和把握，那么你的个人经验可能是没有意义的，充其量只是个人微弱的呻吟和呼喊。个人化和普遍性是一枚硬币的两面，从来不会是孤立存在。一首诗既是它作为文本的自身，也有着它隐含的背景：哲学的，文化的，和人生的。我写《1965年》固然与童年时的经历有关，但放在那个动荡年代的大背景下，个人（孩子）的命运就与时代产生了某种联系。不可否认，我推崇诗歌的审美特征和真实性。后者在我看来也许更为重要，我曾把真实称为诗歌的伦理，如果诗歌需要有一个伦理的话。艾略特有句话令我深思，他说看一个作品是否有诗意，要取决于文学标准，但要看一个作品是否伟大，则要看高于文学的宗教和哲学标准。
诗歌受到人们诟病的原因是它的功用总是被缩小或是夸大。缩小是被当成了个人情绪的宣泄，或是表现风花雪月；夸大则是把诗当成了一种万能灵药，可以包治百病。有一种不切实际的看法，就是诗歌要对所有重大的事件发言，但事实上这样的效果并不很好。我不反对诗人对重大事件发表自己发言，但并不主张诗歌对重大问题发言（尽管我不反对诗歌对这些有所体现，但这些应该是诗的而非其他）。即使同样是表现时代，诗歌也有着自己独特的规律和方式。对重大事件的发言采用别的方式效果可能会更好，至少不会更差。诗能做些什么？奥登说过，诗不会使任何事情发生，也是就诗对社会政治所能起到的直接作用而言。诗不会阻止世界战争，不会阻止奥斯维辛以及更大范围的屠杀，解决这些问题还是要靠其他的手段。奥斯威辛之后，诗歌仍在继续，因为生命仍在继续，生活仍在继续。诗歌当然可以发出自己的呼声，就像米沃什那样，但它一方面要强调表现更大范围内的真实，另一方面要通过审美来体现，否则它就不是诗而是其他了。一向主张载道的王夫之在《姜斋诗话》中明确说过“陶冶性情，别有风旨，不可以典册、简牍、训诂之学与焉也”。马尔库塞也曾说，“艺术具有一种政治职能和一种政治潜能”，同时他又强调，“艺术的潜能在艺术本身之中，在作为艺术的美学形式之中”（马尔库塞《美学方面》）。一方面清风是清风，明月是明月，器物各有所用，不必强求一致；另一方面不同的事物在效果上有时也会殊途同归。维特根斯坦是我非常喜爱的哲学家，他早期的《逻辑哲学论》和后期的《哲学研究》着眼点不同，但都围绕着语言问题展开他的哲学思考，但有论者精辟地指出，“被认为属于分析哲学的那些哲学家很少有人像维特根斯坦那样把哲学问题与人生问题紧密地联系起来，而维特根斯坦却把充满技术语言的分析哲学思考当成解决人生问题的手段。”（黄敏《维特根斯坦的<逻辑哲学论>》）在维特根斯坦的那本书中你根本找不到任何有关人生的字眼，只是作为他的哲学思考的出发点。用我们某些批评者狭隘的眼光来看，维特根斯坦显然是不够关注人生和时代的。我讲诗歌不适于对重大事件直接发言，并不意味它不能起到某些作用（这作用或许还很重要）。伯林说过一句很有智慧的话，他说康德的哲学与政治无关，但没有康德，就不会有法国大革命。这是说哲学作用于人的思想和观念。这句话我想同样适用于诗歌。在一篇访谈中我谈到，法国一家杂志的编辑请德里达用两个词来形容诗歌，德里达使用了心灵和记忆这样的词。思想家——我是说真正的思想家——天生对事物有一种洞察力，他们承认事物的个别性和差异性，理解诗歌也尊重诗歌，没有不合情理地把诗与哲学或思想混为一谈。在上个世纪七十年代末，我读到了三四十年代一些诗人和理论家谈论文学的文章，深有感触，觉得历史仿佛是在开了个玩笑，因为当时争论的问题在三四十年代的人们早就阐明了，而且当时人们的认识可能更加透彻。今天的情况似乎仍是如此，这种无益的重复实在是没有必要，却要不断地周而复始地游戏下去，同样不具有那种随时间而来的智慧。我们的很多理论上的论争源于常识的缺乏和对艺术规律的无知。这可能才是真正阻碍了诗歌的发展。不是说诗歌和诗人不能批评，然而你得在真正了解的基础上进行，如果连一些基本的常识都搞不清楚，那么你又有什么权利来指手画脚、说三道四呢？我说的这些也无非是老生常谈，但基于前面谈到的情况，这样说似乎仍然是必要的，这未尝不是一个悲剧。
我的写作没有可供炫耀的成就，也谈不上有什么心得。不是没有，而是比起别人的不会更加精彩。唯一让我宽慰的是我坚持一种严肃的写作态度，我理解的严肃不是板起面孔说话，而是力求感情真挚、态度诚恳。诗可以风花雪月，可以喜笑怒骂，但内在的出发点一定要严肃，写作态度一定要真诚。我写诗最初受到普希金等人的影响，过分注重诗意化。后来受到西方现代派的影响，开始有了些变化。我想这变化重要是不在于对所谓叙事性的使用，也不在于日常化，而是对现代性的追求。这些诗大多与我个人的经历有关，也包含着对人生和历史的某些思索。上个世纪九十年代后，我开始寻求不同语境间的转换，对当下的思考也在加强，诗中多了些沉思性的语调。进入这个世纪，我的作品似乎变得更加平实了，按一位朋友的说法，也多了些挽歌的味道。中外诗人中我最为推崇的有两位，一位是陶渊明，一位是但丁。他们的写作方式可能不同，但他们的语言都做到了质朴，在格调和境界上也无人可及。我欣赏但丁对丑恶的憎恶和对生命的悲悯，也欣赏他诗中体现出的救赎意识。陶渊明在闲适之外同样是对理想的执着。朱熹说陶诗“语健而意闲”，这在我看来是很难达到却令人向往的境界。在写作上我不太喜欢技术主义的提法，技术当然重要，一方面它是表达的需要，另一方面不同技术的运用会使内容发生微妙的变化。但一旦变成技术主义就容易产生偏差。“炫技”这个词我同样不喜欢，因为它有卖弄的嫌疑，这与我提到的严肃的诗歌态度并不一致。借用武侠小说中人物的话讲，剑是用来杀人的。要练杀人剑，做到一剑封喉。当然现在的武术可以在台上表演，就像少林寺的武僧们那样，诗歌或许也是这样？我不知道。我不愿意我的诗与表演有任何联系，只愿它是从我内心发出的一点微弱的呼喊，如果它能折射出我的生活，我的人生，乃至更高的存在，那就真正令我快慰了。
