20年代的鲁迅，除了《呐喊》、《彷徨》小说集之外，最重要的作品就是散文诗集《野草》、散文集《朝花夕拾》。这样的文学创作，又伴随着鲁迅怎样的人生体验呢？
一、“在沙漠中”
《呐喊》作于1918至1922年间，1923年8月由新潮社初版。
《彷徨》作于1924至1925年间，1926年8月由北新书局初版。
《野草》作于1924至1926年间，1927年7月由北新书局初版。
《朝花夕拾》作于1926年，1928年9月由未名社初版。
从以上这个创作时间表中，我们大体上可以见出鲁迅创作发展的基本线索。可以说，《野草》的创作时间与《彷徨》基本一致，而《朝花夕拾》则是《野草》结束以后的创作的继续。于是，要解读从《野草》到《朝花夕拾》的鲁迅精神历程，还得从《彷徨》说起。
我们将鲁迅《呐喊》、《彷徨》的小说创作精神概括为“在呐喊与彷徨之间”。就鲁迅从1918到1925年的自我精神走向来说，也有一个演化的过程。基本上可以这样认为，《呐喊》更倾向于“在呐喊与彷徨之间”的“呐喊”，而《彷徨》则更属于“在呐喊与彷徨之间”的“彷徨”。在鲁迅的自述中，他也是将《野草》与《彷徨》一并交代的：
后来《新青年》的团体散掉了，有的高升，有的退隐，有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个“作家”的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已经逃不出在散漫的刊物上做文字，叫作随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因为成了游勇，布不成阵了，所以技术虽然比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。
鲁迅将“彷徨”描述为“战斗的意气却冷得不少”，又将当时的人生境域比喻为“沙漠”，这呼应了《野草·一觉》中“灵魂被风沙打击得粗暴”，以及《野草·求乞者》中的“灰土”意象。看来，对于这个缺乏爱的滋润的干涸的人间，鲁迅的痛感是在进一步加深。
沙漠般的“干涸”体验首先就来自于新文化同人的分化与离散。
鲁迅是在寂寞中被《新青年》“组织”进去的，尽管他当时就清醒地认识到自己与“前驱者”的不同，但一旦介入，却依然贡献了他的赤忱，何况鲁迅的文学之路也因此得以展开。虽然“铁屋子”的打破希望甚微，但“铁屋子”当中一批觉醒过来的人们却需要彼此的互助与协作。毕竟，这就是中国新文化建设唯一的有生力量。但是，人类的思想要保持一致却总是相当困难的，《新青年》同人在共同组织和推动了中国的新文化运动之后，其领衔人物各自的趣味差异就日渐暴露了出来。《新青年》最初由陈独秀主编（第二、三卷亦标“陈独秀先生主撰”），1917年陈独秀受聘北京大学文科学长，自第三卷起改在北京编辑，第三至第七卷文章的大部分均出自北京大学师生。其中第六卷更注明由陈独秀、钱玄同、高一涵、胡适、李大钊、沈尹默六人轮流编辑，此时鲁迅、周作人也是重要骨干。这大约就是《新青年》发展的黄金时期。
然而，在基本的政治制度问题尚未解决的时候，纯粹的“思想文化”探讨恐怕本身就不太现实，就是中国知识分子本身也会不知不觉地投入到对现实政治的热切关怀之中。陈独秀就是这样。1919年6月11日，陈独秀因散发传单被捕，在胡适等众多朋友的营救下，三个月后获释，但却再不能呆在北京，这样他于1920年春，化装南下到了上海。在上海，陈独秀与最初的共产主义者李达、李汉俊、陈望道等人结交。从此，一个新的热衷于政治革命的知识分子群体开始进入到《新青年》，并逐渐改变了《新青年》原有的以学院派思想文化探求为主体的方向，《新青年》同人的分化开始了。在陈独秀编辑下，各种宣传介绍马克思主义的文章大量出现。自1920年9月的八卷一号起更成为上海共产党小组的机关刊物。在这期间，胡适曾致信陈独秀，认为《新青年》不宜搞得政治色彩太浓，陈独秀最初回信表示赞同，说“仍以趋重哲学文学为是”。但当胡适进一步提出将《新青年》移回北京来编辑时，陈独秀却拒绝了。这以后，陈独秀思想更趋激进，以至他南下广州与孙中山合作，共同策划推翻现有政治体制的革命斗争。这样一来，当1921年《新青年》移师广州后，其内部的分裂也就再难弥合了。陈独秀致信包括胡适在内的北京同人，宣布《新青年》与他们断交，请他们另办杂志，并表示自己不会为他们的新杂志写文章。
此时此刻，作为《新青年》原有的学院派同人主要领袖的胡适更倾向于在“体制之内”逐渐完成社会文化的改造，“打定二十年不谈政治的决心”，于是他与作为政治革命家的陈独秀愈来愈南辕北辙了。胡适1922年主办了《努力》周刊，提出“好政府”，1923年又在《国学季刊》创刊《宣言》中提出“整理国故”三大主张，继续推进他的学院派文化理想。
鲁迅当然并不认同胡适越来越“体制化”的选择，但也并不完全同意陈独秀的办刊主张，对于中国社会文化的改革他一向有着自己独立的认识。以他的从未被说服过的“铁屋子”的思维来说，恐怕对这样的分裂也不会太感意外，所以在矛盾发生的过程中甚至还表示“不容易勉强调和统一”，“索性任它分裂”。然而，这并不意味他对这一群体的冷漠，在后来的如《〈守常全集〉题记》、《忆刘半农君》、《我怎么做起小说来》等回忆性文章中，鲁迅都满怀感情地讲述了《新青年》的人和事。可以说，《新青年》的分化是鲁迅意料之中却又并不愿真正看到的事实，这无疑印证了他对于中国社会文化复杂性的判断，加深了人生“彷徨”的慨叹。
新的战友在那里呢？
这就是鲁迅当时的迷惘与悲怆。
鲁迅“沙漠”体验的第二重来源是他与周作人关系的恶化。
孤独的鲁迅是需要亲情与珍惜亲情的。二弟周作人从小嗜读诗书，一直受兄长关照和影响。他几乎就是追踪鲁迅的步伐成长的，因此可以说就是鲁迅最大的精神同道与知音。自从鲁迅“走异路，逃异地”之后，他就不断给这位弟弟传达“异样”的信息，带着他走上新的人生。周作人日记中，保留着兄弟两人早年的唱和之作，今天读来，依然能够感受到流淌于其间的款款深情。例如1900年3月15日，周作人接鲁迅函，“并洋四元，诗三首，系托同学带归也”。诗云：
谋生无奈日奔驰，有弟偏叫各别离。
最是令人凄绝处，孤檠长夜雨来时。
还家未久又离家，日暮新愁分外加。
夹道万株杨柳树，望中都化断肠花。
从来一别又经年，万里长风送客船。
我有一言应记取，文章得失不由天。
在这里，鲁迅使用语词的凄切与温婉均与后来的文风有异，除了旧诗本身具有的一些风格传统之外，我们也不难看出兄弟间的情谊与一位兄长的殷切关怀。第二年正月，鲁迅寒假结束离家再往南京，周作人“送大哥至舟，执手言别，中心黯然，作一词以送其行”，当夜，意犹未尽，又步兄长前韵，作《送戛剑生往白》三首。
其词为古诗集句：
菩萨蛮
风力渐添帆力健，萧条落叶垂杨岸。
人影夕阳中，遥山带日红。
齐心同所愿，努力加餐饭。
桥上送君行，绿波舟揖轻。
此时此刻的周氏弟兄，真可谓是“齐心同所愿”。
其诗也是满怀深情：
一片征帆逐雁驰，江干烟树已离离。
苍茫独立增惆怅，却忆联床话雨时。
小桥杨柳野人家，酒入愁肠恨转加。
芍药不知离别苦，当阶犹自发春花。
家食于今又一年，羡人破浪泛楼船。
自惭鱼鹿终无就，欲拟灵均问吴天。
“羡人破浪泛楼船”，以兄长的“走异路，逃异地”为榜样，周作人也生出了强烈的追随之意。鲁迅收到周作人的诗作与信函之后亦是大为感动，“每把笔，辄黯然而止”。十余日后，又赋诗三首寄予周作人：
梦魂常向故乡驰，始信人间苦别离。
夜半倚床忆诸弟，残灯如豆月明时。
日暮舟停老圃家，棘篱绕屋树交加。
怅然回忆家乡乐，抱瓮何时共养花？
春风容易送韶年，一掉烟波夜驶船。
何事脊令偏傲我，时随帆顶过长天！
就这样，周作人追随鲁迅的步伐，从绍兴到了南京，又从南京到了东京，学成归来，先在家乡居留，后来又去到北京，与兄长同住S会馆。这一路行来，处处可见鲁迅在思想追求上对周作人的引导，处处可见兄弟两人如何在精神世界里相互支持、协同发展的动人情景。在南京，鲁迅第一次接触到了赫胥黎的《天演论》：“哦！原来世界上竟还有一个赫胥黎坐在书房里那么想，而且想得那么新鲜？一口气读下去，‘物竞’‘天择’也出来了，苏格拉第，柏拉图也出来了，斯多噶也出来了。”周作人很快就分享了兄长的这份惊喜：“晚大哥忽至，携来赫胥黎《天演论》一本，译笔甚好。夜同读《苏报》等……”后来，鲁迅在“梁启超所办的《时务报》上，看见了《福尔摩斯包探案》的变幻，又在《新小说》上，看见了焦士威奴所做的号称科学小说的《海底旅行》之类的新奇。后来林琴南大译英国哈葛德的小说了，我们又看见了伦敦小姐之缠绵和菲洲野蛮之古怪。”于是，周作人便有了这样的记载：“大哥来，带来书四部。下午，大哥回去看《包探案》、《长生术》……夜看《巴黎茶花女遗事》。”鲁迅留学日本之后，更常常来信，不断寄回各种启蒙思想的读物，周作人日记中记载不绝。比如1902年6月15日记载：“托买闽人严几道复《新译穆勒名学格致》书也，大哥来信云甚好，嘱购阅。”同年11月29日记载：“谢西园来，交大哥十七信五纸，并浙江同乡会章程乙本……会中月出《浙江潮》杂志一种……并梁任公《新小说》，云亦已购，皆佳书也。”次年3月6日记载：“接日本二十函，由韵君处转交，内云谢西园君下月中旬回国，当寄回《清议报》、《新小说》，闻之喜跃欲狂。”在东京，周作人过着一种较为顺遂的生活，因为“差不多对外交涉都由鲁迅替我代办的”，鲁迅曾经想去德国，“也失败了。终于，因为我的母亲和几个别的人很希望我有经济上的帮助，我便回到中国来；这时我是二十九岁”。这“几个别的人”中就有弟弟周作人。许寿裳回忆说，鲁迅曾经告诉他：“你回国很好，我也只好回国去，因为起孟将结婚，从此费用增多，我不能不去谋事，庶几有所资助。”在北京，鲁迅竭尽所能，为周作人的工作、生活创造条件。在鲁迅的熏染下，性格平和的周作人也热血沸腾了：“呜呼！支那危亡之现象既已如此，而顽固之老大犹沉沉大醉，三年之内支那不亡吾不信也。”“嗟乎！大丈夫生不得志，乃为奴隶，受压制之苦乎！我誓必脱此羁绊。倘事可成，则亦已耳；不然，必与之反对。”他逐渐融入了热烈的启蒙思潮：“读了《新民丛报》、《民报》、《革命军》、《新广东》之类，一变而为排满（以及复古），坚持民族主义者计有十年之久。”周氏兄弟共同策划创办文学杂志，发起文学的启蒙运动，共同发表“掊物质而张灵明”的系列论文，共同选择东欧弱小民族文学加以翻译介绍，共同探索和推进了中国近现代文学翻译向着“直译”的转折。周作人留日期间写作发表的一系列文论都可以看作是对鲁迅文论的呼应与配合，他一系列文论的主题都是与鲁迅当时的思想相互关联的，如《读书杂拾（二）》与鲁迅《文化偏至论》对于精神力量的呼唤，《论文章之意义暨其使命因及中国近时论文之失》、《哀弦篇》与鲁迅《摩罗诗力说》对于文艺价值的认识等等，甚至一系列的关键词也是相同、相通或相似的，如“寂漠”、“华国”、“心声”、“内曜”、“灵明”，如“兽性爱国”的命题。在很大程度上，那时的周作人与鲁迅有着共同的思想趋向。经历《新生》启蒙的失败之后，兄弟两人又一同沉浸在搜集金石、整理国故的乐趣当中，共同度过了那些孤独苦闷的日子。《新青年》创办，则有了钱玄同闯入S会馆，与周氏兄弟畅谈天下大事，最终促成鲁迅、周作人一同投入五四新文学运动的佳话。
但如此亲密与默契的兄弟竟也有骤然分手的那一天。
一切似乎都在静悄悄地发生，直到今天，旁人也很难说清其中的原委：经济纠纷？家庭矛盾？性格冲突？下面这些朋友们的话也仅仅只能是参考：
许寿裳认为：“作人的妻羽太信子是有歇斯台里性的。她对于鲁迅，外貌恭顺，内怀伎忌。作人则心地糊涂，轻信妇人之言，不加体察。”
郁达夫说：据凤举他们的判断，以为他们兄弟间的不睦，完全是两人的误解，周作人氏的那位日本夫人，甚至说鲁迅对她有失敬之处。但鲁迅有时候对我说：“我对启明，总老规劝他的，教他用钱应该节省一点，我们不得不想想将来。但他对于经济，总是进一个化一个的，尤其是他那一位夫人。从这些地方，会合起来，大约他们反目的真因，也可以猜度到一二成了。”
总之，1923年7月18日，周作人给鲁迅一信：
鲁迅先生：我昨日才知道，——但过去的事不必再说了。我不是基督徒，却幸而尚能担受得起，也不想责难，——大家都是可怜的人间，我以前的蔷薇的梦原来都是虚幻；现在所见的或者才是真的人生。我订正我的思想，重新入新的生活。以后请不要再到后边院子里来，没有别的话。愿你安心，自重。7月18日，作人。
当日，《鲁迅日记》载：“上午启孟自持信来，后邀欲问之，不至。”
一周后，鲁迅往砖塔胡同看屋，再一周后迁居。1924年5月再迁居西三条胡同。
10个月后，1924年6月11日的《鲁迅日记》里有这么一段：
下午往八道湾宅取书及什器，比进西厢，启孟及其妻突出骂詈殴打，又以电话招重久及张凤举、徐耀辰来，其妻向之述我罪状，多秽语，凡捏造未圆处，则启孟救正之，然终取书、器而出。
比考证这一场纠纷原委更重要的是鲁迅因此而受到的精神影响。鲁迅被迫迁居之后，大病了一场，前后达一个半月（1923年10月1日-11月18日）。1924年9月编辑著作《俟堂文杂集》，使用“宴之敖”笔名，隐喻“被家中的日本女人驱逐出去”，1927年4月作小说《铸剑》，再次使用“宴之敖”笔名。1925年6月作《颓败线的颤动》，写一个为了孩子而付出自己一切的老女人终于落了个受人遗弃的下场，这样的描写几乎是椎心泣血的：
……一群小孩子，都怨恨鄙夷地对着一个垂老的女人。
“我们没有脸见人，就只因为你，”男人气忿地说。
“你还以为养大了她，其实正是害苦了她，倒不如小时候饿死的好！”
“使我委屈一世的就是你！”女的说。
“还要带累了我！”男的说。
“还要带累他们哩！”女的说，指着孩子们。
最小的一个正玩着一片干芦叶，这时便向空中一挥，仿佛一柄钢刀，大声说道：
“杀！”
那垂老的女人口角正在痉挛，登时一怔，接着便都平静，不多时候，她冷静地，骨立的石像似的站起来了。她开开板门，迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。
鲁迅不就是这样“开开板门，迈步在深夜中走出”的吗？在鲁迅的背后，也是“冷骂和毒笑”，在他的前方，则是无边的“沙漠”。当年俄国的盲诗人爱罗先珂对鲁迅感叹北京如“在沙漠上似的寂寞”，他还嘀咕道：“这应该是真实的，但在我却未曾感得”。今天，这沙漠般的体验已经为他所有了。
1925年11月，鲁迅再以周作人患病为题材写作小说《兄弟》，揭示“兄弟怡怡”之不可靠。他已经正视了眼前这“沙漠”的现实。
女师大事件与“三·一八惨案”从另外的角度也加强了鲁迅的沙漠体验。
关于女师大事件与“三·一八惨案”，这已经是一个众所周知的“故事”了，这里不再赘述。在今天看来，值得注意的有两点：
其一，从爱护青年与对中国政治的深刻洞察出发，鲁迅本来是并不赞成请愿之类的，在《记念刘和珍君》一文中，他的名言就是：“人类的血战前行的历史，正如煤的形成，当时用大量的木材，结果却只是一小块，但请愿是不在其中的，更何况是徒手。”然而，从女师大事件到“三·一八惨案”，鲁迅依然是毫不犹豫地站在了青年学生一边，这里的立场值得我们注意，我以为这就是鲁迅一贯的立场：对中国公民基本权利的坚定维护。作为一种表达意见的形式，鲁迅可以有自己独立的看法，但是在女师大学生与学校当局乃至后来的政府当局的对抗当中，维护一个公民最基本的人权却成了当务之急。我们读鲁迅在这一过程中所发表的杂文，其基本的思路都在于此。女师大当局与青年学生的根本冲突便在于他们并不把学生当作独立的享有公民权利的个体，一些表面的宣扬家庭亲善的言辞当中恰恰充满了对人权的漠视与践踏，校长杨荫榆以“学生家长”自居，正是她并不把学生当“人”的生动标志。在这里，“家长”体现的绝不仅仅是友善，而是一种特殊的权力，因为，承认了如此“温情”的“家长”角色，也就谈不上维护自己正常的公民权利了，在传统的家族理念当中，子女当然不可能获得与“家长”平等的地位。鲁迅曾经用“寡妇主义”尖锐地抨击了杨荫榆漠视人权的专制本质：
始终用了她多年炼就的眼光，观察一切：见一封信，疑心是情书了；闻一声笑，以为是怀春了；只要男人来访，就是情夫；为什么上公园呢，总该是赴密约。“寡妇或拟寡妇所办的学校里，正当的青年是不能生活的。青年应当天真烂漫，非如她们的阴沉，她们却以为中邪了；青年应当有朝气，敢作为，非如她们的萎缩，她们却以为不安本分了：都有罪。只有极和她们相宜，说得冠冕一点罢，就是极其”婉顺“的，以她们为师法，使眼光呆滞，面肌固定，在学校所化成的阴森的家庭里屏息而行，这才能敷衍到毕业；拜领一张纸，以证明自己在这里被多年陶冶之余，已经失了青春的本来面目，成为精神上的‘未字先寡’的人物，自此又要到社会上传布此道去了。”
在这里，“杨荫榆”和“寡妇主义”都成了现代教育机构中专制主义的“符号”，是其文化的本质之所在。今天，似乎有人愿意为杨荫榆辩护，例如称她青年时代如何反抗包办婚姻，后来又如何在抗战中因为谴责日本军队的兽行而惨遭杀害。其实所有这些“事迹”都不可改变她当年作为专制的文化符号的象征。特别是现代教育机构中的专制主义倾向，鲁迅从“救救孩子”的愿望出发，对此有着特别的敏感。按照现代教育的基本原则，学校教育的基本任务应当是“公民教育”，也就是说在一个学生结束学业进入“社会”之前，最主要的任务就是让他充分意识到作为一个独立的“公民”所应该具有的权利与义务，“公民意识”与“自我意识”的唤醒远远比任何一种技能的“学习”都更重要。在这个意义上，现代教育机构并不是用来灌输“纪律”与“规范”的，当然它更没有剥夺一个公民基本权利的理由。然而，在一个承袭了传统中国人伦文化的女师大，一切平等的社会关系都被纳入到不平等的家族关系当中，学生主要成了接受“规范”的对象并不得有所怀疑、不得捍卫自身权利，而且这分明的不平等竟然又还笼罩上了所谓血缘亲情的面纱，可谓虚伪之极，而始作俑者的杨荫榆还是一位反抗过包办婚姻且接受了西方文明教育的留学生，这又是何其发人深省的现实！如鲁迅所说：“虽然是中国，自然也有一些解放之机，虽然是中国妇女，自然也有一些自立的倾向；所可怕的是幸而自立之后，又转而凌虐还未自立的人，正如童养媳一做婆婆，也就像她的恶姑一样毒辣。”
如果作为现代公民诞生之地的教育机构也是如此的腐朽和堕落，那么，中国的“铁屋子”就真的毫无希望打破，中国人与中国文化的明天也无从谈起了，难怪鲁迅如此义无反顾地投入到对女师大学生的支持当中。他不仅从道义上抨击了学校当局行为的非法性，而且还紧紧抓住教育部对他的无理辞退，将中国教育的最高当局及其负责人告上了法庭，以法律的形式宣布中国教育的专制主义性质，这是鲁迅的勇气，也是鲁迅之于中国现代教育界与法律界的莫大贡献。
鲁迅两次为学生起草教育部呈文，又发起7位教授为公开信签名。在教育部当局派军警强行驱赶学生，另外成立女子大学之后，鲁迅等教师又发起成立了维持会，另外觅地坚持上课，继续以女师大名义对外招生，这都令教育部特别是其负责人章士钊嫉恨不已。而后，章士钊以鲁迅作为教育部官员参与学潮并任维持会总务主任，组织学生对抗政府等理由，于1925年8月12日呈请段祺瑞将鲁迅免职，8月13日，段命令照准。《京报》于8月15日刊出《周树人免职之里面》，文中揭露说：“自女师大风潮发生，周颇为学生出力，章士钊甚为不满，故用迅雷不及掩耳手段，秘密呈请执政准予免职。”经过对于事实与法律的认真研究，鲁迅在朋友们的支持下起诉章士钊，其理由十分充足，如鲁迅在《从胡须到牙齿》一文中所写：“查校务维持会公举树人为委员，系在八月十三日，而该总长呈请免职，据称在十二日。岂先预知将举树人为委员而先为免职之罪名耶？”由此事实可证明章士钊是“滥用职权，擅自处分”。1926年3月23日，鲁迅收到平政院裁决书，判鲁迅胜诉。其裁决书判定：“教育部之处分取消之。”其理由是：
被告停办国立女师大学，原告兼任该校教员，是否确有反抗部令情事，被告未能证明。纵使属实，涉及《文官惩戒条例》规定范围，自应交付惩戒，由该委员会依法议决处分，方为合法。被告遽行呈请免职，确与现行规定程序不符。至被告答辩内称原拟循例交付惩戒，其时形势严重，若不采用行政处分，深恐群相效尤等语，不知原告果有反抗部令嫌疑？先行将原告停职或依法交付惩戒已足示儆，何患群相效尤？又何至迫不及待必须采取非常处分？答辩各节并无理由，据此论断，所有被告呈请免职之处分系属违法，应予取消。兹据《行政诉讼法》第二十三条之规定裁决如主文。
应当说，这是成长之中的现代中国的法治精神的一次难得的胜利，更是鲁迅充分理解和运用现代公民权利的胜利，他以这样的胜利有力地鞭挞了中国教育当局的专制主义本质，也实在是给包括当年女师大学生在内的中国青年上了很好的一堂公民权利课！
其二，从女师大事件到“三·一八惨案”，鲁迅不仅再一次地证实了中国专制政府的残暴，而且对现代中国的知识分子阶层更有一种深深的失望。在“三·一八惨案”中，真诚的爱国群众遭到了政府的残酷镇压，这一天，鲁迅本来正埋头写作杂文《无花的蔷薇之二》，刚刚写了三小节，忽然，女师大学生许羡苏匆匆赶来，报告了镇压的惨状，愤怒的鲁迅发出了“呐喊”：“已不是写什么‘无花的蔷薇’的时候了。”“当我写出上面这些无聊的文字的时候，正是许多青年受弹饮刃的时候。呜呼，人和人的魂灵，是不相通的。”他以大无畏的勇气向中国和世界宣布：
中华民国十五年三月十八日，段祺瑞政府使卫兵用步枪大刀，在国务院门前包围虐杀徒手请愿，意在援助外交之青年男女，至数百人之多。还要下令，诬之日“暴徒”！
如此残虐险狠的行为，不但在禽兽中所未曾见，便是在人类中也极少有的，除却俄皇尼古拉二世使可萨克兵击杀民众的事，仅有一点相像。
中国只任虎狼侵食，谁也不管。管的只有几个年青的学生，他们本应该安心读书的，而时局漂摇得他们安心不下。假如当局者稍有良心，应如何反躬自责，激发一点天良？
然而竟将他们虐杀了！
然而，在女师大事件和“三·一八惨案”这样的大是大非面前，最让鲁迅不能接受的还在于竟然有那么一些来自学院的《现代评论》派知识分子在“主持公道”。
例如在女师大事件中，北京大学教授陈西滢发表“闲话”：“未免过于偏袒一方，不大公允。”“我们只觉得这次闹得太不像样了……到了这种时期，实在旁观的人也不能再让它酝酿下去，好像一个臭毛厕，人人都有扫除的义务……我们以为教育当局应当切实的调查这次风潮的内容……万不可再敷衍姑息下去”，还称这一切乱局均系“北京教育界占最大势力的某籍某系的人暗中鼓动”。学院派知识分子的领袖人物胡适在女师大事件中没有与鲁迅直接辩论，但在读了鲁迅、陈西滢的论争之后，据说“一夜不能好好的睡”，于是也站在“客观”、“公正”的立场致信鲁迅、周作人、陈西滢三人，希望他们停止笔战：“我最怕的是一个猜疑，冷酷，不容忍的社会。我深深地感觉你们的笔战里双方都含有一点不容忍的态度，所以不知不觉的影响了不少少年朋友，暗示他们朝着冷酷不容忍的方向走！这是最可惋惜的！敬爱的朋友们，让我们都学学大海。‘大水冲了龙王庙，一家人认不得一家人。’从今以后，我们不要相互践踏，猜疑和误解，都向上走，向前走。”“容忍”是胡适所倡导的“公道”。同年9月5日，他还在《现代评论》上撰文认为：“呐喊救不了国家”，应该“充分地利用学校的环境与设备来把自己铸造成个东西”。“努力求发展，这便是你对国家应尽的责任，这便是你的救国事业的预备工夫。国家的纷扰，外间的刺激，只应该增加你求学的热心与兴趣，而不应该引诱你跟着大家去呐喊。”“三·一八惨案”发生了，陈西滢在“谴责”政府之余依然不忘主持“公道”，他同样“责备”了请愿活动的组织者，称当时组织这次示威的人没有将军警镇压的情报弄正确，以至令群众“自蹈死地”，他还证明说，牺牲了的杨德群是因为被“叫”而“不得已”参加的，其中有的死伤者并不是被枪杀而是被群众自己践踏所致。最终语重心长地“劝告女志士们，以后少加入群众运动”，“对于未成年的男女孩童”，对于“理性没有充分发展的幼童，勉强灌输种种的武断的政治的或宗教的信条，在我们看来，已经当得起虐待的名字，何况叫他们去冒枪林弹雨的险，受践踏死伤的苦！”
是的，这一切的言论似乎都比“出离愤怒”的鲁迅更冷静、客观，更像是出自一个知识分子的“理性”，然而，这真的就是所谓的“公道”与“公正”么？什么是公道？人类怎样的选择才是“恰如其分”的“合度”？其实并不会有一个统一的永远适用的标准，它必须置于特定的社会历史环境当中，针对不同性质的事实说话，公道并不是没有是非，公道并不等于骑墙式的“不偏不倚”、“一分为二”，不辨明事实的本质，仅仅主张矛盾现象的“调和”，这恐怕并非公道的体现，而且当事实的本质不再成为这样的“公道”把持者执著追问的对象时，可能他们倒是真正在帮助强势力量压制弱小了，于是，所谓的“公道”便在实际上成为了最为可怕的不公道！在女师大事件和“三·一八惨案”中，像陈西滢、胡适这样的安居于学院的知识分子看到的是学校秩序的混乱，目睹的是知识分子相互论争的不和谐，他们或者急于要恢复教育的清明，或者想加强知识界的团结，这或许都没有错，但问题恰恰在于他们都忽略了一个最根本的判断的前提，即当前这一切冲突与混乱的本质并非两个具有同等地位的势力之间的无聊争斗，其中包含着的其实是一个中国公民的基本人权的保障问题：在女师大事件中，首先是青年学生的合法权利被学校当局非法剥夺了，在“三·一八惨案”中，更是中国公民的最基本的生命权利遭到了反动当局的残酷践踏！在那个残酷的专制主义的时代，保障公民的人权就是最大的公道。如果放弃了这一本质，抛开了这一是非的前提，混淆了这一场又一场人间惨剧中的强权与弱势、施暴与受虐，那么，所谓的“公道”就是对受害者的继续欺侮，所谓的“容忍”就是对残暴的默许与迁就。最后，受到中国知识分子捍卫的不是公民神圣的人权而是本来就已经滥用的专制权力，所有对世道“不公”的指责和对“宽容”的呼唤都不过是在专制“权力”尚不能顺利实施时所生发的叹息！这一点，连陈西滢自己也说得很清楚，他之所以要主持“公道”就是因为：“学校风潮，只要有十分之一的学生叫嚣捣乱，就可以拆散学校，引起学潮，其余的十分之九心中虽十二分的不愿意，却不能积极的团结起来，阻止那少数分子的胡闹。”
鲁迅说得好：“在现今的世上，要有不偏不倚的公论，本来是一种梦想；即使是饭后的公评，酒后的宏议，也何尝不可姑妄听之呢。然而，倘以为那是真正老牌的公论，却一定上当。”陈西滢等人的“公论”不就是在与当权者的觥筹交错中产生的吗？在《“公理”的把戏》里，鲁迅分析了出自陈西滢等人之口的“公理”是多么的善变和巧滑：“‘公理’实在是不容易谈，不但在一个维持会上，就要自相矛盾，有时竟至于会用了‘道义’上之手，自批‘公理’上之脸的嘴巴。”在《学界的三魂》里，他更一针见血地指出，所谓的“公道”不过就是向专制政府献媚，因为中国“学界”的知识分子并没有真正独立的知识分子立场，他们骨子里具有的是千百年来的“官魂”。“中国人的官瘾实在深，汉重孝廉而有埋儿刻木，宋重理学而有高帽破靴，清重帖括而有‘且夫’‘然则’。总而言之：那魂灵就在做官，——行官势，摆官腔，打官话。”“所谓学界，是一种发生较新的阶级，本该可以有将旧魂灵略加渝洗之望了，但听到‘学官’的官话，和‘学匪’的新名，则似乎还走着旧道路。”在《“死地”》里，鲁迅愤怒地指出，“三·一八惨案”之后出自知识分子之口的“公道”“比刀枪更可以惊心动魄”。
对于知识分子阶层深深的失望加强了鲁迅的人间沙漠体验——正是这些受过现代教育并且正在从事新一代人教育事业的人对于中国人的生存与发展如此的不负责任，如此的冷漠无情，这样的世界还不是沙漠般的干涸么？就在与《现代评论》派知识分子的论争中，鲁迅从事着《野草》与部分《朝花夕拾》篇章的创作，而《朝花夕拾》中的另一部分作品则创作于厦门大学任教时期，此时，鲁迅不仅因为“三·一八惨案”中的立场获罪政府不得不南下谋职，而且因为在厦门大学与《现代评论》派的矛盾的继续而深味了“沙漠”的风景：
因为太讨人厌了，终于得到“敬鬼神而远之”式的待遇，被供在图书馆楼上的一间屋子里。白天还有馆员，钉书匠，阅书的学生，夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无从写。
当然，值得一提的是鲁迅个人生活也正在这一时期发生着悄悄的变化：女师大学生许广平进入了他的生活。这或许就是鲁迅在干涸人生中遇上的一点宝贵的生命活水，在某种程度上，这也会在他的创作取向上有所反映。
从总体上看，“沙漠”的体验推动鲁迅的创作从《彷徨》出发，进一步开始走向内心世界，《野草》是散文诗，《朝花夕拾》是散文，仅仅是这样的文体选择，也可以透露出鲁迅创作精神的某种走向。散文诗的内核是诗，与叙事文学比较，抒情的诗歌本来就是以表达人内在的情绪为己任的；同样作为叙事性的文学，散文却又与小说不同，正如散文家李广田所说：“小说家宜作客观的描写，即使是第一人称的小说，那写法也还是比较客观的；散文则宜于作主观的抒写，即使是写客观的事物，也每带主观的看法。”“写散文，实在很近于自己在心里说自家事，或对着自己人说人家的事情一样，常是随随便便，并不怎么装模作样。”
在散文诗《野草》、散文《朝花夕拾》中，我们可以更加直接更加清晰地读到鲁迅的内心世界。
二、《野草》：人生感触的诗性述说
所有的文学都可以看作是作家的一种述说。就像我们在生活中产生了烦恼与痛苦，需要“述说”一样。当人在现实人生的经历中积累、堆积了太多的感受，构成了一种自我的心理压力后，述说就成为一种自我减压的有效方式。
“诗性”就是非散文式的叙述，非故事化的描绘，它并不试图展示感触中的这个世界的现实“事件”，也没有铺陈大段落的场景，它提供的只是意象与片段。闪烁的意象与零星的片段对应的是人的直觉能力，直觉属于那种转瞬即逝的顿悟，但却往往更具穿透性力量。
鲁迅的《野草》就是关于人生与生命的富有穿透力的直觉。我们可以分作这样几个方面来加以解读。
首先值得注意的是鲁迅对世态人生的真切感悟。
作为一种“诗”的艺术，《野草》的世态体验不必如《呐喊》、《彷徨》一般地营造生活事件的完整性，而是属于个人精神层面的高度抽象与概括。而且，由于挣脱了现实生活的逻辑空间，《野草》对人生世事的展示就完全可以更自由更集中或者更极端地突出个人化的色彩。
《立论》将中国人处世的无原则性形象地概括为一个“立论”的过程。鲁迅告诉我们一个发人深省的事实就是：在中国，“立论”并不与“论”的对象有多大的关系，倒是如何“立”的“方法”，这“方法”或者是如何讨人欢心，或者是如何明哲保身。在一切人生的“立论”中，利益永远是我们根本的生存原则。在其他杂文里，鲁迅也有过类似的阐发，如《论睁了眼看》：“中国人的不敢正视各方面，用瞒和骗，造出奇妙的逃路来，而自以为正路。在这路上，就证明着国民性的怯弱，懒惰，而又巧滑。一天一天的满足着，即一天一天的堕落着，但却又觉得日见其光荣。”再如《说胡须》：
凡对于以真话为笑话的，以笑话为真话的，以笑话为笑话的，只有一个方法：就是不说话。
于是我从此不说话。
然而，倘使在现在，我大约还要说：“嗡，嗡……今天天气多么好呀……那边的村子叫什么名字……”因为我实在比先前似乎油滑得多了，——好了。
如此“立论”的中国人似乎也决定了我们文化内在的一种三维结构：聪明人、傻子和奴才的相互关系就决定了中国社会的现实。在《聪明人和傻子和奴才》一文中，鲁迅揭示这三类人的生存态度是：
奴才——不是说已经没有了任何怨言，而是其内心深处失去了成为自己“主人”（自己为自己做主）的勇气，他已经不能承受最起码的生存变动所造成的压力，甚至包括真正改变他生存现状的努力。
聪明人——在我们的社会里，聪明人永远懂得讨人喜欢，巧滑地穿行于各种人际关系之中是他们的基本形象，然而他们却又是彻底的不负责任的人。
傻子——在我们的这个社会里，被称作是“傻子”的人往往就是那些未谙世事，尚保留一份抗争勇气的人，当然，这样的人注定了只会到处受人排斥，没有容身之地，不仅高高在上的“主人”的法则不能容他，就是备受主人压榨的广大的“奴才”也惧怕他的行为。
在鲁迅所有的关于世态人生的感悟当中，《死后》可能是最“彻底”的一篇作品。这里的“彻底”指的是鲁迅通过对“死亡”的逼问让我们人生的观感面临了最强烈的冲击，这种冲击几乎就是从根本上击碎了我们对于世界、人生等方面可能存在的最后一点“幻想”，让我们在一个相当“极端”的层次上领悟“直面惨淡的人生”的真实含义。
在我们通常的生死观念中，死亡往往就是现实苦难的一种诱人的解脱形式，所谓“自从踏遍涅槃路，了知生死本来空”、“人生似幻化，终当归空无”、“死后元知万事空”等等，说的就是这样一种了却现实烦恼的认识，然而，“残酷”的鲁迅却将我们最后的这点“了却”的幻想也给打破了。死后的人真的就“解脱”了么？鲁迅写道：
但是，大约是一个马蚁，在我的脊梁上爬着，痒痒的。我一点也不能动，已经没有除去他的能力了；倘在平时，只将身子一扭，就能使他退避。而且，大腿上又爬着一个哩！你们是做什么的？虫豸！
事情可更坏了：嗡的一声，就有一个青蝇停在我的颧骨上，走了几步，又一飞，开口便舐我的鼻尖。我懊恼地想：足下，我不是什么伟人，你无须到我身上来寻做论的材料……但是不能说出来。他却从鼻尖跑下，又用冷舌头来舐我的嘴唇了，不知道可是表示亲爱。还有几个则聚在眉毛上，跨一步，我的毛根就一摇。实在使我烦厌得不堪，——不堪之至。
生命不仅没有获得梦寐以求的解脱与自由，恰恰相反，倒是比任何时候都更加的无力和尴尬了！“死后”的世界也并不是我们幻想中的极乐世界，它依然是现实人生的继续，这里依然有麻木的看客，有现实秩序的捍卫者，有蝇营狗苟却故作高雅的人们，也有贪得无厌的势利之徒，它不过就是我们的现实世界——铁屋子的一种延续。在这里，死亡根本就无法起到阻断两个世界的作用，我们现实世界所建立的秩序是这样的强大，它一直延伸进我们生命的每一个阶段与每一种形式当中，而且更为糟糕的是我们自己却完全丧失了起码的自卫能力！
鲁迅以“死”观“生”，表达了对一个否定生命价值的世界的深刻认识。
鲁迅不仅让我们对这个否定生命的世界有了“彻底”的认识，而且还对这个世界的“人性”提出了极端性的判断：人类一方面在不断地否定地狱，其实却是在努力争夺对于地狱的统治权，“称为神的和称为魔的战斗了，并非争夺天国，而在要得地狱的统治权。所以无论谁胜，地狱至今也还是照样的地狱”。在《失掉的好地狱》一篇里，鲁迅预言，一旦人类执掌了地狱，将比他的前任——魔鬼更加的横暴和残忍：
原来——
在荒寒的野外，地狱的旁边。一切鬼魂们的叫唤无不低微，然有秩序，与火焰的怒吼，油的沸腾，钢叉的震颤相和鸣，造成醉心的大乐，布告三界：地下太平。
这或许就是鲁迅所谓的“做稳了奴隶的时代”，然而，终于有一天——
人类于是完全掌握了主宰地狱的大威权，那威棱且在魔鬼以上。人类于是整顿废弛，先给牛首阿旁以最高的俸草；而且，添薪加火，磨砺刀山，使地狱全体改观，一洗先前颓废的气象。
曼陀罗花立即焦枯了。油一样沸；刀一样铦；火一样热；鬼众一样呻吟，一样宛转，至于都不暇记起失掉的好地狱。
这里的苦痛就是“做奴隶而不得”，来自人类的新的“主人”正在通过残酷树立他的权威。在“做稳了奴隶的时代”与“做奴隶而不得的时代”之间交替，这就是我们的世界图景，当然，活跃于其间的便是不断争夺地狱统治权的形形色色的“主人”们，“主人”们之所以并不争夺“天堂”乃是因为在那里无法显示其“主人”的威严，无法实施其横暴的愿望。
当“人”的横暴远在其他的物种之上，连魔鬼也会说：
“朋友，你在猜疑我了。是的，你是人！我且去寻野兽和恶鬼……。”
也就是说，人比野兽和恶鬼更不值得信任。
《狗的驳诘》也是这样一篇关于人性之思的作品。在这里，鲁迅再一次将人性置于与兽性的冷峻比照当中，而且是他一贯鄙视的“狗性”。鲁迅在《半夏小集》里说过：“假使我的血肉该喂动物，我情愿喂狮虎鹰隼，却一点也不给癞皮狗们吃。”“养肥了狮虎鹰隼，它们在天空，岩角，大漠，丛莽里是伟美的壮观，捕来放在动物园里，打死制成标本，也令人看了神旺，消去鄙吝的心。”“但养胖一群癞皮狗，只会乱钻，乱叫，可多么讨厌！”然而，狗却发出了如此清醒而准确的判断：
我傲慢地回顾，叱咤说：
“呔！住口！你这势力的狗！”
“嘻嘻！”他笑了，还接着说，“不敢，愧不如人呢”。
“什么！”我气愤了，觉得这是一个极端的侮辱。
“我惭愧：我终于还不知道分别铜和银；还不知道分别布和绸；还不知道分别官和民；还不知道分别主和奴；还不知道……”
在这么一个否定生命、毒化人性的世界上，鲁迅选择了一种不屈抗争的生存姿态，这是《野草》主题中值得注意的第二个方面。
小说创作的文体规范使得鲁迅的“呐喊”与“彷徨”都必须在描写对象的完整形态中展开，这在某种程度上限制了一个作家的自由精神的表达，而散文诗就有所不同，除了对世态人生的情绪提炼之外，它更主要的功能便是直接展现心灵的世界。《野草》是我们解读鲁迅精神的一个重要的窗口。
追求“真实”是鲁迅生存姿态的基础。
在这个世界上，生命之所以如此“理所当然”地被否定，人性之所以如此“顺理成章”地被毒化，其实就在于我们生存的“下限”始终没有确定。这个“下限”就是直面“真实”——包括世界的真实与内心的真实。如果说每一类生存与每一种文明都有着一个“上限”和“下限”，如果说我们可以将对于人类生存发展的宏大未来——宇宙最高的理想生命的追求认定为“上限”，那么对于日常人生行为的最基本准则的坚守便可以称作是“下限”。从这个角度来看，传统中国文明崩溃之后，现代中国几乎还没有产生抵达人类奋斗的“上限”的强烈需求——关于宇宙，关于更宏大的生命发展的目标，这些问题都离我们十分的“遥远”。经常困扰着中国人的问题恰恰就是我们生存的“下限”。在现代中国，其实所有的“正义”、“反抗”加起来不过就是争取一种最起码的原则——真实，其实我们所有的努力往往不过是在争取人类生存的最下限，而且，在这个早已习惯了“瞒和骗”的世界上，没有比追求“真实”更不容易的了。
于是，我们当能够理解，为什么“真”成了鲁迅文学的一个关键词。
在《求乞者》中，鲁迅表达了一个决绝的立场：在这个世界上，可能连求乞也都是虚假的，“一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，而拦着磕头，追着哀呼。”，“一个孩子向我求乞，也穿着夹衣，也不见得悲戚，但是哑的，摊开手，装着手势”。“我厌恶他的声调，态度。我憎恶他并不悲哀，近于儿戏；我烦厌他这追着的哀呼。”“我就憎恶他这手势。而且，他或者并不哑，这不过是一种求乞的法子。”于是，“我将用无所为和沉默求乞……我至少将得到虚无。”而虚无就是真实。也就是说为了获得这样的“真实”，鲁迅宁肯一无所有。
在现实人生之中，鲁迅的“真实”体现为对新生的弱小生命的诚挚和对冷漠“看客”们的蔑视。前者如《风筝》，在醒悟了对“弟弟”童心的伤害以后，“我”的忏悔如此的真诚：
然而我的惩罚终于轮到了，在我们离别得很久之后，我已经是中年。我不幸偶而看到了一本外国的讲论儿童的书，才知道游戏是儿童最正当的行为，玩具是儿童的天使。于是二十年来毫不忆及的幼小时候对于精神的虐杀的这一幕，忽地在眼前展开，而我的心也仿佛同时变了铅块，很重很重的坠下去了。
在《阿Q正传》、《药》与《示众》等小说里，鲁迅都曾淋漓尽致地为我们刻画了一群无聊的“看客”形象，“看客”就是生命的旁观者，就是人性被毒化的生动写照。当鲁迅可以借助散文诗这一艺术方式直接表达自己的情绪时，他的选择就是“复仇”，向一切用冷漠虐待生命的“看客”复仇：
路人们从四面奔来，密密层层地，如槐蚕爬上墙壁，如马蚁要扛鲞头。衣服都漂亮，手倒空的。然而从四面奔来，而且拼命地伸长颈子，要赏鉴这拥抱或杀戮。他们已经豫觉着事后的自己的舌上的汗或血的鲜味。
然而他们俩对立着，在广漠的旷野之上，裸着全身，捏着利刃，然而也不拥抱，也不杀戮，而且也不见有拥抱或杀戮之意。
他们俩这样地至于永久，圆活的身体，已将干枯，然而毫不见有拥抱或杀戮之意。
路人们于是乎无聊；觉得有无聊钻进他们的毛孔，觉得有无聊从他们自己的心中由毛孔钻出，爬满旷野，又钻进别人的毛孔中。他们于是觉得喉舌干燥，脖子也乏了；终至于面面相觑，慢慢走散；甚而至于居然觉得干枯到失了生趣。
于是只剩下广漠的旷野，而他们俩在其间裸着全身，捏着利刃，干枯地立着；以死人似的眼光，赏鉴这路人们的干枯，无血的大戮，而永远沉浸于生命的飞扬的极致的大欢喜中。
《复仇》中的这一“复仇”方式可谓是蔚为大观又绝无仅有。大约也只有这样，才能有力地回击那些“嗜血”的人们。在《挪拉走后怎样》一文中，鲁迅也说：“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。北京的羊肉铺前常有几个人张着嘴看剥羊，仿佛颇愉快，人的牺牲能给与他们的益处，也不过如此。而况事后走不几步，他们并这一点愉快也就忘却了。”“对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救……”
在《这样的战士》里，精神界的战士所遭遇的却是一条“看不见的战线”鲁迅谓之“无物之阵”：
他走进无物之阵，所遇见的都对他一式点头。他知道这点头就是敌人的武器，是杀人不见血的武器，许多战士都在此灭亡，正如炮弹一般，使猛士无所用其力。
“无物”是对手既虚弱又狡猾的表现，《狂人日记》里有谓“狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾”。“无物之阵”具有很大的弥漫性，它无所不在，让人难以措手。这就是中国固有的生存方式所以生生不息、广有同化能力的根本原因。
那些头上有各种旗帜，绣出各样好名称：慈善家，学者，文士，长者，青年，雅人，君子……头下有各样外套，绣出各式好花样：学问，道德，国粹，民意，逻辑，公义，东方文明……。
但他举起了投枪。
他们都同声立了誓来讲说，他们的心都在胸膛的中央，和别的偏心的人类两样。他们都在胸前放着护心镜，就为自己也深信在胸膛中央的事作证。
但他举起了投枪。
他微笑，偏侧一掷，却正中了他们的心窝。
一切都颓然倒地；——然而只有一件外套，其中无物。无物之物已经脱走，得了胜利，因为他这时成了戕害慈善家等类的罪人。
但他举起了投枪。
他在无物之阵中大踏步走，再见一式的点头，各种的旗帜，各样的外套……
但他举起了投枪。
他终于在无物之阵中老衰，寿终。他终于不是战士，但无物之物则是胜者。
在这样的境地里，谁也不闻战叫：太平。
太平……
但他举起了投枪！
这是鲁迅散文诗中写得十分畅快淋漓，十分遒劲决绝的一段，作者一口气用了六个“但”字，每一个“但”字都仿佛积蓄了相当的力量。其中的五个“但”都代表了“战士”义无反顾的抉择：这个世界的一切假象都无法蒙蔽他的眼睛，动摇他的意志，甚至在生命已经结束的时候，还在冥冥中举起投枪——只有一种超越生命极限的抗争，才能摧毁无物的罗网。这里有鲁迅对现实人生的严峻估计，也有建立于这一严峻估计之上的超人的坚韧。
即便是那些抒情性的散文诗，也充满了鲁迅这种抗争的坚韧性。
在《秋夜》中，这体现为枣树的力量：
枣树，他们简直落尽了叶子。先前，还有一两个孩子来打他们别人打剩的枣子，现在是一个也不剩了，连叶子也落尽了。他知道小粉红花的梦，秋后要有春；他也知道落叶的梦，春后还是秋。他简直落尽叶子，单剩干子，然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有几枝还低亚着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，使天空闪闪地鬼映眼；直刺着天空中圆满的月亮，使月亮窘得发白。
在《雪》中，这体现为朔方之雪的内在精神：
朔方的雪花在纷飞之后，却永远如粉，如沙，他们决不粘连，撒在屋上，地上，枯草上，就是这样。屋上的雪是早已就有消化了的，因为屋里居人的火的温热。别的，在晴天之下，旋风忽来，便蓬勃地奋飞，在日光中灿灿地生光，如包藏火焰的大雾，旋转而且升腾，弥漫太空，使太空旋转而且升腾地闪烁。
在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂……
是的，那是孤独的雪，是死掉的雨，是雨的精魂。
《野草》值得注意的第三个方面是鲁迅贯穿于其中的自我反思，亦即对自我精神世界的拷问。这往往被认为是《野草》最深刻也最晦涩的部分。
由对世态人生的感悟而进入到对自我精神内部结构的观照，这是一个十分正常的精神走向。因为，在通常的自我封闭的情况下，人其实是并不能充分认识和把握自己的，这就如同我们也很难把握和了解外面的世界一样。只有当我们同时产生了把握“内部世界”与“外部世界”的双重愿望时，自我才真正“走出”了封闭，而人生世态也才真正“走进”了自我。这是一个相互作用的过程，在“内”与“外”的相互作用中，外面世界的丰富激发着自我对它的“态度”的丰富，因此恰恰会带来对“我是谁？”“我究竟要干什么？”“我能够干什么？”之类问题的复杂思考。
在鲁迅对自我精神的叩问当中，我们最容易发现鲁迅绝望的一面。
鲁迅关于世界本质的思考与他对自我的思考是一致的。在这方面，我们常常可以读到的一个词语就是“虚无”。在与亲人和友人的通信中，鲁迅就多次表达过这样的感受：“我的作品，太黑暗了，因为我常觉得惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’……也许未必一定的确的，因为我终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有。”而在《影的告别》里，鲁迅更直接地描绘了内心深处的这种困惑：
人睡到不知道时候的时候，就会有影来告别……
这里的“影”似乎是一个模糊含混的能指，历来都有不同的解读。较获人们认同的如李何林先生所说：“‘影’是作者思想的一个侧面，他要摆脱的一个侧面，解剖他自己的一个侧面。”近年来较有代表性的是李欧梵的一个概括：“‘影’的形象显然是代表着诗人的另一个自我。”这都是有道理的，不过，在我看来，至少在本文里，鲁迅是以对“影”的立场的表现为主，如果说这也是另外一个“鲁迅”，那么他也不是与日常的鲁迅“平行站位”的，而是一种包含的关系，至于说“影”就是鲁迅力图摆脱的一部分，恐怕不是这一篇文章本身所承载的内容了。这里有一个关键性的问题：鲁迅表达另外一个自我，为什么要用“影”这个概念？对于“本体”的人而言，“影”究竟意味着什么？这里可能需要借助我们民间信仰的观念来加以说明了。众所周知，在中外民间的信仰之中，“影”是一个颇具神秘色彩的事物，它直接联系到人生命的本质——灵魂。英国人类学家弗雷泽在他的名著《金枝》里，列举了大量的民俗资料，这些资料表明，许多民族都把“影子”当作是人的灵魂：
未开化的人们常常把自己的影子或映像当作自己一个的灵魂，或者不管怎样也是自己生命的重要部分，因而它也必然是对自己产生危险的一个根源，如果踩着了它，打着了它，或刺伤了它，就会像是真的发生在他身上一样使他感到受了伤害，如果它完全脱离了他的身体（他相信这是可能的），他的生命就得死亡。
中国境内的多个民族（如彝族、白族、苗族等），也包括汉族的民间信仰在内，都有着类似的观念。“汉族人有一传统看法，那就是：人有影子，而鬼无影子。有些地方，旧时收殓死者，盖棺时，人们都退得远远的，生怕影子被关进棺材。”如果考虑到鲁迅在拈出“影”这一意象时所可能感染的民间意念成分，那么，这倒真是一个更加恰切的解释：“影”并非一般意义上的另外一个“我”，可以说它就是“我”的灵魂，或者说就是“我”的深层的本质。于是，“我”所说出来的一切都属于“我”对于人生与生命的“本体之思”。
在《影的告别》中，我们发现，“影”所发出的“灵魂的告白”是对于现实生命各种构成形式的批判，尖锐而彻底的批判：
有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。
人类用“天堂”标识了一切美好理想的极致，又用“地狱”比喻了一切罪恶的渊薮，天堂和地狱就是我们判断事物的基本准则。然而，所有这些现存的准则都已经不符合“我”心灵深处的要求。
然而你就是我所不乐意的。
朋友，我不想跟随你了，我不愿住。
否定性的判断在这里直接指向了现实生命本身！
我不愿意！
呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。
彷徨于无地也就是无地彷徨，换句话说，就是我们现实的这个世界已经没有了他的生存空间。那么，一个在本质上已经不能容于这个世界的“我”，对暂时偷生于这个世界的人们，最终有些什么建议呢？“影”的这番话语也格外明确：
你还想我的赠品。我能献你甚么呢？无已，则仍是黑暗和虚空而已。
这与前文所引《两地书》中的“惟‘黑暗与虚无’乃是‘实有’”属异曲同工。
但是，就是这一篇充满虚无思想的《影的告别》，却又并没有让“虚无”支配了一切。作为心灵深处的“我”十分注意与现实中的“我”区别开来：“我愿意只是虚空，决不占你的心地。”“只有我被黑暗沉没，那世界全属于我自己。”结合鲁迅在同一天夜里写给友人的信件以及其他的言论，我们可以知道，这里“影”强调自我特征决不仅仅是为了“与众不同”，它同样包含着对于现实人生的某种期待，甚至对于“虚无”本身的某种怀疑：
我自己总觉得我的灵魂里有毒气和鬼气，我极憎恶他，想除去他，而不能。我虽然竭力遮蔽着，总还恐怕传染给别人，我之所以对于和我往来较多的人有时不免觉到悲哀者以此。
这也就是《野草》思想的复杂性。鲁迅是“虚无”的深刻的体验者与传达者，但鲁迅却又不是虚无思想的一个简单的倾诉者。《野草》除了有来自灵魂深处的“影”式的独白之外，同样也充满了现实的人间的关怀。或者说，鲁迅总是在自我精神的思考与现实可能性或实践意义之间彷徨、踯躅，以至对于“虚无”本身的有效性也时有怀疑。其复杂性可以归结如下：
纯粹内部精神的思考——这可以在一个相对独立的空间中进行，可以推向极端。因为理论自身也可以构成一种价值（在这个意义上，理论未必都需要与实践相结合）。世界的“虚无”只需要在我的精神感受中获得证明就足够了。
现实可能与人间关怀——实际上却是实践的问题，并不完全服从于人主观的感受。或者说至少也不是“影”所能够回答的东西。因为，世界是否“虚无”，是否“无意义”、“无希望”，这还需要在别人的感受中获得印证。在这方面，鲁迅恰恰又不是一个安心于个人精神空间的人，他念念不忘的是我们周围的这个世界，是我们生活的这个世界怎么了？我们必须如何选择才有利于它的改善，我们有怎样的行动才有利于其他人的利益？所以鲁迅“终于不能证实：惟黑暗与虚无乃是实有”。而“总还恐怕传染给别人”。一个不断谋求在实践中“证实”，不断担心“传染”的鲁迅在更多的时候还是一个不能忘情于人间的鲁迅，一个以改造现实世界为己任的负责的鲁迅。
这样，便形成了鲁迅自我精神空间中的一个张力结构。其表现在于：
1.鲁迅一方面不断追寻对于生命本质的认识，但最终他又深深地意识到，自己无法从一个固定的模式来认识生命。正如《墓碣文》中所说：
……抉心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知……
……痛定之后，徐徐食之。然其心已陈旧，本味又何由知……
于是鲁迅进一步发现，生命往往就处于一系列的“对立”项当中，“对立”项的出现就是生命复杂而多面存在的生动标识：“……于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救……”在《野草·题辞》里，生存的表现形态也是：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”
2.鲁迅一方面将《野草》作为他思想的自由的舞蹈，另外一方面却又并不满足于这样的舞蹈的自由，他依然充满了“行动”的渴望，依然希望通过对“行动”的选择改变世界“虚无”的事实。所以在《过客》中，过客面对一个必然的坟墓依然昂首前行。过客是一个不知道来路，也不知道自我身份的孤独的困惑者：
翁——客官，你请坐。你是怎么称呼的。
客——称呼？——我不知道。从我还能记得的时候起，我就只一个人，我不知道我本来叫什么。我一路走，有时人们也随便称呼我，各式各样地，我也记不清楚了，况且相同的称呼也没有听到过第二回。
翁——阿阿。那么，你是从那里来的呢？
客——〔略略迟疑，〕我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走。
翁——对了。那么，我可以问你到那里去么？
客——自然可以。——但是，我不知道。从我还能记得的时候起，我就在这么走，要走到一个地方去，这地方就在前面。我单记得走了许多路，现在来到这里了。我接着就要走向那边去，〔西指，〕前面！即便是在明确了前方只有“坟”之后，过客依然表示：
然而我不能！我只得走。我还是走好罢……（即刻昂了头，奋然向西走去。）
对此，鲁迅自己也有过自述：“虽然明知前路是坟而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者难，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮。”学者汪晖就此将鲁迅精神概括为“反抗绝望”。在这里，我以为需要注意的在于“反抗绝望”已经不再是一个“思想”的或“哲学”的命题，它的真实含义应当是：当我们已经洞悉了生命的边界，还需要不需要继续这尚未完成的人生？还需要不需要以积极的姿态投入这样的人生？其实自人类有生命有自我意识以来不就是在“反抗绝望”中度过的吗？每一个来到这个世界的人从第一天起就注定了必然走向死亡，然而生命并没有因此而放弃，人类的文明就在无数代人的死亡中积累着，发展着。鲁迅笔下的“过客”所要揭示的是这样一个有可能被人们忽略的人类生存的事实，这事实展示给我们的不再是纯粹的思辩而是现实承担的勇气。因为，无论我们怎样对生命的奥义寻根究底，最后都不能代替在生存中承担人生这一个起码的现实。中国传统知识分子的悲剧之一便是思虑过甚，而常常缺乏承担的勇气。鲁迅说过：“中国青年负担的烦重，就数倍于别国的青年了。因为我们的古人将心力大抵用到玄虚漂渺平稳圆滑上去了，便将艰难切实的事情留下，都待后人来补做。”“我自己，是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以走去的路；即使前面是深渊，荆棘，狭谷，火坑，都由我自己负责”。到了30年代，鲁迅还有一段重要的论述，专门论及“思想”与“哲学”的“大道理”与人生选择之间的关系：
现在只要有人做一点事，总就另有人拿了大道理来非难的，例如问“木刻的最后的目的与价值”就是。这问题之不能答复，和不能答复“人的最后目的和价值”一样。但我想：人是进化的长索子上的一个环，木刻和其他的艺术也一样，它在这长路上尽着环子的任务，助成奋斗，向上，美化的诸种行动。至于木刻，人生，宇宙的最后究竟怎样呢，现在还没有人能够答复。也许永久，也许灭亡。但我们不能因为“也许灭亡”就不做，正如我们知道人的本身一定要死，却还要吃饭也。
过客的思考不仅仅是哲学上的与纯粹生命意义上的，它同时也是现实的与人生的；过客是思想者，但更是当下生存的批判者与承担者。这是鲁迅思想与许多现代西方生命哲学的相通又相异之处。“鲁迅对于自己的空间不是一个‘局外人’，而是一个‘被排斥在外的人’。西方的上帝制造了一个沉重的世界，但他死了，从而把这个沉重的世界压在了西方每一个人的身上，西方存在主义者不胜这个世界的重负，意欲逃离自己的世界而不得。他们是一些过剩的生命，是溢出了西方资本主义理性王国承担力的过剩的生命力；中国启蒙主义知识分子遇到的不是这样的命运。”“用生命反抗威权，用生命唤醒生命，用生命充实空间，正是鲁迅生命哲学的精髓所在，同时也是他的生命哲学与西方存在主义生命哲学的根本不同之处。”
《死火》中的“死火”也是这样，它的命运更加悲惨：要么“烧完”，要么“冻灭”，但是，它仍然选择了“烧完”，因为燃烧本身就是它生命的意义。
前文我们谈到，“在沙漠中”的鲁迅是沿着“彷徨”的方向继续推进，将自己关于人生与生命的探索发展到了一个相当“极端”或曰“彻底”的境界，然而，我们也必须注意，这样的推进并不是单方面的，推进的同时也暗含着鲁迅自身的一个调整过程：当“极端”已经“探底”之后，鲁迅其实已经对“思想”之外的“现实行动”有了新的理解和追求，从某种意义上讲，《野草》既是“彷徨”的极致，但也是“彷徨”的一种新的转折。
3.面对广大的青年，鲁迅也不无矛盾。他一方面不断呼吁“直面惨淡的人生”，也不断向人们昭示人生的惨淡，但另一方面，却又时刻保持着高度的警惕性，不愿将自己思想中的黑暗面广泛传布，对青年思想中的虚无色彩尤为警惕。在《希望》中，他将自我的衰老与青年的蓬勃严格加以区别：
我早先岂不知我的青春已经逝去了？但以为身外的青春固在：星，月光，僵坠的胡蝶，暗中的花，猫头鹰的不祥之言，杜鹃的啼血，笑的渺茫，爱的翔舞……虽然是悲凉漂渺的青春罢，然而究竟是青春。
然而现在何以如此寂寞？难道连身外的青春也都逝去，世上的青年也多衰老了么？
如果青年的青春也已经逝去，那么能够承担人生、反抗绝望的最后的力量也告摧毁，为此，鲁迅反复申说着一个重要的命题：
绝望之为虚妄，正与希望相同。
在《《野草》英文译本序》中，鲁迅明确表示自己就是“惊异于青年的消沉，作《希望》”。
最后，我们可以留意一下《野草》的艺术追求。我以为，《野草》中大多数篇章可以用“自言自语”来加以概括。这也是鲁迅在特定精神境遇中的特地选择。“自言自语”要么是一时间找不到合适的听众，要么是自身纷乱芜杂的思绪也需要加以整理（在这时，“说”不失为一种相当好的整理思绪的方式）。而这两种情况对于当时的孤独的鲁迅似乎都比较适合。而且较早以前，鲁迅也曾经尝试过“自言自语”的方式，1919年8月到9月鲁迅在《国民公报》“新文艺”栏发表一组“自言自语”（七则），近似《野草》风格。其中，有些篇章甚至就是《野草》的最早的构思，如《火的冰》与《死火》，《我的兄弟》与《风筝》。
三、《朝花夕拾》：休息与沟通
与《野草》紧张的追问不同，鲁迅自己这样定位《朝花夕拾》的目的；“我常想在纷扰中寻出一点闲静来”，“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角、罗汉豆、菱白、香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑”。“他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”只是，对于这种“闲静”，鲁迅有自己独特的理解。
在中国古代知识分子那里，“闲”就是“闲适”，是作为现实人生失意之后的一种自我调节的态度。其基本的特点就是对现实人生的“不介入”，甚至主动地“退出”。这样便取着与投入人生相对立的方向，在自得其乐的精神向度上嘲风弄月，修炼自己“不以物喜”、“不以己悲”、“知足常乐”的个人意趣。
这显然并不符合鲁迅对人生与文学的理想。在《小品文的危机》中，鲁迅感叹说，五四散文小品在“挣扎和战斗”中成功之后，“以后的路，本来明明是更分明的挣扎和战斗，因为这原是萌芽于‘文学革命’以至‘思想革命’的，但现在的趋势，却在特别提倡那和旧文章相合之点，雍容，漂亮，填密，就是要它成为‘小摆设’，供雅人的摩挲，并且想青年摩挲了这‘小摆设’，由粗暴而变为风雅了”。“生存的小品文，必须是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息，然而这并不是‘小摆设’，更不是抚慰和麻痹，它给人的愉快和休息是休养，是劳作和战斗之前的准备。”鲁迅在这里用了“休息”一词，与“闲适”的差别在于，“休息”不是引导人离开人生，增加否定现实人生追求的趣味，而是积蓄生命活力的一个过程，是在冷静中增加对人生理解的一种方式。
所以，在散文集《朝花夕拾》中，鲁迅一方面真切、自然而朴素地回溯着“过去的故事”，另一方面却又没有因为沉浸于“过去”的趣味而“忘我”以至于“自失”起来。
故乡、童年之所以充满魅力，主要的原因还在于“距离”。距离帮助我们推开眼前必须面对的事物，让身边的烦恼暂时远去。回到过去就是回到一处“超功利”的世界，人“自由”而没有“负担”。如果没有这样的精神愉快，其实故乡、童年也无所谓“美丽”了；反过来也可以说，没有实际人生烦恼的纠缠，我们也无法确知“超功利”世界的可贵——这是两个互动的层面。
《朝花夕拾》的魅力就在于恰到好处地设置和利用了这样的“距离”。越是遥远的童年事物，鲁迅充满情趣的叙述越多于直接的价值判断。因为，价值判断本身就属于当下生存的“结果”，过分剑拔弩张的抨击也就缩小了与“过去”的距离，这样，也就失去了“休息”的意义。如《从百草园到三味书屋》，有人认为“百草园”是充满童趣的美好世界，而“三味书屋”则代表了封建教育对儿童的压抑和摧残，这大概是没有读出鲁迅在文中那无所不在的情趣来：
三味书屋后面也有一个园，虽然小，但在那里也可以爬上花坛去折蜡梅花，在地上或桂花树上寻蝉蜕。最好的工作是捉了苍蝇喂蚂蚁，静悄悄地没有声音。然而同窗们到园里的太多，太久，可就不行了，先生在书房里便大叫起来：
“人都到那里去了？”
人们便一个一个陆续走回去；一同回去，也不行的。他有一条戒尺，但是不常用，也有罚跪的规则，但也不常用，普通总不过瞪几眼，大声道：
“读书！”
于是大家放开喉咙读一阵书，真是人声鼎沸。有念“仁远乎哉我欲仁斯仁至矣”的，有念“笑人齿缺曰狗窦大开”的，有念“上九潜龙勿用”的，有念“厥土下上上错厥贡苞茅橘抽”的……先生自己也念书。后来，我们的声音便低下去，静下去了，只有他还大声朗读着：——
“铁如意，指挥倜傥，一座皆惊呢；金叵罗，颠倒淋漓噫，千杯未醉嗬……”
我疑心这是极好的文章，因为读到这里，他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后面拗过去，拗过去。
一个有腊梅可折，有蝉蜕可寻的所在，一个并不十分严厉的师长，而且，他读书的痴迷是这样的可爱……鲁迅的陶然是明显的。与百草园比较，三味书屋是他人生的另外一番体验，从百草园到三味书屋，鲁迅满怀意趣地为读者呈现了他丰富的童年记忆。这就像那位长妈妈一样，鲁迅既描写了她的诸多“劣迹”，同时也讲述了她的朴素与真诚，所有这些“优点”与“缺点”在拉开人生的距离之后，都共同形成了“记忆”的丰富，而丰富本身就是意趣盎然的体现。
当然，鲁迅的确没有完全沉浸在这样的趣味中，正如他说：“我常想在纷扰中寻出一点闲静来，然而委实不容易。目前是这么离奇，心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时候，生涯大概总要算是无聊了罢。”看起来，就是当下的“离奇”、“芜杂”的遭遇令鲁迅无法真正进入到“过去”，又真正地“闲静”下来。于是，一部《朝花夕拾》就是鲁迅寻觅“闲静”而有时却无法“闲静”的产物。
在《朝花夕拾》中，这有几个方面的表现。
首先，鲁迅不断穿插当下人生遭遇的意象与情绪，以形成新旧勾连，“休息”因此与“超脱”有别。在作品中，鲁迅多次运用杂文笔法，不时引入当时与之论争的陈西滢的一些言论，闲静当中锋芒时露。但我以为这里恰恰不是加强了内容的紧张性，而是在任意而写的“自由”中体现“随心所欲”的快感，是对现实人生遭遇的另一种跨越形式。
其次，鲁迅的回忆虽然看来都是自由写作，随意、洒脱，但整个作品集其实存在一个自觉不自觉的核心主题：这里不是一般的童年琐事汇编，而是一个生命成长的记录。《朝花夕拾》记录了一个生命从混沌初开、自我意识发生直到文化思想发展的全过程，而生命的历程本身就带有某种庄重、严肃的意味，有别于一般的打趣和玩乐。生命就是搏击，就是理性的发生，就是“意义”的寻找。所以在《朝花夕拾》中鲁迅试图与我们一起来分享他对于各种生命与人生意义的“理解”。阅读《朝花夕拾》并不是简单进入了鲁迅遥远而混沌的童年，而是更加理解了此时此刻的鲁迅的人生。
《狗·猫·鼠》：这里可以见出鲁迅自己人格的投射。鲁迅说了：
“人禽之辨，本不必这样严”。“说起我仇猫的原因来，自己觉得是理由充足，而且光明正大的。一，它的性情就和别的猛兽不同，凡捕食雀鼠，总不肯一口咬死，定要尽情玩弄，放走，又捉住，捉住，又放走，直待自己玩厌了，这才吃下去，颇与人们的幸灾乐祸，慢慢地折磨弱者的坏脾气相同。二，它不是和狮虎同族的么？可是有这么一副媚态！”
《阿长与《山海经》》：其中不时暗示出鲁迅对待人际关系的基本态度。例如：
“虽然背地里说人长短不是好事情，但倘使要我说句真心话，我可只得说：我实在不大佩服她。最讨厌的是常喜欢切切察察，向人们低声絮说些什么事。还竖起第二个手指，在空中上下摇动，或者点着对手或自己的鼻尖。”
鲁迅的一生都在反抗各种“流言”，也就是反抗种种的“切切察察”。
《二十四孝图》：鲁迅在文中暗含了对于文化与生命成长关系的思考，他甚至暂时放弃了“休息”，将新文学运动的体验寄寓其中：
我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将决不改悔，总要先来诅咒一切反对白话，妨害白话者。
只要对于白话来加以谋害者，都应该灭亡！
《五猖会》：关于传统家庭教育方式对儿童身心健康的影响。背诵《鉴略》的结果是：
开船以后，水路中的风景，盒子里的点心，以及到了东关的五猖会的热闹，对于我似乎都没有什么大意思。
只有背诵《鉴略》这一段，却还分明如昨日事。
我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书。
这个“诧异”后来便诞生了鲁迅的著名命题：我们现在怎样做父亲？
《无常》：在无情的世界里，如何珍惜人间的感情。比如“无常”还这么有人情味，似乎超过了许多的人类：
因为他是勾魂使者，所以民间凡有一个人死掉之后，就得用酒饭恭送他。至于不给他吃，那是赛会时候的开玩笑，实际上并不然。但是，和无常开玩笑，是大家都有此意的，因为他爽直，爱发议论，有人情，——要寻真实的朋友，倒还是他妥当。
《父亲的病》：揭示文化与生命的关系，展示传统文化如何扼杀一个生命的过程。下面这段叙述涉及到中西文化不同的死亡观念，读起来真有点惊心动魄：
中西的思想确乎有一点不同。听说中国的孝子们，一到将要“罪孽深重祸延父母”的时候，就买几斤人参，煎汤灌下去，希望父母多喘几天气，即使半天也好。我的一位教医学的先生却教给我医生的职务道：可医的应该给他医治，不可医的应该给他死得没有痛苦。——但这先生自然是西医。
父亲的喘气颇长久，连我也听得很吃力，然而谁也不能帮助他。我有时竟至于电光一闪似的想道：“还是快一点喘完了罢……”立刻觉得这思想就不该，就是犯了罪；但同时又觉得这思想实在是正当的，我很爱我的父亲。便是现在，也还是这样想。
早晨，住在一门里的衍太太进来了。她是一个精通礼节的妇人，说我们不应该空等着。于是给他换衣服；又将纸锭和一种什么《高王经》烧成灰，用纸包了给他捏在拳头里……
“叫呀，你父亲要断气了。快叫呀！”衍太太说。
“父亲！父亲！”我就叫起来。
“大声！他听不见。还不快叫？”
“父亲！父亲！”
他已经平静下去的脸，忽然紧张了，将眼微微一睁，仿佛有一些苦痛。
“叫呀！快叫呀！”她催促说。
“父亲！”
“什么呢……不要嚷……不……”他低低地说，又较急地喘着气，好一会，这才复了原状，平静下去了。
“父亲！”我还叫他，一直到他咽了气。
我现在还听到那时的自己的这声音，每听到时，就觉得这却是我对于父亲的最大的错处。
《藤野先生》：超越功利的人间真情，这真情就是鲁迅人生的动力，是他突破各种“正人君子”围攻的精神支柱：
他所改正的讲义，我曾经订成三厚本，收藏着的，将作为永久的纪念。不幸七年前迁居的时候，中途毁坏了一口书箱，失去半箱书，恰巧这讲义也遗失在内了。责成运送局去找寻，寂无回信。只有他的照相至今还挂在我北京寓居的东墙上，书桌对面。每当夜间疲倦，正想偷懒时，仰面在灯光中瞥见他黑瘦的面貌，似乎正要说出抑扬顿挫的话来，便使我忽又良心发现，而且增加勇气了，于是点上一枝烟，再继续写些为“正人君子”之流所深恶痛疾的文字。
《范爱农》：这是一个比较“切近”的故事，鲁迅分明更多了些沉痛与严肃。
爱农先是什么事也没得做，因为大家讨厌他。他很困难，但还喝酒，是朋友请他的。他已经很少和人们来往，常见的只剩下几个后来认识的较为年青的人了，然而他们似乎也不愿意多听他的牢骚，以为不如讲笑话有趣。
这是一个爱听笑话、需要轻松的时代，人的个性已经不被社会所包容。
在艺术上，《朝花夕拾》超越了传统散文的“独语”形式，追求的是对话与沟通。
中国传统抒情散文颇受庄禅思想的影响，以“无言独化”为最高精神境界。它拒绝社会性沟通，强调返回个人内心。恰如明人郑瑄云：
人大言我小语，人多烦我少记，人悸怖我不怒，淡然无为，神气自满，此长生之药。（《昨非庵纂》卷7）
见美女时作虎狼看，见黄金时作粪土看，这个中享了多少清福，让他说话我只闭口，让他指责我只袖手，这个中省了多少闲气。（《昨非庵纂》卷13）
在现代作家当中，也有自觉秉承这一“独语”传统的，例如徐志摩《翡冷翠山居闲话》所表达的“独游”观念就是：
这样的玩顶好是不要约伴，我竟想严格的取缔，只许你独身；因为有了伴多少总得叫你分心，尤其是年轻的女伴，那是最危险最专制不过的旅伴，你应得躲避她象你躲避青草里一条美丽的花蛇！平常我们从自己家里走到朋友的家里，或是我们执事的地方，那无非是在同一个大牢里从一间狱室移到另一间狱室去，拘束永远跟着我们，自由永远寻不到我们；但在这春夏间美秀的山中或乡间你要有机会独身闲逛时，那才是你福星高照的时候。
你一个人漫游的时候，你就会在青草里坐地仰卧，甚至有时打滚，因为草的和暖的颜色自然的唤起你童稚的活泼；在静僻的道上你就会不自主的狂舞，看着你自己的身影幻出种种诡异的变相……
这可以说就是现代人理解的“无言独化”了。
鲁迅显然与之不同。《朝花夕拾》第一篇是《狗·猫·鼠》，散文一开篇就带有十分明显的自我“表白”的意味：让读者全面了解他本人在这一动物“事件”中所体现的人生态度。这就是一种强烈的与读者沟通的愿望。
《朝花夕拾》的大部分篇章都充满了亲切、和蔼的叙述态度，具有鲜明的“讲述性”，这样的叙述模式居多：1.“在什么什么地方的时候，我大抵就在干什么”。如《范爱农》：“在东京的客店里，我们大抵一起来就看报。”2.“我家的……”。如《从百草园到三味书屋》：“我家的后面有一个很大的园……”3.“我还记得……”。如《无常》等。
鲁迅在亲切的叙述语气中不时与读者交流、沟通，时刻注意读者的知识基础与即时的反应，以便适当予以补充、调整。
例如《阿长与《山海经》》：“长妈妈，已经说过，是一个一向带领着我的女工，说得阔气一点，就是我的保姆。”第二段特别注意到了读者与作者的地域差异：“我们那里没有姓长的；她生得黄胖而矮，‘长’也不是形容词。”
有时候，鲁迅略略离开故事，加入一点补充，这也是充分顾及了读者接受的知识背景。例如《无常》：“倘使要看个分明，那么，《玉历钞传》上就画着他的像，不过《玉历钞传》也有繁简不同的本子的，倘是繁本，就一定有。”
值得注意的是，在《朝花夕拾》中，鲁迅似乎自己选择了确定了特殊的读者对象，体现出对这样的读者的充分重视。这就是接受美学所谓的“隐含读者”。接受美学认为，除了一般意义的读者外，作家都还有自己心目中最想倾诉的对象，这样就产生了“隐含读者”。隐含读者就是作者心目当中最能够领悟和体味其创作动机的读者，作家往往就按照这样的预设来调整作品的内容及其叙述方式。那么，鲁迅所选择的“隐含读者”有什么特点呢？《藤野先生》有云：“东京也无非是这样。”这似乎表明，这样的读者并没有去过东京，但同时却有了解东京等异域事物的兴趣，在《狗·猫·鼠》中，“名人或名教授”，或者“负有指导青年责任的前辈”之类“大脚色”也成了他讽刺挖苦的对象，这也将“大脚色”们排斥在外了。这不仅因为鲁迅一向对他们讽刺不已，更重要的是整个篇章所呈现的亲切平等的态度也显然就不是送给这些“博学人物”的，鲁迅关注的是同他一样对于人生、生命有着真诚信念与态度但又多少还存在着某些疑虑的人。
此外，鲁迅还不厌其烦地对他所叙述的内容加以仔细说明、分析、交代（如《后记》中如此详尽的考证、说明），努力提供更多的“背景材料”，甚至附上图片，显然，这些内容都是“非绍兴人”、“非鲁迅年龄阶段人”所不能知道的，——但这样的读者显然又对鲁迅的人生经历充满了好奇与兴趣。
综合以上分析，我认为，一个显而易见的事实就是，鲁迅为自己选择的“隐含读者”应该是当时的青年人。当然，这是那些愿意接近鲁迅，愿意与鲁迅交流的青年人。
