严羽在《沧浪诗话》中明确提出：“以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”可以说，这个观念开启了明代诗坛的复古之风。《古诗十九首》在严羽的诗学思想中代表了一种“言有尽而意无穷”的灵悟倾向，即所谓“不涉理路，不落言筌”，一种“无迹可求”的韵味，也就是诗歌美的极致，即“入神”。不过，严羽在骨子里以“盛唐”为法，他虽然把包括《古诗十九首》在内的汉魏古诗作为诗歌“第一义”中的最高义而加以推崇，但他并没有对“十九首”作过多探究。《古诗十九首》研究第一次真正的高潮是在明清时代。相比较而言，明代诗论重在对《古诗十九首》审美价值的探讨，而清代诗论更偏向于对其“温柔敦厚”之诗教价值的认识（在经学阐释部分已述及），这种现象与时代的社会、政治、经济和文化等各种因素有关。虽然清代出现的大量《古诗十九首》专论，推动《古诗十九首》的研究成为显学，但对《古诗十九首》原创性的审美阐释却多出现在明代，特别是明清之际。明代诗论大量涉及《古诗十九首》的审美阐释，一些诗论家通过对《古诗十九首》文本的细读而提出诗学概念与范畴，如钟惺和谭元春的“厚”、陆时雍的“托”、胡应麟的“婉”等。而明清之间一些大家进而构建自己的诗学理论，诸如胡应麟的“神韵”说、贺贻孙的“化境”说、金圣叹的“辞达”说等。为了深入探讨，以下三章以点带面，选取最有原创性与理论性的审美阐释文本，作《古诗十九首》阐释文本的细读批评，以期进一步对中国诗学理论进行反思。本章内容以胡应麟的《诗薮》为例，主要围绕“神韵”说，探讨《古诗十九首》作为诗歌经典的审美价值与意义。
明代有众多的诗歌流派，其诗歌理论多是围绕着“师古”与“师心”展开论争而发展演化的。“天下推李、何、王、李为四大家，无不争效其体”，以李梦阳、何景明与李攀龙、王世贞为代表的“前后七子”执耳复古，兴起拟古大潮，传续达一百余年之久，复古派们论诗也从最初的“格调”理论走向了“神韵”说。
明代严羽诗论盛行，诗论家们无不受其影响，其所倡导的“师古、兴趣、妙悟、别才别趣”等诗学思想在明代全面开花，各位诗论家从不同层面挹其鲜润，有所发见。如李梦阳在倡盛唐“格调”的同时，对古诗的审美价值也有所论述，认为：“古诗之妙在形容耳，所谓水中镜花，所谓人外之人，言外之言。……形容之妙，心了了而口不能辨，卓如跃如，有而无，无而有。”（《空同集》卷六十一“论学下篇”）王廷相亦云：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘著，古谓水中之月，镜中之影，可以目睹，难以实求也。”（《与郭价夫学士论诗书》）这些论调明显为承接严羽的诗学思想而来。
“后七子”之谢榛在《四溟诗话》论格时称：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”相比较而言，他更重视“兴”。谢榛认为：“诗有不立意造句，以兴为主，漫然成篇，此诗之入化也。”他多次使用“悟”、“入神”、“入化”等概念，强调诗作的“婉而有味，浑而无迹”、“妙在含糊、方见作手”。在很大程度上，这种观点可以视为严羽“兴趣”说的深入与发展。
王世贞则说：“西京、建安，似非琢磨可到，要在专习凝领之久，神与境会，忽然而来，浑然而就，无岐级可寻，无色声可指。”这更与严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求”一脉相承，使明代所倡导的“格调”说更有着“神韵”的味道。
真正拈出“神韵”概念，以“神韵”论诗的应该是明代嘉靖时期的薛蕙、胡直以及明代万历以后的车大任、胡应麟、钟惺和陆时雍诸人。蒋寅认为“胡直是现在我们知道的最早标举‘神韵’的人”，而不是学界所认为的胡应麟始用“神韵”论。胡直《西曹集序》有云：“诗不专壮，贵在神韵。虽然，世之语神韵者希矣。”胡直将“神韵”看做诗歌审美更深层的标准，而薛蕙力倡“清远”为“神韵”。明代万历间的车大任论曰：“三百篇尚矣，降而是骚、而汉魏、而六朝、而三唐，其体愈新，其变愈极。无亦世代使之然欲？要之神韵，则千古一辙。”车大任此说已将“神韵”作为各体诗歌审美的内涵要求，认为“寓悲怆于和平，蕴神奇于浑朴”的卢子明诗，“大都神韵居多”。
《四库全书总目》称，陆时雍《诗镜总论》“大旨以神韵为宗、情境为主”。陆时雍在《诗镜总论》中以“一往神韵，行乎其间”作为“诗之佳”的标准，还着重论述“韵”的内涵：“物色、意态、情事、风致、语气、体势”等无数不包，而“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣”。此外，陆时雍不仅详细地阐述了“神韵”的产生过程，更强调韵于诗之重要价值，其云：“有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远，无韵则局。”
蒋寅先生认为，元代“神韵”已用于诗文评，其审美内涵到明代中叶基本已定型，至迟在胡直的诗论中已有较成熟的理论概括。同时，他也承认“对神韵的意蕴虽无明确解释，但从上引文字来看，他的‘神韵’是比‘气骨’更内在的品质”。实际上，在明代的诗论中，“神韵”内涵常常如神龙飞跃，见首不见尾，各有见解。直到清代，袁枚受胡应麟诗论影响，把作诗法明确地简化为外在“体格”与内在“神韵”两端，认为：“论诗讲体格二字固佳，仆意神韵二字尤为要紧。”较为清晰的是，沈德潜主张：“予惟诗之为道，古今作者不一，然揽其大端，始则审宗旨，继则标风格，终则辨神韵，如是焉而已。予向有古诗、唐诗、明诗诸选，今更甄综国朝诗，尝持此论，以为准的。窃谓宗旨者，原乎性情者也；风格者，本乎气骨者也；神韵者，流于才思之余，虚与委蛇，而莫寻其迹者也。”他从性情、气骨、神韵三个层面论诗，不管两层还是三层，在一种结构关系中谈论“神韵”一词，内涵是比较容易明确的。
现代学者在古人研究的基础上，对神韵的内涵也有争论。蔡钟翔先生认为神韵是“古淡清远的意境”；吴调公先生在其著作《神韵论》总论中则说“神韵的主要内涵是指诗味的清逸淡远”；叶嘉莹先生也说：“总清远二妙，则为神韵”；钱钟书先生亦评述道：“神韵乃诗中最高境界”，“优游痛快，各有神韵”，“神韵非诗品中之一品，而为各品之恰到好处，至善尽美”。另有学者认为“清真”之美是神韵美的本质特色之一。现代学者的观点大多为对古代诗论家诗学思想的提炼总结。
清远、清真、清淡或清婉，无论古代诗论与现代学者对于“神韵”的内涵怎么理解，都离不开一个“清”字。蒋寅谈道：“‘清’自始至终都是与古典诗歌的终极审美理想相联系的一种趣味，这决定了它在古典诗学中的重要地位。‘清’在中国古典诗学中既是构成性的概念，与诗的本质论、创作论相关，又是审美性的概念，与诗的风格论、鉴赏论相联系；它集中地体现了中国古代文人的生活情趣和审美倾向，并在某种程度上与古典艺术的终极审美理想相联系。”那么，胡应麟的《诗薮》怎么理解“神韵”？它与《古诗十九首》有什么关系呢？
