《诗三百》从普通文本成就为《诗经》——中国文化“正典”以及中国文学的“原典”，首先是经过孔子将其“教材化”和“伦理化”、汉代经学家们将其“政治化”而确立其文化正典地位的；其次，刘勰通过《文心雕龙》成功地将其转换为文学原典。“正典”强调的是教化性与正统性，即强调主流意识形态与主流价值观念，并通过主流教育体制完成传播；而“原典”则重在强调其作为文学的源头，即诗歌审美的基本要求。《诗经》成为中国文化“正典”以及中国文学的“原典”，确定了儒家传统诗学价值系统。自此之后，《诗经》成为衡量文学经典的尺度与标准，文学作品的经典化往往都是通过比附《诗经》而提升其文学地位的。
如果说六朝诗人的拟诗开启了《古诗十九首》作为诗歌文本的典范意识，促使萧统将其纳入教科书和官方传播的主渠道，而刘勰《文心雕龙》的“五言之冠冕”则树其为五言诗歌正统的艺术模仿典范文本，钟嵘《诗品》强调其在古诗体源风格等艺术特质上与《诗经》的渊源关系，其后历代评论者更强调其合于儒家温柔敦厚的诗教传统，从而将《古诗十九首》纳入了儒家传统诗学的价值体系中。
前一章已论及我国古代诗歌经典大都以《诗经》为宗、以风雅为标，在源流正变中厘定其在诗歌经典谱系中的位置，从而使之晋升为诗歌经典。《古诗十九首》也经历了这样一个经典化的过程。历代阐释者以《诗经》评《古诗十九首》，强调其经学的典范意识。作为文学经典的《古诗十九首》被主流文学和官方诗学回收，是通过《诗经》的尺度来衡量的。于解读《古诗十九首》而言，附托《诗经》是一条重要途径。
真正明确以《诗经》评古诗滥觞于南北朝时期钟嵘的《诗品》。钟嵘选择了刘勰称为流调的“五言古诗”作为其诗论的对象，叙源流，评高下，“敢致流别”，以其独特的“滋味说”确立诗歌审美的理论标准，对每位诗人的创作特点、源流所宗分别作了概要的评说，构筑了不同于刘勰的诗歌经典谱系。钟嵘将诗歌最初的源头分为“国风、小雅、离骚”，并将《诗经》、《离骚》并列作为评判诗歌价值的基本美学标准，追溯《古诗》与《诗经》之间的某种一致性，称古诗“其体源出于《国风》”，确立了两者在诗史序列上的密切关联，并对其艺术价值予以充分的肯定。他认为古诗“清音独远”、“文温以丽，意悲而远”、“惊心动魄，一字千金”，将其放在上品。钟嵘之评乃远见卓识，后之论者附和甚众。
自钟嵘将汉魏古诗溯源于《诗经》始，历代诗家承其思路，袭其断语，将“近风雅”、“最近古”作为高扬汉魏五言古诗经典价值的合法依据。唐代陈子昂所提倡的“汉魏风骨”得到普遍认可，因而，包括《古诗十九首》在内的汉魏五言古诗被视为通向诗歌原典与正典《三百篇》的神圣津梁。有学者认为，实际上汉魏五言古诗传统在唐代已经取得了类似于亚经典的崇高地位。
唐宋以来，评诗者多将《古诗十九首》与《三百篇》相提并论，强调其在诗之体源、风格等艺术特质上与《诗经》的渊源关系。宋代的古诗批评更开拓了从诗法中寻觅《古诗十九首》与《诗经》的源溯。宋代张戒的《岁寒堂诗话》把“言志”作为论诗宗旨，更以《诗经》作为参照评价《古诗》。他谈道：“古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。”张戒评价《国风》“其词婉，其意微，不迫不露，此其所以可贵也”，紧接着称赞古诗“‘馨香盈怀袖，路远莫致之。’皆无愧于《国风》矣”。
宋代范晞文的《对床夜语》卷一云：
古诗十九首有云：“冉冉孤生竹，结根泰山阿；与君为新婚，兔丝附女萝。兔丝生有时，夫妇会有宜；千里远结婚，悠悠隔山陂；思君令人老，轩车来何迟。”言妻之于夫，犹竹根之于山阿，兔丝之于女萝也，岂容使之独处而久思乎。《诗》云：“葛生蒙楚，蔹蔓于野，予美亡此，谁与独处？”同此怨也。又“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道”。又“庭中有奇树，绿叶发华滋。攀条折其荣，将以遗所思。馨香盈怀袖，路远莫致之”。亦犹诗人“籊籊竹竿，以钓于淇。岂不尔思，远莫致之”之辞，第反其义耳。前辈谓《古诗十九首》可与《三百篇》并驱者，亦此类也。
范晞文探讨《古诗十九首》中“冉冉孤生竹”、“涉江采芙蓉”、“庭中有奇树”与《诗经》中“葛生”、“竹竿”诗等的渊源关系，或格调相同，“同此怨也”，或反其意，更将《古诗十九首》“并驱”于《三百篇》。
元代杨载在《诗法家数》中说“诗体《三百篇》流为《楚辞》，为乐府，为《古诗十九首》，此诗之祖也”，将《古诗十九首》纳入“诗之祖”的诗史序列。在“五言古诗”条中，他更以“悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露”的“《三百篇》之遗意”为标准，观汉魏古诗，并特别凸显汉魏古诗之典范的《古诗十九首》，“如《古诗十九首》皆当熟读玩味，自见其趣”。赵秉文在《答李天英书》中认为“为诗当师《三百篇》、《离骚》、《文选》、《古诗十九首》，下及李杜”，更将《古诗十九首》单独从汉魏五言中抽出。杨翮在《佩玉斋类藳》中也说：“予闻古之言诗者，独推古诗十九首为有三百篇遗意。”诗论家们通过与《诗经》的攀附，对《古诗十九首》的推崇无以复加，以至于金代王若虚在《滹南诗话》卷三中谈道：“近岁诸公，以作诗自名者甚众。然往往持论太高，开口辄以《三百篇》、《十九首》为准，六朝而下，渐不满意，至宋人殆不齿矣。此固知本之说，然世间万变，皆与古不同，何独文章而可以一律限之乎。”可见，求新图复者即便不以《三百篇》、《十九首》为然，但也难脱古风之牵引，故不得不理。
如果说南北朝与唐宋元代的诗论家们重将《古诗十九首》与《诗经》特别是《国风》的体源、风格、诗法等艺术特质进行比附，重视探寻《十九首》之“风余”的价值，即秉承了《三百篇》“乐而不淫、哀而不伤”这一温柔敦厚的诗教原则，那么明清时期，诗论家们则从感悟创作精神走向了真正纯粹的艺术批评，更着力于弘扬《古诗十九首》作为五言“诗母”典范性的审美价值，将《古诗十九首》推向与《诗三百》同为“诗道”源头的“五言之诗经”（王世懋《艺圃撷余》）、“五言之祖”（王世贞《艺苑卮言》）的崇高地位，进一步确证了《古诗十九首》作为“诗母”的经典地位。
从整个诗学批评史看，明代前期重视诗歌社会伦理的“性情、理道”；明代中期着力于诗歌源流正变的“辨体”；晚明更弘扬诗歌审美的“化境、辞达、神韵”。明代诗学虽经历了多次“诗学话语”的转换，但以“风雅”精神为源头、《诗经》为典范标准的经典意识一以贯之。明代前期宋镰崇尚汉魏之“风雅”精神，方孝孺、陈献章和何乔新等立足“风教”、“性情”论汉魏古诗，强调汉魏“最近古”的特殊性，同时他们又借重儒家诗学来构建其“诗道”、“诗统”。明初陶安《诗盟记》认为：“古诗十九首、陈拾遗感遇，理致悠深，气格苍古，直可追逐风雅。”周叙在《诗学梯航·述作》中谈道：“汉魏之诗，最近风雅，语意圆融，理趣深长，动出天然，不假人力。……故学五言诗，必以《毛诗》为祖，汉、魏为宗。”
明代“前后七子”的“复古”思想在“古体宗汉魏”上是一致的。“前七子”依托于传统儒家诗教观，而“后七子”则从诗歌形式研究出发，探寻“五古之法”，对各体诗溯源流、辨体格、立规范。在理论上，“前后七子”以《诗三百》为典范，构筑《古诗十九首》的“五言诗母”审美范式。“前七子”之代表何景明认为汉诗有“古风”，魏诗“其风斯衰矣”，晋至六朝诗“风益衰”，“唐诗工词，宋诗谈理，虽代有作者，而汉魏之风蔑如也”。“后七子”之王世贞在《艺苑卮言》中说《古诗十九首》“谈理不如《三百篇》，而微词婉旨，遂足并驾，是千古五言之祖”，“汉、魏诗语，有极得《三百篇》遗意者”，曰其为“五言之诗经”。胡应麟《诗蔽·内编》卷一将《古诗十九首》与《诗经》并举，也有过类似的论调，他说：“《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。”明代陆时雍在其《古诗镜总论》中谈道：“诗之妙在托，托则情性流而道不穷矣。”同时称“风人善托”，《古诗十九首》“谓之风余，谓之诗母”。
清代《古诗十九首》研究已成为独立的显学。论《古诗十九首》者很多，以《诗经》评《古诗十九首》风气更盛，并且更强调其合于儒家温柔敦厚的诗教传统以及作为诗歌经典的具体政治伦理意义。从阐释者的个人背景看，许多学者如朱筠、吴淇、刘光贲、王夫之和沈德潜等本身就是经学大师、儒家温柔敦厚诗教的倡导者。沈德潜的《古诗源》曰：“《十九首》大率逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故之感。中间或寓言，或显言，反复低徊，抑扬不尽，使读者悲感无端，油然善入，此《国风》之遗也。”陆世仪在《思辨录辑要》卷三十五中认为：“其辞慷慨而蕴藉，哀怨不迫，大有风人之意，盖去古未远也。”李因笃认为：“《三百篇》后，定以《十九首》为的传箕袭。”李重华《贞一斋诗说》主张：“今观汉氏诗，若《十九首》、苏、李赠答诸什，《风》之遗也。”刘光贲认为“《古诗十九首》作非一人一时一地，为由《三百篇》，成五言之祖。殆起于东京，词不迫切，语意敦厚，尚有风人遗旨，为诗教一大转关，学者不可不读。盖自此五言出而《三百篇》之风不可复追矣”。清代鲁九皋的《诗学源流考》认为：“是《十九首》中，东西两都，并有其人，而枚乘在陵、武之前，又不得云始于苏、李也。大抵汉之五言，其意委曲详尽，其词抑扬宛转，工于比兴，切近事情，犹有十五《国风》之遗焉。”
清代黄子云在《野鸿诗的》中认为：“诗有道统，不可不究其所自。姑综其要而言：《风》、《骚》之外，于汉曰《十九首》，曰苏、李。”吴淇认为《古诗十九首》“深合风人之旨”，并将其作为“汉道”之“五言典范”，其曰“汉道祖三百篇而宗《离骚》”，其“汉道”，乃体现承继三百篇之性、《离骚》之情的作品，亦即具有儒家“温柔敦厚”、“怨而不乱”之诗教精神。“汉道”之“道”的阐释，意味着《古诗十九首》彻底完成了自己的经典化历程，从此将担负起垂教世人的社会政治使命。其后的学者更注重对于《古诗十九首》之“道”的典范意义的阐释。朱筠的《古诗十九首说·总说》认为：“叹《十九首》包涵万有，磕着即是。凡五伦道理，莫不毕备。”王夫之把《古诗十九首》树为《诗经》后又一个诗歌典范，“十九首该情一切，群、怨俱宜，诗教良然，不以言著”，“兴、观、群、怨，诗尽于是矣。……《诗三百篇》而下，唯《十九首》能然”（《姜斋诗话》）。张庚的《古诗解》称赞《古诗十九首》：“组织风骚，钧平文质，得性情之正，合和平之旨。义理声歌，两用其极，故能绍已亡之《风》、《雅》，垂万襈之规模。有志斯道者，当终身奉以为的。”
在《古诗十九首》的阐释史中，历代持“情感本位”的研究者以文本为中心，强调诗歌的“抒情”性，从作品“语义意义”出发，认为其主旨抒发的是“逐臣弃妻，朋友阔绝，死生新故”之“不得志之情”、“至情”、人人“同有之情”等。在强调“情”为诗之本性的同时，重点阐释《古诗十九首》其情之“正”与“真”之别。情之“正”的标准同样以《诗经》为典范。刘勰在《文心雕龙·风骨》篇中提出“是以惆怅述情，必始乎风”，把《诗经》的《国风》当做“言情”的典范。在《文心雕龙·明诗》篇中，其称赞古诗“观其结体散文，直而不野，婉转附物，怊怅切情，实五言之冠冕也”。宋代张戒的《岁寒堂诗话》认为：“古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。”在张戒看来，古诗情真，但以言志为本，咏物自工，得《诗经》所倡导的“思无邪”之诗人本意。《四库提要》评《岁寒堂诗话》谓“首揭言志，而意归无邪”，把这部书视为传统诗教观念的沿袭，是正统派诗论的代表作之一。
明代陆时雍的《古诗镜总论》认为“《十九首》深衷浅貌，语短长情”，“夫微而能通，婉而可讯者，风之为道美也”。许学夷以刘勰的看法为标准，认为：“《十九首》性情不如《国风》，而委婉近之，是千古五言之祖。盖《十九首》本出于《国风》，但性情未必皆正，如‘何不策高足，先据要路津’、‘无为守贫贱，轲长苦辛’、‘燕赵多佳人，美者颜如玉’、‘思为双飞燕，衔泥巢君屋’。其性情实未为正。而意亦时落，又不得以微婉称之，然于五言则实为祖先，正谓‘兴寄深微，五言不如四言’是也。”
清代冯时可认为诗歌主情，但对情亦有所规范，其曰：“诗者，缘情而生，因气而发。气有强弱，系乎俗。而情有邪正，本乎教。气所异也，情所同也。”王夫之的《姜斋诗话》有云：“长言永叹，以写缠绵悱恻之情，诗本教也。《十九首》及‘上山采蘼芜’等篇，止以一笔入圣证”，“其述怨情者，在汉人则有‘青青河畔草，郁郁园中柳’，婉娈中自矜风轨”。王夫之认为“大端言情，《风》、《雅》正系”。《风》、《雅》之后，为《十九首》，“十九首多承国风”，“好色不淫，怨诽不伤”，“《十九首》该情一切，群怨俱宜，诗教良然，不以言著”（《古诗评选》卷四“《古诗十九首》评语”）。王氏将其“诗道性情”的诗学观纳入孔子“兴观群怨”的儒家体系中，并未逸出传统“温柔敦厚”诗教的轨道，其将《诗经》和《古诗十九首》置于李白、杜甫之上，正是对《古诗十九首》传达之情之“正”的代表阐释。
