中国古代关于视觉丧失的“盲”概念同关于闭目幻想的“瞑”概念、闭目入睡的“眠”和“梦”等概念，彼此之间都有语音上的通转关系和语义上的交叉重合关系。对这些概念之间微妙关系的考察将把我们直接引向与诗的创作密切相关的艺术灵感问题，从根源上解释中国的神思、妙悟之说与古希腊的迷狂说的由来。
王力先生的《同源字典》在“明母(m)”条下收录了一系列有声转关系的字：
mu冒：mong蒙(冡)幪雺(幽东旁对转)
miung夢瞢：mng懜(懵)(蒸部叠韵)
myeng冥：myeng暝(耕部同音)
mong蒙：mong濛朦曚(东部同音)
meang盲：mong矇(阳东旁转)
m眊：mu瞀贸(宵幽旁转)
王力认为，“这些字都和蒙冒的意思有关。天蒙冒则为霧，为梦，为冥；目蒙冒则为盲，为眊，为瞀，为矇。故诸字同源。”王力：《同源字典》，商务印书馆，1987年，第245页。如果略作补充的话，或许还可以说这些字的造字表象当初大都与视觉感受有关。换句话说，所有这些同源的字汇都起因于视觉被蒙蔽遮盖之后的那种昏暗不明的感觉。
《说文》训冒为“蒙而前”，就有遮蔽的意思。《诗·邶风·日月》“下土是冒”句毛传：“冒，复也。”《汉书·翟方进传》“善恶相冒”句注：“冒，复蔽也。”所谓“帽”指用来遮蔽头的东西。被遮蔽的对象总是昏暗无光，所以被训为冒的“蒙”字被用来指天气或智力上的不明：蒙昧。又被用来指地底下的阴暗鬼域：蒙谷。参看叶舒宪：《中国神话哲学》，中国社会科学出版社，1992年，第23页。蒙谷可称幽都、冥间或冥府，皆取义于视觉上的遮蔽感受。再用表示眼睛的“目”旁来组成新字，就有了意指闭眼的“瞑”和意指瞎眼的“矇”与“盲”。还有指眼昏花的“眊”。《说文》训眊为目少精。《孟子·离娄上》：“胸中不正，则眸子眊焉。”注： “眊者，蒙蒙目不明之貌。”另外两个从目会意的“瞢”与“夢”也均指视觉上的蒙眬状态。《说文》训瞢为目不明，又训夢为不明。二字音义相同。《小雅·正月》：“视天夢夢。”疏：“夢夢者，言王政昏乱之意也。”为夢字加上表示寝息的偏旁，又有了表示睡梦的“”字，后来两个意思都用一个夢字来表示了。
《广雅·释言》：“，想也。”王念孙疏证：“，经传通作夢。”《列子·周穆王篇》云：“神遇为梦。”王念孙：《广雅疏证》卷五下，上海古籍出版社，1989年，第503页。
由“神遇为梦”的古老信仰到诗歌、音乐和占卜技艺的“神授”说和灵感论，其间贯穿着一条清晰可辨的发生线索。暂时性的视觉闭锁体验如有意识的“冥想”和无意识的“梦”都会产生“通神”的效果，可以想见，耽迷于此种神秘体验的异常敏感之人就像使用麻醉药成瘾的嗜毒者一样，出于“但愿长醉不愿醒”的动机，将暂时性的视觉关闭人为延长成永久性的视觉关闭，一部分非先天性的瞽盲乐师、歌手和占卜师就这样从生理、心理条件上与凡俗世界的芸芸众生们划开了界限。瞽盲传统在脱离了史前法术信仰和实践进入文明社会之后，向纯粹的艺人、说书人和算命先生的方向衍化，但其通神和迷狂的宗教效应却依然不绝如缕地保持下来，为后世的文艺理论家们提出神思、妙悟、迷狂、灵感诸般学理提供了现实原型。
西方流行的迷狂说的理论奠基人向来公推古希腊哲学家柏拉图。然而更确切的说法应该是苏格拉底。从迷狂理论的原始出处《伊安篇》中可以看出，苏格拉底是在尝试解释自诩为全希腊最出色的诵诗人伊安的传诗经验时提出这一理论的。伊安自己感到困惑的问题是，为什么谈到其他诗人时自己无动于衷，而一讲到荷马就会神思泉涌，口若悬河呢？苏格拉底认为，传诵诗歌的本领不是一种技艺，而是一种靠神力驱使的灵感。诗神就像一块能发出强大吸力的磁石，先把灵感传给诗人，磁力又从诗人的作品传给其他人，形成一种磁力链的连锁反应。在这条磁力链上，诗的作者与传诵者同样要依赖神灵附体所带来的那种迷狂状态，才能出神入化地创作和讲唱诗歌。为了更有效地说明迷狂说的性质，苏格拉底先后运用了不少比喻和类比，其中有两个类比特别值得注意，因为它们暗示出了诗歌灵感的宗教心理根源。一个是诗的灵感状态与巫师舞蹈和仪式狂欢状态的类比：
科里班特的巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在做诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢，由于这种灵感的影响，他们正如酒神的女信徒们受酒神凭附，可以从河水中汲取乳蜜，这是她们在神智清醒时所不能做的事。《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，人民文学出版社，1959年，第7页。
按照这种说法，诗的灵感完全来自一种非理性的心理状态，对于倡导唯物主义的理论家们来说，这种学说自然是一无可取的。一位美学史家写道：这种反理性的文艺思想到了资本主义末期就与颓废主义结合在一起。康德的美不带概念的形式主义的学说对这种发展也起了推波助澜的作用。此后尼采的酒神精神说，柏格森的直觉说和艺术的催眠状态说，弗洛伊德的艺术起源于下意识说，克罗齐的直觉表现说以及萨特的存在主义，虽然出发点不同，推理的方式也不同，但是在反理性一点上，都和柏拉图是一鼻孔出气的。朱光潜：《西方美学史》上卷，人民文学出版社，1979年，第59—60页。其实，非理性并不等于反对理性，而在于说明艺术创作思维不同于其他理性作品的方式。假若从人类学的立场上去看，那么真正与柏拉图“一鼻孔出气的”竟是全世界各地的游吟歌手和民间艺人，除了赫赫有名的盲乐师荷马之外，还可以举出许许多多这方面的例子。希腊著名诗人品达宣称：诗神缪斯的作用就在于以语词和音乐确立创作的全部过程，诗人只不过是缪斯附体的媒介和代言人。佩特罗·普西(Pietro Pucci)：《缪斯的语言》(The Language of Muses)，见《20世纪思想与文学中的古典神话》，得克萨斯技术大学出版社，1980年，第163页。与荷马齐名的赫西俄德也表述过类似的歌诗通神观点。佩特罗·普西：《赫西俄德与诗的语言》，第8—16页；参看前引书第163页。稍晚些时的阿尔克曼曾以自夸的口吻否认神授说，但他承认自己的灵感仍然由别人的歌声所引发，这也符合苏格拉底所说的连锁式迷狂感应：
缪斯声高亢，塞壬声悠扬，
我不需要她们感召，
听见你们这群少女的歌声
就给了我足够的灵感。阿尔克曼(Alcmam)：《无题》，水建馥译，《古希腊抒情诗选》，人民文学出版社，1988年，第70页。
印度古代大诗人迦梨陀娑以微贱出身同一位公主结婚，公主极以为耻。迦梨陀娑向迦梨女神乞求智慧与灵感，遂成为名诗人。人们称他为迦梨陀娑，意思是迦梨女神的代言者。参看季羡林：《沙恭达罗》译本序，人民文学出版社，1980年。印度大史诗《罗摩衍那》的作者蚁垤在作品中被称为“最初的诗人”，他的诗艺从何而来呢？相传他在创作前静坐冥想以期神赐，竟然一坐数年，知觉全无，以致蚁垤爬满了全身，因而得名。季羡林：《〈罗摩衍那〉初探》第2章，外国文学出版社，1979年。这一传说实际上表现了印度教典型的冥想修行方式对传统迷狂说的 改造。我国西藏巴青盲歌手布周演唱《格萨尔》史诗时要举行固定的仪式：先在桌上烧香，桌前挂起格萨尔的画像，桌上摆起王妃姝牡的石雕像及传说中大王用过的弓、箭、矛、斧等武器。然后艺人闭目端坐，进入“神情恍惚”状态，等所谓“格萨尔附体”和“通神”以后，便滔滔不绝地说唱起史诗来。徐国琼：《试论〈格萨尔〉“仲肯”的“博仲”》，《民间文学论坛》1986年第1期。较早在四川和青海搜集《格萨尔》的法国女学者亚历山大·达维德尔尼也曾报道她亲眼所见的“仲肯”(说唱艺人)演唱情形：
逗觉·辛巴坐在一张白纸前面，好像中了催眠术似的，他以无穷无尽的激情朗诵和演唱，我的弟子和我匆忙地把诗歌记录下来。这样天天听，一共听了六个多星期。达维德尔尼：《岭格萨尔王超人的一生》，转引自徐国琼前引文。
这种类似迷狂的演唱使她感到一种无法解释的“迷惑”。另一部柯尔克孜族史诗《玛纳斯》的演唱者亦坚信“神授”说。如苏联大歌手铁尼拜克就讲过他如何在梦境中学会史诗，醒来后唱了七天七夜，一下子成为游吟诗人。演唱阿昌族创世史诗《遮帕麻与遮米麻》的著名歌手赵安贤认为，他是在病中由神教会唱这部史诗的。藏族姑娘玉梅也是在生了一场大病后，从昏迷状态中获得神启，突然唱起《格萨尔》来。在此之前，她虽然也常听到此诗，但却并未演唱过。参看陶阳：《史诗〈玛纳斯〉歌手“神授”之谜》，《民间文学论坛》1986年第1期。诸如此类的现代考察报道并非出于杜撰，其所反映的“神授”问题大致可分为三种情形：盲人在天然的视觉丧失状态中达到迷狂，获得诗的灵感；明眼人通过闭目冥想进入迷狂，获得灵感；明眼人在无意识的梦境或昏迷中获得神启灵感。这三种情形与古汉语中的三个通转概念——盲、冥(瞑)、夢——刚好分别对应，这就为灵感发生研究找到了共同的规律性因素，也为诗歌与萨满迷幻术之间的联系提供了旁证。
在中国古代，通过视觉剥夺的方法达到通神的效果，大致也有以上三种途径。瞽矇传诗典乐的传说正与“盲”的概念相符，自不待证明，唯值得一谈的是另外两种暂时性的视觉关闭法：冥与夢。
冥的通神法或可借用“闭目养神”一说作通俗的注脚，其实质仍在于模拟盲者的视觉关闭状态，使意志和心智集中到自己的内心世界中来，宗教修行性的沉思冥想正是此种通神术的自然发展。沉思冥想又叫沉思默想。这个“默”字与“冥”字相关又相通，其中介环节似乎还是指视觉遮蔽效果的“冒”字。王力《同源字典》把“冒”与“墨”视为“幽职旁对转”的字，而“墨”通“默”则不证自明。《左传·昭公十四年》：“贪以败官为墨。”朱骏声说，墨假借为冒。王力也同意“贪墨”与“贪冒”实一词也。王力：《同源字典》，第248页。弄清默字与盲冒蒙等概念的相通之处，可知这个意指黑暗不明状态的词原可用于视觉感受，并非专用于听觉方面，如“默默无闻”这样的说法。扬子《法言》中有“瞽旷能默”说：
或问：“圣人之作事，不能昭若日月乎？何后世之訔訔也！”曰：“瞽旷能默，瞽旷不能齐不齐之耳；狄牙能喊，狄牙不能齐不齐之口。”
汪荣宝疏云：瞽旷即师旷，默谓口不言而心通。《解嘲》云：“知玄知默，守道之极。”汪荣宝：《法言义疏》八，见《新编诸子集成》，中华书局，1987年，第158页。“默”用于耳口之间，谓“口不言而心通”，若用于眼睛，则可谓“目不见而心通”，是为“目默”。刘熙《逸雅》云：“目默也，默而内识也。”陈元龙：《格致镜原》卷十一“目”条下引，见《四库全书》。内识恰与“心通”对等，“守道”则是“通神”的哲学化表述。无可怀疑的是，此种以“内识”为目的的“目默”功夫乃是取法于盲人的“目不见而心通”，用人为的瞑目修炼以求达到萨满巫师的出神入化状态。
用夢为手段的通神也是古已有之。所谓梦占吉凶与梦中神授诗或乐的记述古书中十分常见。据《史记·赵世家》所述，有一次赵简子身染重病，连续昏迷五天，不省人事。醒来后自述其梦说，他于迷幻中上了天，“与百神游于钧天，广乐九奏万舞，不类三代之乐，其声动人心”。由此观之，《商颂·那》篇所言及的祭祀乐舞“万舞”原本也是神授自天的。赵简子的“其声动人心”之说也表明了“神乐”与俗世流传的“三代之乐”存在着感召力上的程度差别。
灵感源于神灵启示，而盲、瞑、梦则是通神所必需的准备状态，三者共同的特点是视觉关闭所带来的“内视”和洞见。所谓灵感指的正是此种内心“联觉”或“通觉”开悟后的洞见光明状态，诗歌音乐则是转达此一状态的有效听觉符号。著名的中古东方歌手卢斯达维里在其史诗《虎皮武士》中对诗歌优于日常语言的特征作过如下描述：
诗歌是一种认识，它使人有高尚的情操，
奇妙的语言娱悦视听，令人心地善良美好，
只要不是聋子，珢珢的诗章谁都欣赏，
一般言语松散，诗句则精练而有力量。
千里驰骋不怯力，才配称为马中的良骥，
球球命中不失脚，方显出球场的绝技。
诗句奔放韵多彩，才算是光荣的歌手，
他发现语言贫乏，自己就会勒住马头。卢斯达维里：《虎皮武士》，汤毓强译，外国文学出版社，1984年，第3页。
诗歌正因为具有“精练有力”和“奔放韵多彩”的特点才被区别于日常话语，被视为神赐的话语形式，诗歌创作自然也就成了冥中通神的神秘行为。似乎并不是诗人歌手凭自己的主观努力唱出歌诗，而是神灵操纵着他们的口舌，使之成为自己的传声工具：
词曲在我的口中涌现，
又流畅地源源吐露，
词语刚在舌尖上形成，
便从牙齿间脱口而出。《卡勒瓦拉》，侍桁译，上海译文出版社，1985年，第2页。
古代芬兰史诗《卡勒瓦拉》开篇时的歌手自述，异常生动地说明了这种神灵附体后不自觉地创作状态。现代分析心理学的创始人荣格也对此心理状态与书面写作作过描述：“这类作品能动地强迫着作者，他的手不由自主，笔下写出的东西使他瞠目结舌。这种作品自成一体，不容作者添枝加叶，凡作者所不愿意要的东西都抛回给他。正当他的清醒意识在这些现象面前惊诧之时，一些他从未想过要写的思想和形象却有如万斛源泉一般不择地而出了。……他只能服从于显然是外来的冲动，受它引导，感到这作品比他本人伟大，投身于一种不属于他的，不为他所驾驭的力量。在这里，艺术家与创作过程并没有融合为一；他明白他是作品的附庸，或置身于作品之外；仿佛他是一个局外人，或者仿佛为异己的法术力量所操纵的人。”荣格：《论分析心理学与诗的关系》，朱国屏、叶舒宪译，见《神话—原型批评》，陕西师范大学出版社，1987年，第91页。与传统的神授说不同，荣格并不从超自然力方面寻求这种灵感状态的解释，而是诉诸人类自身历史所积淀而成的“集体无意识”及其原型。在他看来，创作中的灵感虽不是神灵的赐予，但也不是诗人自己努力的产物，而是对古老原型的无意识“激活”，是神话情境的突发性再现。这时的诗人总感到有特别的情感强度，就好像心中以前从未发过声响的琴弦被拨动，或者有如我们心底从未觉察到的力量顿然勃发，主体会体验到一种异常的释放感，正所谓“词曲在口中涌出”。诗人正因为触发了原型的力量，才得以发出比他自己的声音强烈得多的声音，那是一千个人的声音，始自千万年以前的集体声音，可以使唱者听者都忘乎所以，心醉神迷。参看《神话—原型批评》，第100—101页。荣格以为这既是创作灵感的奥秘，也是艺术品感染力的奥秘。他的这种灵感说把神授观念解释为人类自身心理现象的幻化，从而排除了一切超自然的原因，这无疑是一大革新。但他强调的只是原型在诗人身上激活的突发性，忽略了由盲、瞑、梦所表现出的闭目沉思的内心修炼功夫，这无异于又给神授说留下了余地。
印度大史诗《罗摩衍那》为我们提供了理解“神授”与“冥想”之间关系的双重参证。诗中虽然叙述了梵天神授意诗人歌唱罗摩事迹的过程②③蚁垤：《罗摩衍那》童年篇，季羡林译，人民文学出版社，1980年，第21—23、19、21页。，但也同时表现了诗人自己的修行功夫。这位“最初的诗人”不仅本身就是一位宗教“苦行”者，而且他的诗作也完全是以“瞑”的方式坚持长期修炼的结晶。诗中说他安居在宗教圣地净修林之中，称他为“这位收视返听的牟尼”②，这显然符合宗教领袖从心理上与俗世隔绝的前提条件。诗中还说他“深深地进入了禅定”③，大梵天的降临正是这次“禅定”的结果。什么是“禅定”呢？美国哈佛大学的心理学家凡尼尔·科尔曼在对比分析了印度教、佛教、犹太教、基督教、苏菲教、藏传佛教等十二种修行方式后得出结论说，禅定、瑜伽、止观等不同的术语均可通译为现代心理学术语“沉思瞑想” (meditaion)，特指经过修行而达到一种超验的精神空间，“天国”、“彼岸”或“净土”等说法只不过是这同一精神空间的地理学隐喻。科尔曼(Daniel Coleman)：《瞑想体验面面观》(The Varieties of the Meditative Experience)，艾维英顿出版公司，1977年，第XXV页。可见所有宗教虽门派各异、口号纷繁，在精神追求的目标实质上却是惊人相似的。如果剔除那些经过神秘主义渲染而产生的纷乱外观，我们可以从修行实践中找到一种人类不断超越自身的时空局限、寻求大彻大悟的“宇宙意识”的宝贵主体经验。
研究表明，瞑想体验中所达到的“出神”状态实际上相当于主体意志力量所实现的愿望幻境，沉思者可以在闭关视觉的情形中实现内视，看到自己所相信的东西。参看《瞑想体验面面观》第17章，第112—114页。这种“视其所信” (Seeing what you believe)的心理技术完全是直观体验性的，因而也是不可言传的，它之所以受到神秘渲染，原因就在于此。中国古代诗论中有“学诗如参禅”之说，实际上已注意到宗教的瞑想技术与艺术创作心理之间的相似与关联。用心理学家关于“视其所信”的观点至少可以部分地解释“迷狂”与“神授”的底蕴。由于最初的职业诗人歌手们大都是服务于宗教礼仪的神职专家，他们的创作迷狂与宗教心理经验自然是一回事，如《罗摩衍那》所揭示的那样。
法国汉学家石泰安(又译“斯坦因”)在其以实地调查为基础而撰写的一部藏学名著《藏族格萨尔王传与演唱艺人研究》中指出，史诗的演唱艺人实际处于史诗与戏剧之间的中介地位，他们既是口齿伶俐的说唱者，也是现身说法的演员。他们要模仿诗中主人公的性格气质，而且他们自信就是英雄主人公的化身，连服饰也与主人公跑江湖时的穿着一模一样。在这里，我们不是看到“视其所信”的绝好例子吗？可惜石泰安仍因循着超自然的观点来解说他所观测到的现象：
很清楚，演唱艺人的本质是纯粹属于宗教性质的，他处于鬼神附身的状态中。在这样的状态中，他直接化身为史诗中的英雄或别的人物，而以他的嘴来讲话，或者他在一定时间内表演出英雄人物的伟业，……这是一个通神者，一个神灵赖以“下降”到他身上的演唱“工具”。他学习这些歌曲不用口讲笔授。他通常是神选或神授的一个普通牧人，在他的“天国”的旅程中为英雄所选定，或是由于一次没有任何预示的幻觉所指使的。〔法〕石泰安：《藏族格萨尔王传与演唱艺人研究》结论，巴黎，1959年。中文节译见《民族文学译丛》第1集，中国社会科学院少数民族文学研究所，1983年，第73页。
在了解到瞑思与“通神”的关系之后，我们也许不会再被这里的“鬼神附身”说所迷惑了吧。“天国”之旅也罢，无预示的幻觉也罢，不都暗示着艺人曾经历的旨在追求超验性精神空间的瞑想经验么？而艺人化身为英雄主人公的信念，不也正是他做到“视如所信”之奇迹的心理前提吗？
行文至此，似可对瞽盲传诗制作出新的解释了。如一位盲预言家所说，我虽然看不见凡人所能看见的东西，我却能看见凡人所看不见的东西。后世的宗教修行者们试图借助于瞑和梦的形式去达到这种凡人所无的内视力，其实质乃是对盲的心理体验的人为模仿。因为只有尽可能摆脱尘俗的视觉世界的濡染和干扰，内视的天国、彼岸、净土才有可能向你招手。这种境界来自于长期的视觉关闭性心理经验，而天生的盲人则无师自通地拥有走向这种境界的优先权，这正是瞽矇们在心理构成上最接近“迷狂”和“通神”状态的原因，也是他们早自史前萨满教文化便已充当神灵代言人的原因。
让我引用盲先知忒瑞西阿斯对俄狄浦斯国王的一段答话为本节作结：
既然你咒骂我是瞎子，那我就告诉，你眼睛虽明亮，却看不到你自己的灾难，不知道你住在什么地方，与谁住在一起。
