瞽矇文化特有的施教方式对于中国文学的发生乃至中国文化的发展都产生了潜在的，然而又是不可估量的制约作用。这一点，迄今为止尚未得到应有的重视和系统的研究。在这里，笔者仅就以下几个方面略加申说。
其一，号称中国第一部诗歌总集的《诗经》，关于它的编订成书，历史上争论不休，问题的焦点在于“孔子删诗”说的确实与否 参看张西堂：《诗经六论》第四章，商务印书馆，1957年；夏传才：《诗经研究史概要》第二章第二节，中州书画社，1982年。。自从司马迁在《史记》中讲到孔子亲自删定《诗》三百，后之儒者深信不疑。唐宋以下，虽有疑者，但皆不足以推翻成论。直到清代方玉润、崔述等学者多方辨正，删诗说才从根本上被动摇。不过，时至今日，争论并未了结，仍有不少人笃信司马迁之“实录”不诬。其实，若避开孔子删诗的无休止之争，重新审视古文献中的记载，那就不难发现，与诗关系最密切的人不是儒家圣人，而是那些没有留下姓名的盲人乐师——瞽矇们。
除了上引《国语·周语》中有关“公卿至于列士献诗，瞽献曲，史献书，师箴，瞍赋，矇诵”一段记载之外，还可以举出下列种种说法以资参证。《国语·晋语》引范文子语：“吾闻古之王者政德既成，又听于民。于是乎使工诵谏于朝，在列者献诗……”这里的“工”便是乐工、瞽矇。又《楚语》引卫武公所言在朝者“诵志而纳之以训导我”一段后说：
……倚几有诵训之谏，居寝有亵御之箴，临事有瞽史之导，宴居有师工之诵，史不失书，矇不失诵，以训御之。
《左传·襄十四年》也说：“自王以下，各有父兄子弟以补察其政：史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言，庶人谤。”《汉书·贾谊传》说：“瞽史诵诗，工诵箴谏。”贾谊《新书·保傅》：“天子有过，史必书之……于是有进膳之旌，有诽谤之木，有敢谏之鼓，瞽史诵诗，工诵箴谏……”凡此诸说都染有诗歌的政治实用色彩，但其所反映的盲人诗谏制却无疑来自瞽盲传诗的远古传统。
其二，瞽矇不只是诗与乐的直接的传承者，而且也是中国文学的早期奠基者。由于口耳相传的听觉记忆方式必然反作用于诗歌的语音形式，形成上古诗体用语简朴而音律繁复的突出特征。诸如双声、叠韵、重言等见于《诗经》的音声特色，无一不与盲诗人高度发达的听觉美感相对应，同时也为后世文学修辞技巧在语音方面的讲究开辟了道路。
其三，瞽矇作为“声教”(语出《尚书·禹贡》)的创始人，以有韵的或合乐的歌诗传播礼乐教化，自殷之瞽宗至汉之乐府，一千多年间不绝如缕，这对于中国成为世界上诗歌最为普及且持久流行的诗国，参看J。L。Bishop，G。W。Baxter：Chinese Poetry(《中国诗歌》），A。Preminger ed；Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics(《普林斯顿诗与诗学百科全书》)，Princeton University Press，1974，p。117.实在是功不可没。换句话说，中国文学从一开始就侧重在抒情文学的大发展方面，而叙事性的散体文学则相对晚熟，小说戏剧直至唐宋以后方见繁荣，这似乎在某种程度上与官方倡导的盲人诗教有直接的因果关联。刘师培先生曾论及前文字阶段的韵语文学对于中国文学体裁发生和衍化的早期作用，分析十分精到，兹引述如下：
上古之时，先有语言，后有文字。有声音，然后有点画；有谣谚，然后有诗歌。谣谚二体，皆为韵语。“谣”训“徒歌”，歌者永言之谓也。“谚”训“传言”，言者直言之谓也。盖古人作诗，循天籁之自然，有音无字，故起源亦甚古。观《列子》所载，有尧时谣，孟子之告齐王，首引夏谚，而 《韩非子·六反篇》或引古谚，或引先圣谚，足徵谣谚之作先于诗歌。厥后诗歌继兴，始著文字于竹帛。然当此之时，歌谣而外，复有史篇，大抵皆为韵语。言志者为诗，记事者为史篇。史篇起源，始于仓圣。周官之制，太史之职，掌谕书名。而宣王之世，复有史籀作《史篇》，书虽失传，然以李斯《仓颉篇》、史游《急就篇》例之，大抵韵语偶文，便于记诵，举民生日用之字，悉列其中，盖史篇即古代之字典也。又孔子之论学诗也，亦曰“多识于鸟兽草木之名”，是诗歌亦不啻古人之文典也。盖古代之时，教曰“声教”，故记诵之学大行，而中国词章之体，亦从此而生。诗篇以降，有屈、宋楚词，为词赋家之鼻祖。刘师培：《论文杂记》，见《中国中古文学史·论文杂记》，人民文学出版社，1959年，第110—111页。
近世学者借镜西方的民俗学方法，把眼光从有文字记载的文学转向了无文字记载的民间口传文学，搜集、整理、研究歌谣形成一时之盛况。人们从民谣中发现了诗歌的雏形和前身，因而反过来以风谣为起点去重新考察文学发展史，顾颉刚先生著有《从〈诗经〉中整理出歌谣的意见》一文，原载《歌谣周刊》第39号，1923年；后收入《古史辨》第三册。刘师培、郭绍虞等人则认为从谣谚到诗歌是中国文学发生期的规律过程郭绍虞《中国文学演化概述》一文推阐刘氏之论说：“文字未兴以前，风谣即为初民的文学。文字既定以后，诗歌又足赅一切创造的文学。人文演进遂由诗教以衍为各种的文体。此章实斋所以谓后世之文体备于战国，而战国之文多出于诗教。”《照隅室语言文字论集》，上海古籍出版社，1985年，第13—14页。。刘氏在此所提出的中国词章之体源出于“声教”的观点，堪称别具慧眼。关于“有音无字”之谣谚为诗之原型的见解是吸收了民俗学歌谣研究的成果。不足之处在于忽略了执行“声教”的主体——瞽盲诗人乐师们对于“有音无字”诗歌传统的作用，以及他们开启延续三千多年的中国式“记诵之学”的历史功绩。由于这一忽略，刘氏机械地把谣与诗的界限划定为口传与字传，认为继谣谚而兴的诗歌“始著文字于竹帛”，这就难免误解了《诗经》原为盲瞽所传无字歌诗的性质。事实上，在文字出现后很久，中国诗歌依然如故地坚守着“矇诵瞍赋”这样的听觉记忆传授方式，这时的诗歌，或为一章，或为多章叠咏，其形式上的每一单位(章)其实都是一个相对独立的记诵单元或记忆组块。就每一记忆单元来说，最重要的并不是字词的意义方面，而是易于口诵耳记的语音规则形式方面。此种牺牲内容而迁就声音形式的特点对于从古到今的乐歌来说都是一致的，它对中国文学中韵文(诗、赋、骈文、词、曲等等)形式的异常繁盛的现象应当是一个潜在的发生因素。
在原始社会中，重声音而轻内容的诗歌传统已经形成了。格罗塞写道：每首原始的诗，既是诗的作品，又是音乐的作品。“对于诗的作者，诗歌的辞句虽则有它自身的意义，然而对于其他的人们，在很多的地方，都以为辞句不过是曲调的荷负者而已。事实上，我们通常也是不惜牺牲诗歌的意义来成全诗歌的形式。埃尔说：‘许多澳洲人，不能解释他自己家乡所唱的许多歌谣的意义。而且我们相信他们所作的解释，也是非常不完全的，因为他们对于歌的节拍和音段比歌的意义还看得重要些。’还有一位著作家说：‘在一切科罗薄利舞的歌曲中，为了要变更和维持节奏，他们甚至将辞句重复转变到毫无意义。’”面对一大堆类似的材料，格罗塞不得不承认这样一种结论：“最低级文明的抒情诗，其主要的性质是音乐，诗的意义只不过占次要地位而已。”格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年，第188—189页。中国文明虽无论如何不能算作“低级文明”，但所受“声教”传统的浸染之故，诗歌的音乐美始终是诗人们追求的目标。清人沈德潜说得很有代表性：
诗以声为用者也。其微妙在抑扬抗坠之间，读者静气按节，密咏恬吟，觉前人声中难写，声外别传之妙，一齐俱出。沈德潜：《说诗晬语》。
与诗以声为要相对应的是，在中国文学的非韵文性作品中也自始至终地追求着某种音乐性的美，体现在“文以气为主”的经典性表述中。其实文之“气”并不虚无缥缈，就在散文作品的音节韵律之中。刘大櫆把文章之能事分为三步骤：一、字句，文之最粗处也。二、音节，文之稍粗处也。三、神气，文之最精处也。他认为“音节者神气之迹也”，“神气不可见，于音节见之”；又说“音节高则神气必高，音节下则神气必下”，刘大櫆：《论文偶记》，范先渊校点本，人民文学出版社，1962年，第5—6页。可见文之神气就寄寓在文章的音声节奏效果之中。桐城派古文家重在诵读方面，“即因为要从声律以窥神气的缘故”④郭绍虞：《论中国文学中的音节问题》，见叶圣陶编：《开明书店二十周年纪念文集》，中华书局，1985年，第56—57页。。有人把这种对“文气”的追求视做一种“内容的律声”④，的确把握住了问题的实质。就此而言，声教的影响所及，不仅直接作用于诗歌韵文的声音美之追求，而且也间接作用于散体文章的声音美之追求，使汉语文学突出的音乐效果代代相传于骚人墨客的吟咏诵读之中。
其四，瞽矇声教所传之诗本来是有声无文字的，因此必不同于汉儒为之作注的有文字写本之诗。二者之间一个可以想见的基本差异便是：从追求记忆组块单元的音声效果，转向对文字意义的训诂解说。道理似很简单，没有视觉能力的人绝无文字癖及“望文生义”之通病，训诂解诗的活动只有在声教之诗被文教之诗取而代之的时候才可能展开。这场意义深远的施教方式上的大变革并没有发生在文明之初始，却发生在上古到中古的过渡时期，这就给中国汉字的训诂传统注入了深厚不移的声教因素。从某种意义上说，训诂学史上的“声训”与“形训”之争，在某种意义上可以看做是瞽盲听觉文化与后起的视觉文字教化在语言学史上持久不息的继续较量、相互作用与相互融合。
现代训诂学家黄侃认为：“古人制字，义本于声，即声是义，声音训诂，同出一原，文字孳生，声从其类，故今曰文字声音训诂，古曰字读，读即兼孕声音、训诂二事，盖声音即训诂也。详考吾国文字，多以声相训，其不以声音相训者，百分之中不及五六。故凡以声音相训者为真正之训诂，反是即非真正之训诂。”黄侃：《训诂述略》，潘重规记，《制言》第7期。这是典型的扬声训而抑形训的说法，偏激之中自有精警之见。声训之例，肇端于声教全盛之时，如王先谦《释名疏证补序》所言：
流求佴贰，例启周公，乾健坤顺，说畅于孔子。仁者人也，谊者宜也，偏旁依声以起训；刑者侀也，侀者成也，展转积声以求通。此声教之大凡也。侵寻乎汉世，间见于纬书，韩婴解《诗》，班固辑论，率用斯体，宏阐经术，许郑高张之伦，弥广厥恉，逮刘成国之《释名》出，以声为书，遂为经说之归墟，实亦儒门之奥键已。王先谦：《释名疏证补序》，上海古籍出版社，1989年，第1002页。
这一段话从源流上概括出了声训自先秦至汉的发展大势。即使在有声无字之《诗》被有声有字的写本《诗》取代之际，声教的因声求义方法仍然是汉代注疏家们常用的训诂法。如《小雅·常棣》：“兄弟阋于墙，外御其务。”毛传：“御，禁也。务，侮也。”这是把“御”看成“禁”的通假字，把“务”看成“侮”的通假字。《小雅·裳裳者华》毛传：“裳裳，犹堂堂也。”这是说明“裳裳”二字为“堂堂”的转语。又如《豳风·七月》“八月断壶”毛传：“壶，瓠也。”这说明现存《诗经》文字本用同音的“壶”字代替了有声无字之《诗》中原来意指“瓠”的词音。这样看来，文字本《诗经》用了大量同音假借字和声转字来记录原来口传的《诗经》，而毛、郑诸家的传笺工程中有相当一部分工作在于依照声训法恢复原诗的本相，这不能不说是声教对文教的大渗透。
如果从《诗》之声训转向训诂学中蔚为大观的声训传统，不难看出这种因声求义法与对音声具有高度敏感和分辨力的瞽盲之间必然具有某种被后人遗忘了的联系。因为对无法接受视觉信息的盲者来说，语词的意义只能从发者上去推求。把握住这种潜在的联系，不仅可以有助于说明为什么上古文献的记录中普遍存在着同音假借的用字现象，而且还可从用字法上推造字法，对占汉字总数百分之九十的形声字的产生作进一步的认识。
宋代王子韶等学者从古汉语音同义通的现象受到启示，提出从声符求字义的所谓“右文说”，确认形声字的声符都有意义作用，标志着文字训诂研究的指导原则从字形转到了字音。戴侗《六书故·六书通释》对此高度评价：“夫文字之用莫博于谐声，莫变乎假借。因文以求义而不知因声以求义，吾未其能尽文字之情也。”这也不妨视为远古声教原则在后世文字学中再度获得新生的例子。其余波至今仍在荡漾之中。现代训诂理论家沈兼士先生于20世纪30年代撰写的长篇专论《右文说在训诂学上之沿革及其推阐》更可看做是声教与声训传统的现代复兴。沈氏析论声训与右文的关系说：
文字为语言之符，语言不能无变化，斯文字不能无训诂。语言之变化约有二端：(一)由语根生出分化语，(二)因时间或空间的变动发生之转语。二者多依双声叠韵为其变化之轨迹，故训诂之道亦应以音为枢纽，此训诂家之所以重声训也。其例盖有三：
《易·序卦》：“蒙者，蒙也；比者，比也。”此以本字释本字者也。
《易·说卦》：“乾，健也，坤，顺也。”此以音近字释之者也。
《易·彖传》：“咸，感也”；“，決也”；“兑，说也。”此以声母与形声字互释者也。
三者形式虽各不同，其为以音为枢纽之训诂法则一也。沈兼士：《右文说在训诂学上之沿革及其推阐》，中央研究院《庆祝蔡元培先生六十五岁纪念论文集》，1933年。
李方桂先生对于这篇论文的评价是，不为许慎的因形取义法所累，拿字作音符看，由此入手来求音义间的关系，这是先生的卓见。李方桂还由此引发出探讨前文字阶段汉语发展规律，重构周秦音系等课题。这已是超越文教上溯声教的大胆尝试了。李氏指出：“中国文字最古也不过有五六千年的历史，而中国语言要比文字古远得多。从文字上的研究我们可以得到古时语言的大概，但是要想知道文字未发生以前的语言如何引申演变成文字中的语言，以及语根上的各种研究，我们就非抛开字形，而用语音作根据不可。”李方桂：《致沈兼士书》，见《沈兼士学术论文集》，中华书局，1986年，第176页。这种带有重构已失传的声教语言性质的现代工程，可以说是由清儒揭开序幕的。作为声教范本的《诗经》在这方面成了音韵学大师们上推古韵规则的不二法典。如孔广森的《诗声类》和江有诰的《诗经韵读》，都是利用文字本《诗经》摸索诗教用韵规律的佳作。钱大昕为段玉裁《六书音韵表》所作序文中说：“三代以前，无所谓声韵之书，然诗三百篇具在，参以经传子骚，类而列之，引而伸之，古音可偻指而分也。”段玉裁：《六书音韵表》，中华书局，1983年，第1页。《诗经》到了这时，可以说已挣脱儒家政治化、伦理化的诗教樊篱，成为重构声教语言的科学尝试之对象了。伴随着这一倾向，《诗经》与声教的特殊关系和意义已不是文学史所能范围的了，它已成为重构上古语言文化史的前沿课题。参看刘师培：《原字音篇》，高本汉：《汉语词类》，王力：《上古韵母系统研究》、《同源字论》等。1980年问世的王力先生著《诗经韵读》一书即讨论了古韵分29部的情况，谐声、声调、通韵和合韵、古音拟测等多方面的问题。
