《有瞽》所描绘的祭祖仪式上的用乐程序并不完全是周代人的新创，因为商周两代在礼乐制度风俗方面既有区别又有联系。在殷商时期，作为属国的周人不可能不接受高度发达的商代音乐文化的渗透和影响。姚际恒在《有瞽》诗后评语中写道：“此诗微类《商颂·那》篇，固知古人为文亦有蓝本也。”姚际恒：《诗经通论》卷十七，顾颉刚标点本，中华书局，1958年，第339页。这是把《商颂》看做商代之诗，认为周人作《有瞽》效法了《那》一诗。尽管《商颂》实际出自春秋时期的宋国，但宋人作为商之遗民，自然会较多地保存先周时代的礼乐风俗制度。参看叶舒宪：《中国神话哲学》，中国社会科学出版社，1992年，第282—283页。作为祭商汤的乐歌，《那》虽未必是周人祭祖歌《有瞽》之蓝本，但其中所追述的商代礼乐演奏情况，毕竟有其真实可信的一面。兹引录《那》及杨公骥先生的白话译文如下：
猗与那与，
置我鞉鼓。
奏鼓简简，
我烈祖。阿啊哪啊！
立起我们的鞉鼓。
敲起鼓来声简简，
娱乐我们显烈的先祖。
汤孙奏假，
绥我思成。
鞉鼓渊渊，
嘒嘒管声；
既和且平，
依我磬声；
于赫汤孙，
穆穆厥声。成汤子孙祭祖求福，
赐我顺利而功成。
鞉鼓声填填，
嘒嘒吹管声；
音乐既谐调又和平，
依着我的击磬声；
显赫啊，成汤子孙，
唱出庄严的歌声。
镛鼓有斁，
万舞有奕。
我有嘉客，
亦不夷懌！敲钟击鼓声铿锵，
跳起万舞真雄壮。
我有嘉客助祭享，
岂不也在乐洋洋！
自古在昔，
先民有作：
温恭朝夕，
执事有恪。
顾予烝尝，
汤孙之将。自古时，在从前，
先人有遗训：
终日温恭敬上天，
祭祀祖神要诚恳。
神灵下顾我们的祭饗，
成汤子孙献上祭。②杨公骥：《中国文学》第1分册，吉林人民出版社，1957年，第106、107页。
这首诗毛、韩皆以为是祀成汤之乐词。魏源、王先谦等皆认为是宋国人追祭祖先而作。杨公骥从诗的内容着眼，指出祭礼开始以歌舞娱祖先神：敲鞉鼓、击磬、吹管、扣钟，商族子弟唱歌跳舞，最后才献上祭品牺牲，这和《礼记》所言商人先奏乐后出迎牲的说法吻合，“这里反映了商族的礼俗和祭祀情形”②。笔者以为，假如我们暂且避开《那》是商诗还是宋诗的无休止争执，从它所表现的以乐声为主要手段的祭祀礼仪特征着眼，自不难看出它与《有瞽》所描述的周代礼乐之间的一脉相承关系，进而为推考瞽矇乐师制的先周渊源找到合理的依据。
人类学家指出，在发达文化出现前，人类交际和信息传播主要有两大原则：听觉方法和视觉方法。利普斯写道：
最简单的交际媒介当然是语言，传递消息的其他听觉方法是由语言发展出来的。与听觉方法相对照的是传播消息的视觉方法，它的发展导致了文字的发明。我们今天所用的无线电和报纸，尽管方法十分完善，仍然要通过耳和目起作用。这是传达消息的两项原则。这两项原则从很早时期即服务于同样的目的。我们发现，原始通讯中听觉方法(语言和声音)多由领域狭小的社会所采用，而视觉方法主要发现于占有广大空间的部落之中。〔德〕利普斯(Julius E。Lips)：《事物的起源》，汪宁生译，四川民族出版社，1982年，第218页。
就宗教仪式上的信息传递来看，商代以歌舞为主的表演方式实际上结合了听觉(乐与歌)与视觉(舞容)两种原则，而当时已经获得应用的发达的视觉符号——文字却没有在祭仪上发挥作用。《有瞽》和《那》中都突出表现了传达声音符号的乐器鼓的作用，这也是人类最早使用的非语言交际工具。根据“小师掌教鼓、鼗，眡瞭、瞽矇掌播鼓”王先谦：《诗三家义集疏》卷二十八，引胡承珙语，中华书局，1987年，第1097页。的说法，可知盲乐人是击鼓与教鼓的专职行家。他们敏锐的听力足以使轻重缓急变化多端的鼓点构成一种特殊语言。有报告说，在西非、南美、新几内亚的原始农业社会，鼓构成一种文化特征：“由于鼓槌大小和鼓手所用力量之不同，可以发出高低不同的声音，结果便有可能发展出无穷无尽的密码系统。”②利普斯：《事物的起源》，汪宁生译，第221、223页。部落首领所掌握的大鼓往往成为权力的象征，按规定设置在村头或中心广场上，有如一个地方“电报局”，“所有重要消息都从那里传播给全体居民”②。作为神圣权力象征的铜鼓至今在中国南方少数民族文化中仍有突出表现，而世界上最早的文明城邦之一——苏美尔的乌鲁克城也是以圣鼓著称于世的。史诗《吉尔伽美什》中写到城邦领袖利用鼓声作为语言而凌驾于全民之上、行使初夜权的情形：
拥有广场的乌鲁克王吉尔伽美什，
为娶亲他设了鼓，随心所欲；
连那些已婚的妇女，
他也要染指。
他是第一个，
丈夫却居其次。④《吉尔伽美什》，赵乐甡译，辽宁人民出版社，1981年，第30—31、第16—17页。
史诗中还有两次提到统治者的鼓的作用：
他的鼓，能使伙伴奋臂而起。④
出土铜鼓 苏美尔城邦是在典型农业文化基础上建立起来的人类最早的文明城邦，已发明了楔形文字书写系统，但依然沿用原始的听觉通讯方式。这正如利普斯所推断：直到今天，许多文明社会乡村所用的通讯方法仍和原始民族类似。当村镇传呼员摇铃把村民们召集在一起去听市议会的公告或宣布召开下次会议时，所用的方法正与新几内亚、非洲、南美的土著居民通讯系统相同。利普斯：《事物的起源》，汪宁生译，四川民族出版社，1982年，第219页。我国社会学家费孝通也说过，“在乡土社会里不用文字绝不能说是‘愚’的表现”，他对用“文盲”这样的贬词来称呼不识字的人也持保留态度，希望人们多注意无文字社会中特殊的交际渠道：“在乡土社会中，不但文字是多余的，连语言都并不是传达情意的惟一象征体系。”费孝通：《文字下乡》，《乡土中国》，三联书店，1985年，第8—14页。研究日本民间文学传承的柳田国南先生谈起日本八丈岛女艺人时也提到了两种传播渠道的不平衡现象，以及盲人对此所起的重要作用：
再以《保元物语》为例，只要是考虑过此种文艺的起源的人就谁也不会否认，从一开始就有默着背诵、嘴上说着、手舞足蹈着的类型和将文字记载的东西用眼睛看着读念给大家听的两种不同类型。不言而喻，前者多且属主要。据说，《平家物语》是为盲人而写作的，朗朗上口，从耳可以接受是其特点，至于游方的女子，大约也多属文盲吧。从绘图册上的风俗画可以看出，将谱台、书架等摆在身前的连一例也没有。即便是女说书家在书桌上放了一本“书”，也是仅作为道具，如果她不靠提词就讲不下，便根本无法登台。这一“暗诵”的技能，没有传到冲绳，只有八丈岛局部地区有些传来的痕迹。柳田国南：《传说论》，连湘译，中国民间文艺出版社，1985年，第110页。
从柳氏所描述的“暗诵”者如何借助于手舞足蹈的表演方式来说书，可以确信这是古代仪式性歌诗传统的余绪和回响，从而理解声音为何比书面文字更能占据民间传承的主导位置。回过头来再读《有瞽》和《那》或许能有理解之后的深层感觉吧。
方玉润曾针对《那》诗提出过一个有心的问题：“然诗虽祀汤，而不言汤之功德，独举鞉鼓管磬庸鼓之声与《万舞》之奕者，则又何故？”方玉润：《诗经原始》卷十八，中华书局，1986年，第644页。对这一问题的解答势必把我们的注意从单纯的交际手段问题引向宗教学与音乐学的交叉领域，去揭示作为人神之间特殊交际“语言”的音乐及乐器问题。在《符号：语言与艺术》一书中，笔者曾针对格罗塞关于音乐起源于非功利的审美目的的理论提出反驳，论证了音乐与乐器皆产生于现实交际需要的观点，并侧重说明了音乐神赐说中的宗教蕴涵：希腊神话把乐器的最先发明权赋予了众神的使者赫尔墨斯（Hermes）是值得注意的。这位掌管神灵之间和生死两界之间通讯交际的使者同时也是字母、数字、乐器等文化因子的创始者。与希腊神话相似的是，各民族神话都把音乐发明权归于远古之神或圣人。中国古代有“伏羲氏作瑟，造《驾辩》之曲(《楚辞·大招》王逸注)的记载，有夏禹之子启从天神处带回九辨九歌(《山海经·大荒西经》)的说法，也有黄帝命伶伦定乐律，造成十二律管的传说(《吕氏春秋·仲夏记·古乐篇》)。这些都表明音乐能够沟通圣俗二界并维系神人关系的特殊“语言”功能。俞建章、叶舒宪：《符号：语言与艺术》，上海人民出版社，1988年，第110—111页。《诗经》中敬神祭祖的仪式歌词之所以反复强调乐器的设置和奏乐的程序，无疑同当时实用性的宗教音乐观有内在联系，同盲乐师制的宗教根源也有联系。且看方玉润对问题的答复：《那》“全诗辞意与周之《有瞽》备举诸乐以成文者，亦复相类。第彼以作乐合祖，‘永观厥成’，是乐之终；此以声音诏神，冀其来享，是乐之始。而又曰：‘绥我思成’者，是求神虽以声为先，而格神仍以思作主耳。”这里谈及了“声”与“思”在同超自然界相交通过程中的连带关系及作用。对于信仰“祭如在”的古人来说，此种因“声”而“思”神的方式是盲乐师制宗教起源的很好说明。陈际泰说：
商人尊鬼而尚声。声者，所以诏告于天地之间。声召风，风召气，气召神。惧其杂而集焉，则有汤孙之思矣。思者，气之精者也。鬼神非其类也，不至；心有精气而借声以召之， 神无不格矣。转引自方玉润：《诗经原始》卷十八，中华书局，1984年，第645页。
这段分析从信仰基础方面揭示了音声何以能够沟通人神的原因，同本书导言所论最早的宗教活动形式法术舞蹈相联系起来看，乐、舞与诗的三位一体关系似可作为法术活动的史前遗留物。当法术信仰被神灵信仰逐渐取代的时候，本来用于投射主体意愿、干预自然界的乐舞活动及相关咒词便开始为沟通人神关系服务，并因此而衍化出新的祝颂祈祷仪礼形式。在从法术到宗教的这种转化过程中，音乐的作用在三位一体关系中显得更为突出和重要，而乐器作为惟一可以物化的礼仪用具之一，也成了宗教权力的象征。这种情况在中国音乐考古学的晚近重要发现中得到了实物的证明：从河南安阳出土的新石器时代古磬到近年来陆续发现的巨型编钟，均可显示乐器在古代作为宗教礼器的神圣价值。《商颂》诸篇以专写礼仪用乐的《那》为首篇，确如方氏所言，“音声之道，岂不微哉？”
从乐舞与诗的不可分割的发生学联系出发，便能更好地理解瞽矇掌乐又掌诗这一现象的宗教根源。关于诗歌、音乐与舞蹈三者的原始统一性，历来为中外学者所首肯。英国人类学家安德鲁·兰所著《民歌》开篇写道：“民歌(Ballad)这个字是从古法文balier(跳舞)一字变出来的，原意是歌舞队对于合节拍的运动所唱的歌。”安德鲁·兰(Andrew Lang)：《民歌》(Ballad)，家斌译文，见《歌谣》周刊第18号，北京大学歌谣研究会，1923年。这一语源学上的证据已经表明最初的诗歌是同乐舞密不可分的。清代学者阮元通过对《诗经》中最古的部分“颂”的语源学考释，得出了与西方类似的结论：“颂”即容也，“三颂各章皆是舞容，故称为‘颂’。”阮元：《释颂》，《揅经室一集》卷一，见《四部备要》。原始文化方面的报告也不约而同地说明，歌与舞向来是融而难分的统一体。“没有音乐伴奏的舞蹈，在原始部落间很少见，也和在文明民族中一样。‘他们从来没有歌而不舞的时候，也可以反转来说从来没有舞而不歌的’，挨楞季希对于菩托库人曾经说，‘所以他们可以用同一的字样来称呼这两者’。爱斯基摩人常用唱歌和打鼓来伴舞，而且音乐还在表演中占着这样重要的地位，使得他们不叫那跳舞的建筑为舞场，而叫为歌厅(quaggi)。明科彼人的舞蹈节，也一样的可以当做音乐节。他们的准备工作主要是在练习舞蹈时用的独唱和合唱。澳洲男人们跳‘科罗薄利’(Corroborry)舞时由本族的女人们组织乐队；布须曼人跳舞时运动和着旁观者打鼓和唱歌的拍子。”格罗塞：《艺术的起源》，蔡慕晖译，商务印书馆，1984年，第214页。从这些实例中可见鼓作为歌舞伴奏的主要乐器，应用得多么普遍。这也让人联想到《诗经》本身显示的乐舞迹象。
《诗经》中共有22首诗41次直接写到“鼓”，其中160首风诗提到“鼓”的仅有5首；而145首雅诗颂诗却有17首写了“鼓”。这似乎暗示了雅颂比风而言，同乐舞有着更加密切的联系。在写到“鼓”的诸篇之中，一个常见的语词模式是鼓钟连言，如：
钟鼓既设(《小雅·宾之初筵》)。
鼓钟于宫(《小雅·白华》)。
钟鼓既戒(《小雅·楚茨》)。
鼓钟将将(《小雅·鼓钟》)。
鼓钟喈喈(同上)。
鼓钟钦钦(《小雅·鼓钟》)。
鼓钟伐鼛(同上)。
钟鼓乐之(《周南·关雎》)。
子有钟鼓(《唐风·山有枢》)。
墓编钟铭文拓片美国西雅图华盛顿大学的王靖献博士著有《钟与鼓，诗经作为一种口述传统的套语诗》The Bell and the Drum：Shih Ching as Formulaic Poetry in an Oral Tradition，University of California Press，1974.一书，从《诗经》中提到的各种乐器入手，指出早期中国诗歌不是书面上欣赏的，而是在乐队伴奏中演唱的，其中最常用的两种乐器乃是钟和鼓。说唱形式表明《诗经》最初传承于人们的口耳之间，后来经歌手和乐师们的加工精炼，到孔子时代基本定形。作者希望，他的研究能给读者一个动态的用听觉来感受的诗歌形式。王靖献的研究导师、美国加州大学的陈世骧更注重钟和鼓这两种打击乐器在《诗经》中的反映，强调打击乐的运用在于突出节拍、节奏感，这乃是舞蹈的乐感基础。因而《诗经》不仅是歌唱的，也是舞踊的。陈氏写道：“诗中提到现实生活里的舞踊活动是一回事，诗法源于舞踊节奏而内容却可与现实生活的舞踊无关又是一回事。我们相信《诗经》里 的作品继承了更古老更原始的舞踊精神。”陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》(The Shih-Ching：Its Generic Significance in Chinese Literary History and Poetics)，中央研究院《历史语言研究所集刊》第39页，台北，1969年。王靖献译文，见《中国现代文学批评选集》，联经出版公司，1976年，第9—48页。他还举出《墨子·公孟篇》中有关“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”的说法作为旁证，认为：“传统的学者认为墨家此语颇带讥诮之情，显然对孔门文学观并不同情，此或许是夸张之说。无论如何，‘舞诗三百’等等上下文指出一个事实：当时人提到‘诗’的时候，诵咏、音乐、舞蹈皆与诗有关，由此我们可以追溯诗的原始意义，探讨构成《诗经》一体的共同基础，把注意的重点放在纪元前六世纪以前发展方向的研究。”《中国现代文学批评选集》，第15页。对于王、陈二氏的这种研究，香港中文大学的周英雄先生曾给予“文学考古”之称，并认为这代表着一个有效的新领域。周英雄：《赋比兴的语言结构》，《结构主义与中国文学》，台湾东大图书公司， 1983年，第142页。借助于此种“文学考古”的观点，笔者拟进而说明瞽矇在乐舞诗三位一体现象中的核心主体作用。这类盲人乐诗对音乐与诗歌的特殊贡献，因有《周礼》官制的明文记载而无可怀疑，唯一尚待证实的是这些“几声之上下”的瞽人是否同样具备舞师的资格和舞踊的能力。
前文已论及瞽与史同源出于巫，而巫与舞二字同源互训的事实已为学者们所公认。参看章太炎：《文始》，浙江图书馆影印手稿本，第19页。陈梦家：《商代的神话与巫术》，《燕京学报》第20卷，1936年。由宗教学的眼光去看，巫师跳舞与瞽人奏乐兴歌同样是交通人神的必要符号手段。王逸《楚辞章句·九歌序》云：“昔楚南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祀。其祀必作歌鼓舞以乐诸神。”就符号形式上的差异来说，巫舞以身体 的动作和手势、面部表情等为活动的无声符号，而音乐歌唱则以声音为符号，这二者的组合自然会产生最充分的效果。现代汉语中“鼓舞”一词从其合成要素上看，不正是亦鼓亦舞的意思吗？当代民俗研究者在实地观察后发现：“巫舞的手势就是在举行祈祷祭祀礼仪时作为人与神、神与鬼、鬼与人相互沟通的媒介，传达信息的外在符号，表达思想感情和意图的图像标记。”周冰、曾岚：《试析楚巫舞手势》，《舞蹈艺术》，1984年第2辑。周策纵先生通过对古文字材料的再检讨，提出巫字本义与玉相关，乃是持玉(作为伴奏乐器)而舞的意思。后代礼书中所言“舞筮”、“无筭”盖均源于舞玉。周策纵：《古巫医与“六诗”考——中国浪漫文学探源》，台湾联经出版公司，1986年，第78—79页。周氏还从巫的活动与乐诗乐舞的职业联系出发，破译了“巫彭”与“巫相”名称的奥秘。他指出“彭”与“相”两个字均似乎取义于击鼓而舞：
《说文》壴部：“彭，鼓声也。”甲骨文彭字壴象鼓形，三撇或作五撇，表示声音。字在卜辞中除作国名外，也是祭名，当是伐鼓之祭，并是贞人之名， 已在武丁时代，不必为同一人，但可能是继承巫彭的传统而命名。巫祝常用鼓，见于许多记载。《周礼·春官·大祝》说， “凡大禋祀”则“令钟鼓”。《地官·鼓人》项下说：“以灵鼓鼓社祭。”灵鼓可能即巫鼓。上引《楚茨》诗中说的“鼓钟送尸”，又如《夏统传》中描写女巫“撞钟击鼓”，都可证巫祝多用鼓。巫相的名称和巫鼓很相类，相的本义， 当是一种用手拍的小鼓或用木击的节鼓。周策纵：《古巫医与“六诗”考——中国浪漫文学探源》，台湾联经出版公司，1986年，第181—182页。
由巫与鼓的亲密关系到瞽与鼓的同样关系似不难推知瞽矇之人当初的宗教神职身份必然要求他们兼备乐舞才能。除了这种理论上的推论，当然还需举出实际的情况。我们知道，瞽人作为打击乐的专家圣手，其技艺本身便同巫师舞踊活动有一脉相承关系。在部落社会或初民宗教中，击鼓的专家不是外人，正是巫者本人。如满族萨满师的跳神仪式：
萨满头戴神帽，身系腰铃，手击皮鼓(即太平鼓)，摇身摆腰，跳舞击鼓。铃声鼓声，一时俱起。姚元之：《竹叶亭杂记》，转引自孙景深：《中国舞蹈史·先秦部分》，文化艺术出版社，1983年，第20页。
又如彝族巫师的图腾祖先祭礼活动：
他们在祭祖时，要请彝巫来主持祭礼，男巫吹葫芦笙，女巫则手击羊皮鼓，随着节拍起舞。孙景深：《中国舞蹈史·先秦部分》，第22页。
从这两例中可知，最初的神职乐师也就是舞师，在《那》中描述的“奏鼓简简”的乐人当然也应是“万舞有奕”的表演者之一。《周礼·春官》中的大司乐之职，实际上也是兼掌音乐舞蹈的：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子，舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大磬》、《大夏》、《大》、《大武》。以六律六同五声八音六舞大合乐。以致鬼神，以和邦国，以谐万民……”尽管在这部理想化的官制设计书中巫祝与乐师已经有了不同的职业分工，但从乐师掌乐舞“以致鬼神”这样的说法中依然可以看出巫乐未分时的原始职能。至于盲乐师与舞的关系，可从同书同篇乐师教舞一段中如下两句看出：
凡国之小事用乐者，令奏钟鼓。凡乐成，则告备。诏来瞽舞。及徹，帅学士而歌徹。令相。②孙诒让：《周礼正义》卷四十四，中华书局，第1809—1810、1810页。
由于后人难以理解盲人舞踊的现象，所以有注释家认为这里“来瞽”之“瞽”字是“鼓”的借字。郑司农云： “瞽当为‘鼓’，当为‘告’，呼击鼓者，又告当舞者持鼓与舞俱来也。”这一种说法显然牵强附会，因为通假字之用常见以简代繁，而简单的鼓字却写成瞽，大有画蛇添足的味道。其实这里的瞽应该是人，即盲乐师。郑玄说“诏来瞽”意思是“诏视瞭扶瞽者来入也”，比先郑略胜一筹。这样，教国子舞踊的主人便无疑为瞽矇之人了，否则，下文中为什么会有“令相”之说呢？疏引《尔雅·释诂》并释云：
“相，道也”。瞽盲无目，行虑有失误蹶跌，故使明目者相道之而行。②
这就充分证明了盲乐师不仅审音律典乐器，而且也是击鼓跳舞的专家和施教者。诗、乐、舞的三合一关系似可完全落实到这些有生理缺陷的人身上了。对于后人的理性理解力，这似乎总是一个难解的谜。
为了彻底打消人们对盲人舞踊能力的怀疑，还是让我们先看一下人类学家玛格丽特·米德从萨摩亚原始村落发回的权威性调查报告吧。在萨摩亚，音乐舞蹈竟同《周礼》中规定的一样，是对青年人教育的主要形式，而残疾人在这方面却显得卓尔不群。“对跳舞的过分重视并没有造成对有生理缺陷的儿童的歧视。相反，任何缺陷在舞蹈中都可以成为一种标新立异的资本，也可以通过舞蹈来矫正缺陷，以此获得某种补偿。……易帕，即一位患了白化病的小姑娘，舞却跳得轻松自如，酣畅之极，赢得人们阵阵喝彩；而癫狂的拉斯得了狂想症，认为自己是本村的大酋长，如果谁用对大酋长的虔诚口吻和他说话，能使他兴奋得难以自已，舞跳得更加疯狂。有一个村里的大酋长的弟弟是个哑巴，他跳舞时一面迅速旋转，一面发出聋哑人特有的颚音做伴奏；另外一个14岁的智力发育不全的小男孩一面跳舞，他的兄弟们一面朝他抛树枝，象征着牡鹿的角被树枝缠住了，这使他兴奋异常，狂舞乱蹈，但却颇富节奏。在整个塔乌岛上最精通舞蹈的早熟的姑娘也竟然是个盲女。由此看来，在萨摩亚人那里，每一缺陷，每一生理障碍在人格的普遍与特殊的塑造中都起到了一定的作用。”米德(Margarete Mead)：《萨摩亚人的成年——为西方文明所作的原始人类的青年心理研究》，周晓红、李姚军译，浙江人民出版社，1988年，第96—97页。米德的这一发现至少具有两重意义。从“最精于舞蹈”者为盲人这一事实，可反证中国上古瞽矇乐师掌舞教舞的可能性。它还暗示出这样一个道理，即生理缺陷者在其人格发展中必然会本能地寻求补偿，从而强化了他们在各种技艺性活动中的突出能力。而早期巫术与信仰的实践往往选择此类具有特殊人格者担任神职领袖，这也是上古官制中规定大批盲人职位的发生学原因吧。对于这个问题，还将在后文中专节探讨，并希望从瞽人传艺的古制中寻觅“迷狂”说的由来。
