就在唐诗作为有唐一代的显文学逐渐蔚为大观时，我国诗歌王国的另一朵奇葩——词，也在唐代这块沃土上汲取了充足的养料，悄悄地生根发芽，静静地含苞而立，开始等待怒放的美丽时刻。
音乐与情感的再度交汇
“太上忘情，太下不及情，情之所钟，正在我辈”，人类之所以能在世间上演千载不磨、万古不灭的历史，究在有情之一字耳。而感情是需要宣泄与表达的，无论是豪壮的、还是旷达的，绮丽的、还是深情的，表达的方式很多，究其最为敏感丰富者，莫过于文学，文学中最可传情者，又莫过于诗歌。我国历来为诗歌之泱泱大国，诗体发展之成熟，形式之完美，艺术成就之高超，均奔逸绝尘，睨视四海。
不过，诗歌这种样式在中国古代文学史上又有着极为精微的区别。从诗三百篇始，我们的祖先就在吟咏着关雎之思、卷耳之怀、芣苢之乐、杨柳之哀，先民的情感便在这些文字间保存了下来，不但让后人欣赏体味，而且在某种程度上也成为后人抒发感情的范型乃至产生感情的潜在母本。于是，千余年来，中国的诗歌便成为了古人留给后人的一份幽光离合、华美摇曳的情感之影。然而，古诗之抒情，却还是有其枘凿之处，大致有三。
其一，诗体多为齐言，先民之情感或许单纯，故齐言不但可以尽之，且有整齐之美，节奏亦易为掌握，故其文质彬彬，相得益彰。然而，人类历史的童年虽然懵懂，但总要从童年时代走过，经历咿呀学语到青梅竹马，总要继续前行，从知慕少艾到博功取名，那么情感自然也就复杂起来，以此齐言抒发之，颇似以军容饰演轻歌曼舞，其结果自可想而知。
其二，诗歌之美，大半之功在于其声韵之回环往复、一唱三叹之中，也即音乐性特点。中国古代诗歌在开始时即是声诗，诗三百篇即以音乐之特点而分类，后世之诗歌，莫不踵此。然而，诗歌毕竟是一种文学体裁，它在发展中不由自主地会向自己的领地迁移，随着文人的参与及诗歌自身的发展演变，声诗逐渐而变为徒诗，诗歌与音乐便也分道扬镳了。这也不能不影响到诗歌的抒情能力。
其三，中国诗歌历来受国人注目，社会风俗，以诗为尚，千载才人，无不呕心沥血于此，这成就了古诗那不拘一格的艺术面貌，同时，也带来了一定的局限性：诗三百中绝大部分本来是各地采上去的民歌，原始先民的心灵弦音皆在于此，然而，它们因为过于被重视了，被打扮成了“经”，于是在香火的缭绕下，面目也竟倨傲起来。后世之诗歌，既以三百篇为嚆矢，亦效而仿之，再加上后世之诗歌与人的功名利禄挂上了钩，诗也便越发严肃，就好像一个绝色女子突然要母仪天下，自然要板起面孔来。
唐诗在中国诗歌史上无疑是最为辉煌的，但是，以上三个方面的缺憾也非常明显。从诗体而言，以今体易古体，使齐言得以成熟定型，于是或五或七或绝或律，所有人的所有情感，都必须在这整齐的行列中表达出来；至于音韵，则以格律救之。以此观之，唐人在人类历史上或许正经历到了一个特定阶段，这个阶段的情感与此诗体的形式恰能妙合无间。
但是，人类历史总在发展变化之中，叶燮曾说过“中唐非仅唐之中也，乃百代之中也”的话，他说此话的时候，也许都没有意识到，自己说出了中国历史上多么巨大的一个转折。中唐社会之转型正是这样一个“百代”之转型，中唐后的文学自然也会跟着它的老东家——人类情感的变化而改服易帜。同时，唐诗发展的巅峰状态，也令后人难以逾越，他们不得不另寻他路。于是，一种新的诗歌式样就这样诞生了，这就是词。
关于词的起源，众说纷纭。在中国古代，绝大部分人认为词是源于诗的，所以，一般都称词为“诗余”、“乐府”等，这也反映出认祖归宗的世俗惯性——人们都愿意把一种文化系统中所产生的新现象归结为文化系统中占有优势地位的强大因子——而这种立场鲜有正确的。事实上，词的起源是一项很复杂的文化系统工程，它隆起于中国文学的漫长蜿蜒的山脉中，其实竟可以说是地壳运动的一种必然。
中唐，是一个经济发达的时代，也是生活在东亚大陆上的华夏民族开始发现市井生活及其享受市井生活的时代。经济，这只看不见却又有力的巨手悄悄地给唐人带来了都市与“歌酒家家花处处”的都市生活，同时也带来了与此相应的文化娱乐。这种变化可以从新兴与传统两个方面来看，也正是这两个方向的力矩，最终合力产生了词。
首先是燕乐的兴起。中国的文化是一种艺术化的文化，然而，被认为是所有艺术的核心的音乐，却并没有给中国文化以应有的自豪。周秦时期，中原音乐主要是雅乐，多用于郊庙祭祀之事，所以典雅肃穆有余而流动婉丽不足；汉魏之时则以清商乐为主，但一来“晋室迁播，其音分散”，二来其音节尚嫌平淡，艺术空间亦嫌褊窄。至唐代，音乐也一如唐代之国势及唐人之性格，强盛、自信、开放、宏通。再加上政治与军事的因素，少数民族音乐纷纷传入，为中原儒雅平和的音乐吹进了北方凛冽的朔风与不羁的灵魂。如唐代十部乐，就有高丽、天竺、安国、康国、龟兹、疏勒、高昌七部是域外音乐。这样，就形成了唐人喜闻乐见的节奏鲜明、变化多端的燕乐。
当时，燕乐的舞台主要在酒筵歌席之畔，它就仿佛隋唐之时的美丽歌伎一样，成为各种宴会上一道不可或缺的佳肴。它适应着都市生活的同时也在改变着自己，于是，在这种都市娱乐的要求下，又产生了与乐曲相配的歌词。当时酒席上或想攀龙附凤、或只纵情豪饮的人与在一旁手拂琵琶并轻启朱唇的歌伎们都没有意识到，他们为极耳目之享受而产生的歌词便是笼罩了苏辛周姜等无数才人的新的诗歌——词。
相对于上面所说的新兴因素之外，还要承认另一种传统的因素——那就是诗歌的繁荣对词体形成的影响。暂且不说诗的兴盛刺激了唐人对于诗美的追求，也不说传统诗歌积淀的艺术感觉对词体的帮助，甚至可以放开诗在酒席间的演唱对燕乐配辞的暗示，仅仅看某些声诗向词的转化就知道了。一些齐言的声诗在席间配乐演唱，乐工对其音节做了改动，最后竟变为了杂言的词牌。当然，这不是词的起源的主流。
要眇宜修的词体特征
所谓词的基本特征，是与传统诗歌相比较而言的。从这一角度来看，其基本特征表现在三个方面，一是形式，二是内容，三是意境。
正如一个人不同于其他人的最主要并且最易被他人辨识的特点在于外表一样，词相对于诗而言最主要的特点也在于二者形式的不同。
首先，词与音乐的关系是诗与词形式不同的核心因素，下面几个方面也无不从此而来。诗歌发展到唐代，绝大部分已经成为徒诗——与音乐阻绝了。而词却更为紧密地与音乐结合在一起，从而受音乐的鼓励或限制，产生了与诗不同的形式。
其实，词最大的特点就在于其整首作品各句之间的长短不齐，也正为此，词在古代也被称为“长短句”。诗与词的这一不同正来自于音乐。古代雅乐整齐而雍容，清商乐整齐而清丽，其总的特点就是“齐”，这也是我们看《诗经》中的“雅、颂”及乐府民歌时可以感受到的。而燕乐则不同，其节奏之疏密、音节之缓促均不同于前者，配乐之词也就自然而然有了长短的分别。诗词的每个独立的句子都是诗人要表现的一个相对独立的情感单元，齐言的形式要求作者的感情尽量规范、整齐，而长短不一的谋篇布局才有可能完全容纳并表现作者内心中激荡而冲突的复杂情感。
词之有词牌也是其形式特征中明显的一个方面。词牌其实是一个乐曲的名字，某一词牌的所有密码都潜藏在作为母本的乐曲之中：不但包括字句、长短、用韵，甚至包括格律乃至意境。
因为词是需要演唱的，所以，填词之时，必须配合音乐的流转，该平则平，该仄则仄，否则与乐无法和谐，只能是“呕哑嘲哳难为听”。正因如此，词在格律上要比格律诗更严格。每一词牌都有相当固定的平仄格律，这种对格律的要求在某些词牌中甚至会达到要求四声甚至是阴阳清浊的程度。
还有押韵的问题。唐宋以前的诗基本以当时的官韵平水韵为准，分部琐细，四声严格区别，从而对于诗歌创作造成了一定的限制。而词却灵活得多，其用韵不但突破了平水韵的分部，开始大量合并相近的韵部，而且也开始随着语音变化的实际押韵。此外，格律诗基本上是以平声韵为主，仄声字很少会被用到韵脚上去，这也限制了诗境的创造与拓展。词则打破了这一点，有的词专押仄声韵，甚至有些词平仄通押，或竟在同一首词中间押不同的韵。
此外，长短不齐的特点其实也带来了句法上的新特点。传统诗歌的句法大致是以“二三”式为基础的，而在长短不齐的词中，句法突然冲进了自由世界，自由的句法带给词体对感情的自由抒发。
其次，是诗词表现内容的不同。虽然这一点并没有什么必须遵守的规定，但却在很长一段时间里成为词体约定俗成的规范。如用中国古代的文学批评术语来说，大致可以说诗“言志”，而词“言情”。词的言情特征当然是从其起源而来的，可以想象，在酒席樽俎之间、歌儿舞女的口中，不但不大可能听到对于天下大事的严肃“讴歌”，就是有的话，也会令人觉得颇为滑稽。因为这种娱乐的场合需要娱乐的心态，也需要娱乐的歌辞，于是，其内容也就自然而然向“言情”靠拢。
当然，这一内容特征并非一成不变的。总的来说，唐五代时的词刚刚产生，还没有脱离歌儿舞女之口，所以，不但主要写情，而且主要写的是男女之情，且多为代言体。这一趋势在五代时已经有所改变，可是作为“词体正宗”，其仍然牢笼了很多时代，如北宋初年许多颇有成就的词人还残存了唐五代时的歌儿舞女之风。南唐二主开始用词体来抒发个人情感，虽仍为“言情”，但却已经脱离了代言体，也开始脱离了浅俗的舞女，敲开了文人雅士的深宅巨门。
这一倾向至苏轼而极，到辛弃疾则再为开拓，则词人笔锋所向，几与诗人相等了。
最后是意境的不同。意境是一个很难说清楚的东西，晚清词学大师王国维说“诗之境阔，词之言长”，又说“词之为体，要眇宜修”，差不多可以让我们感受到了二者的意境之殊。似乎可以说，词的意境呈现倾向于含蓄蕴藉，阴柔婉丽，韵味深长，情感细腻纤巧，而诗则相反。当然，这只是大体而论，诗中也有词化的诗，词中也有诗化的词，不可一概而论。
朴素尖新的早期民间词
词是起源于民间的，这个简单的认识却没有天经地义地存在于中国诗歌史的知识结构里，直到一次伟大的发现到来。
19世纪与20世纪的交点注定是一次伟大的转折，不仅是时代的，也是历史的、学术的。从那时起，敦煌，这个几乎要埋没在茫茫黄沙之中的小地方突然海市蜃楼一样崛起于中国那荒凉的西北边疆，也耸立于中国的文化史中。正是在这个地方，人们发现了大量的敦煌遗书，这其中，就有中国历史上第一部词的专集——敦煌石窟唐人写卷本《云谣集杂曲子三十首》，其抄写时间最晚不迟于后梁乾化元年，比《花间集》的编定早出近30年。此外，从其他敦煌遗书中还可以发现更多的早期词作，而这些作品的创作时间都较早，大致从武则天末年到五代为止，作者也多来自民间。这样，敦煌词就成了早期民间词的标本，也成为后世汇江涵海的词体那最初仅可滥觞的涓涓细流。
早期民间词的内容极为广泛，王重民《敦煌曲子词集叙录》说：“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐居子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”这一方面可以看出词这一诗歌样式在民间时的自由与开放，但另一方面也可发现这时的词还没有和一般民歌或一般诗歌分疆划界，进入词所特有的窄而深的领域。
早期民间词在体制上也还没有完全成熟，比如词作字数并不固定，韵脚也不固定，平仄不严格，常用衬字，也用方音入韵等。这些都不仅是词体草创时期所特有的现象，也与其作者的身份地位与文化修养有关。而且，其词所写之内容，多与词调名相合，如《捣练子》、《破阵子》等专咏战争及征夫思妇，《菩萨蛮》、《凤归云》专咏爱情等。
敦煌词的艺术面貌差异很大，因为作者的复杂，流传时间跨度的漫长，以及流传作品的编订与润色，都可能带来极大的不同。
不过总的来说，敦煌词造意遣词保存了民间词的朴素风格，富于生活气息，甚至泼辣尖新、锋芒毕露。
初露锋芒的早期文人词
词是民间的产物，但是在民间作者的手中，词永远无法真正地形成自己的文体特色，只有经过文人的创造性劳动，它才有可能蔚为大国，与诗分庭抗礼。事实上，在词史上，我们也发现了许多著名诗人飘忽的身影。
谁也不敢相信，第一个从诗坛闯入词坛的诗人，竟是英才天纵的诗仙李白。在词刚刚起步的时候，还几乎是遍地白茅黄草的风景，傲岸的诗仙如七彩祥云飘然而过，留下了两首彪炳词坛的词作——虽然直到现在，仍有人怀疑这两首词是否是李白的作品，但我们却也不能否认，这两首作品渗透着浓厚的文人气息，并超脱了当时一般词作的浅俗面貌，进入圆融超妙的词境中去，成为当仁不让的“百代词曲之祖”。
如果说李白的词作还不尽可信的话，文人词还有一个确凿的典范，那就是“烟波钓徒”张志和，他的词作只有《渔父》五首，但仅这百余字就可以使他在词史上不朽了，因为他的作品不仅描写了江南的美丽山水，更溶入了文人的寄托和情怀，使其容纳了丰富的审美内涵，也有了更为厚重的文化气息。这不仅表现在那与抒情主人公相映成趣的自然山水之中，也体现在作者的语言里。五首词的结句核心都落在了一个“不”字上：“斜风细雨不须归”、“乐在风波不用仙”、“醉宿渔舟不觉寒”、“笑着荷衣不叹穷”、“长江白浪不曾忧”，这种句式本身就已经说明了很多问题。
文人化意象与手法的进入对于词体艺术面貌的提升起了很大的作用。到了大历时期，就有很多诗人有意识地使用一些词调来写作了。如戴叔伦、韦应物和王建，都曾用《调笑令》写作过词，而且，也都取得了不凡的成就。而白居易与刘禹锡显然更钟情另一词牌《忆江南》。白居易三首《忆江南》不仅极富诗意，而且从结构上也浑然一体，脉络贯通，这种联章体表明了文人对词体的拓展。刘禹锡之作有自注云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”这也可以看出，在他们的眼里，诗与词已经有了清晰的楚河汉界，而且，他的和作也更向要眇宜修的词境靠拢了。
镂玉雕琼的花间词风
治乱相循似乎已成为中国古代颠扑不破的历史规律，而且，越是盛世，其接下来的破坏越大。而晚唐五代就正是大唐帝国那高耸的峰峦之后杂乱无序的山谷。此时的南方，形成了一些割据政权，但都没有统一全国的实力，也没有励精图治的雄心，于是，在富庶的西蜀和江南，当国者便借声色之追逐而苟且偷安。也正是在这种气氛之中，君臣耽于声色，纵情游乐，词曲艳发，从而形成了缛采轻艳的新的词风。
后蜀赵崇祚于广政三年编成《花间集》十卷，选录18位“诗客曲子词”共500首。《花间集》是最早的文人词总集，它代表了唐五代文人对词体格律规范化的探索与贡献，并在文辞、风格、意境上进一步确立了词体的体制特征。从此，“花间词派”也便成为词史上第一个词风流派而备受瞩目，尤其是其特有的风格特点已经泛化为整个词体的风格特点而对后世词体发展遗泽深远。
欧阳炯在给《花间集》所写的序中说：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无情绝之词，用助娇娆之态。”这段话本身已经说明了花间词的大体特点：就其主要内容而言，不过是裙裾脂粉，花情柳思，是女性的姿色与生活状态。就其艺术特色而言，则是“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁衣剪叶，夺春艳以争鲜”。而其创作方式则为代言体，即词人不但以女子为表达对象，而且，揣摩女子的心理活动，使女子以抒情主人公的身份出现在词中。
温庭筠是花间词派的代表人物，也是在词史上影响深远的人物。他本来有词集《握兰集》三卷、《金荃集》十卷，可惜均已失传。但不论如何，他是词史上第一个有词集的人，从这里也可以看出，他是首位全力作词且成就极高的词人。他的词，主要是以女子为对象的，或妓女，或宫女，或征人之妇，或商人之妻，而描写的重点，则多于仪容与服饰之中渗透悲欢离合之情感。色彩的浓艳、辞藻的华丽，使得温词呈现出金碧辉煌的富贵情状与婉媚香腻的脂粉气息。然而，在这种香艳的辞藻之下，却也拓展出和谐绮美的形象以及惝恍迷离的词境。
花间派的另一个代表人物则是与温庭筠并称的韦庄。他的词作与温庭筠在表面上是一致的，这也正是他名列花间派并与温庭筠齐名并称的原因，但是，他对花间词还是有极大的发展，他在婉媚轻艳的词风中，时或露出清新自然的语言来，在花间派传统的女人与相思的内容中，时或渗入个人的真情实感。所以可以说，他是花间词到南唐文人词的中间环节。
感慨遂深的南唐文人词
南唐的情况与兴起花间词的西蜀相类，但仍有细微的不同，比如，其君主的文化修养较高，艺术趣味也更倾向于雅。但更主要的是，在北方的周、宋兴起后，南唐君臣心中都有着深深的惊恐与忧伤，这也成为其词作情感的一道潜流，使词作呈现出异于西蜀花间词的面貌来。
冯延巳是南唐词的创作数量最多的词人，成就也很高。可是，对于他，后世论者毁誉不一。因为据说其人品不高，当时南唐的另一个大臣孙晟写信给他时说：“仆山东书生，鸿笔藻丽，十不及君；诙谐饮酒，百不及君；谄佞险诈，累劫不及君。”但是人品与词品却不可一概而论，冯延巳的词无疑在词史上有着独特的地位。其词之题材内容虽仍未脱花间之风，但却不再侧重外貌与具体的情事，而是着力表现人物的心境意绪，给人造成多方面的启示与联想。比如这首著名的《鹊踏枝》：
谁道闲情抛却久？每到春来，惆怅还依旧。日日花前长病酒，不辞镜里朱颜瘦。河畔青芜堤上柳，为问新愁，何事年年有？独立小桥风满袖，平林新月人归后。
全词笼罩着恍惚迷离却抑郁无由的悲伤，这种情感在词中并不指实，但那种怅惘孤寂之感却具有强烈的渗透力。
南唐中主李璟虽然存词不多，但却在词中表现了更为阔大的境界与更为深沉的情感：那些政治上的忧患深化为心灵深处的忧伤，使得词作情深意挚，有不尽的情味。也许，他遗留给儿子的不只是已经岌岌可危的江山，还有这种意境森寒悲慨的词风。
后主李煜存词也只有30首左右，但他却是整个唐五代词史中的高峰，同时也是联结唐五代与宋代词坛的关键词人。最重要的是，他以自己惨痛的经历与杰出的艺术才能，完成了词体的文人化，使得词这种诗歌样式，摆脱了其出身的某些或粗浅、或俗艳、或简陋、或戏谑的格调，使之变成了可以用来言志抒情的诗歌体裁。王国维说：“词至后主，眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”这本来是一个时代的任务，最终在李煜的手上得到完成。
